L’entretien avec Christian Rosset qui est cité à plusieurs reprises est paru dans Neuvième Art en 2009. [1]

Pierre-Laurent Daures : Quels sont les enjeux associés au passage de l’horizontal au vertical (et retour) ? Dans un entretien avec Christian Rosset, tu t’exprimes ainsi :
« Comme auteur de bande dessinée, il est important pour moi de considérer que l’œuvre finie sera ce support imprimé, et non pas la planche originale. Lorsque je réalise des suites de dessins pour des expositions, le projet s’accompagne souvent d’une publication ou d’une édition.
Mais certains dessins réalisés sur des supports déjà imprimés proposent une forme de déconstruction ou de détournement d’un document original. Il s’agit alors d’un procédé inverse à celui d’une édition. Je démantèle un ouvrage imprimé pour le faire revenir à une sorte de cadre originel : passer de la reproductibilité technique au dessin original. »
Ces affirmations portent plusieurs conséquences : en premier lieu, cela signifie que la planche originale n’est pas l’œuvre finie. Ensuite, les œuvres exposées ont vocation à finir aussi en livre. De ces deux idées, il ressort que le passage de l’horizontal au vertical (et réciproquement) est très loin d’être neutre : il n’y a pas de sens à exposer une planche originale ou des dessins de bande dessinée s’il n’y a pas un geste d’artiste qui y est associé. A l’inverse, ce qui est mis au mur a vocation à se retrouver dans un livre, agencé d’une certaine façon.

Jochen Gerner : Je suis d’accord avec certaines de tes interprétations : la planche originale de bande dessinée n’est pas l’œuvre finie. Elle n’est qu’une étape du processus menant jusqu’au livre imprimé. Mais je ne pense pas que des dessins réalisés pour des expositions soient nécessairement prolongés par des éditions. Cela peut être important d’en garder des traces, par le biais de photographies ou scans pour l’archivage personnel, mais un catalogue ou une édition ne sont pas toujours évident à concevoir ou même judicieux. Je ne souhaite pas de projets d’édition pour chaque dessin ou chaque série de dessins exposés. 
Exposer une planche de bande dessinée relève pour moi plus du témoignage, de la mise en place d’un faisceau d’indices : comme regarder un animal en coupe ou visiter une fabrique de yaourts. Cela permet de comprendre le fonctionnement et les étapes. L’acquisition d’une planche de bande dessinée est une particularité, la saisie d’un élément extrait d’un tout. Cela pourrait presque se comparer à la mise au mur d’outils agricoles dont la fonction initiale sera difficilement comprise par tous. Certaines planches de bande dessinée peuvent très bien tenir le mur. Mais il s’agit de phénomènes rares car elles n’ont pas été pensées pour ce stade de présentation. 

Lorsque j’opère une transformation sur une planche de bande dessinée, je détourne le système de lecture original, je casse la narration originelle pour réfléchir sur l’image unique qui pourrait se construire à partir de cette page et qui en même temps pourrait définir l’essence du livre entier. Donc les enjeux sont différents et je pense cette image pour le mur et non pour l’édition. Dans le cas d’un projet de détournement global d’un livre (comme pour TNT en Amérique), je pense en même temps à la notion d’édition (à quoi ressemblera le nouveau livre) et à la notion d’exposition (la juxtaposition de toutes les images donnera une seule grande image). 
La plupart de mes dessins (ou séries de dessins) exposés n’ont pas été reproduits sous forme de projets d’édition, mais je reconnais que mon statut d’auteur-dessinateur m’apporte quelques facilités à penser des projets de livres. Je suis donc un artiste qui vient de l’édition et qui joue avec. Même si toutes mes séries de dessins ne deviennent pas des livres, je garde ce rapport permanent à l’imprimé dans ma réflexion générale sur l’image et le dessin.

PLD : Quelles sont les différences de nature entre l’image imprimée et l’image exposée ? Dans le même entretien avec Christian Rosset, tu parles du travail d’exposition comme d’un espace d’expérimentation sur l’image et ses propriétés. Cela suppose que l’image imprimée et l’image exposée possèdent des propriétés communes (ce qui permet de transmuter l’une en l’autre) et des propriétés différentes (ce qui justifie un travail expérimental permettant de les déceler) ; ces propriétés ne sont pas intrinsèques à l’image, mais elles lui sont conférées par le lecteur (« je lis bien sûr différemment une image suivant qu’elle se trouve dans un livre ou accrochée dans une galerie ou un musée », dis-tu) et par la place de celui qui la produit (« Je suis à l’intérieur et à l’extérieur. Je poursuis simultanément un travail de dessinateur de presse, d’auteur de bandes dessinées et aussi de dessinateur par rapport à des projets d’exposition dans des lieux d’art contemporain »).

JG : Ce qui est intéressant, c’est d’opérer constamment ce mouvement des yeux (que regarde-t-on ?), des bras (où positionnons-nous les images regardées ?) et du corps (suis-je dans une galerie, dans mon salon ou dans la rue ?). Pourquoi certaines images appréciées en tant que pièces d’exposition pourront ne pas fonctionner en tant qu’illustrations ou vice-versa ? 
La vitesse de lecture, la distance entre l’image et le lecteur-spectateur, le support de l’image (livre ou mur) et le contexte de monstration sont des paramètres permettant d’apprécier cette image. Mais une image exposée peut aussi être une image imprimée. J’aime pouvoir faire glisser des images d’un champ vers l’autre. Je suis très sensible au trait d’un dessin original mais je peux apprécier tout autant la beauté d’une trame imprimée.

PLD : Comment le travail d’exposition peut il revenir au travail d’auteur de bande dessinée ? Tout se passe comme si ce qui est permanent, dans l’image se révèle par son caractère narratif : qu’elle soit image de bande dessinée, de dessin de presse ou d’exposition, l’image possède un potentiel narratif. Selon toi :
« L’idée de séquentialité peut effectivement lier l’ensemble de mes projets. Les bandes dessinées sont composées d’images multiples raccrochées les unes aux autres. Et mes projets d’exposition se composent souvent d’une série d’images qui forment une séquence générale [...] J’ai du mal à penser une image comme un tableau unique, tenant au mur par sa seule puissance visuelle, dans une logique de sacralisation. Je ne crois pas être capable de produire ce genre d’icône. Je préfère toujours proposer plusieurs images parmi lesquelles l’œil du lecteur ou du visiteur pourra se promener. Et je raconte toujours une petite histoire. L’idée de narration reste présente. » 

JG : Il est difficile pour moi de construire une image unique, simple et qui s’avance fièrement sur le mur. Mais, en tant que spectateur, j’apprécie la force de ces images. Une image unique, non inscrite dans une séquence ou une série, peut très bien « raconter » une histoire par une forme de potentialité narrative. Si l’on considère deux dessins disposés l’un à côté de l’autre comme une première forme basique de bande dessinée, une succession de dessins exposés sur les murs d’une galerie ne constitueront pas forcément une bande dessinée mais formeront un ensemble : chaque dessin communiquera avec les autres. Il y aura une histoire mentale, une certaine forme d’édition qui se construira. Chaque exposition imprime une série de visuels dans la tête de chaque spectateur. Il s’agit d’une micro-édition mentale, invisible mais pourtant bien réelle. Comme pour la construction d’un livre, exposer invite à penser à la disposition des images, des textes les uns par rapport aux autres. L’artiste découpe, écrit un récit et maquette l’espace.

PLD : Comment cela peut-il prendre forme dans une exposition ?

JG : A Angoulême, j’ai vu l’exposition Baru [2] [...] J’ai été plus particulièrement marqué par un élément de cette exposition : la présentation de l’ensemble des planches de L’Autoroute du soleil sur un seul panneau gigantesque de plusieurs mètres de long et de large. L’idée initiale pouvait paraître risquée mais l’effet obtenu est selon moi particulièrement réussi. Ces planches en noir et blanc (lavis d’encre de Chine) montrent des personnages dans des mouvements silencieux et infinis. L’impression de grand silence assourdissant est totale. Et nous percevons à la fois ces planches dans leur lecture parcellaire et dans leur dimension intégrale, celle du livre entier mais aussi celle d’une vie entière. Car par ce dispositif d’exposition, nous regardons bien un pan entier de vies : la vie des personnages de fiction et un pan de vie entier de Baru. Ces planches dévoilent le temps et l’espace.

Je suis allé à Mulhouse ce week-end, à l’occasion d’une exposition collective à la Kunsthalle sur le rapport des artistes au livre, exposition à laquelle je participe avec deux ouvrages présentés : TNT en Amérique et Panorama du feu. Cette exposition s’appelle Salons de lecture. [3] C’est vraiment une très belle exposition, rigoureuse et très riche sous son apparente austérité. Et là où cela devient très intéressant, c’est que les « œuvres » présentées ne sont pas les dessins originaux mais bien les livres eux-mêmes. Tous les ouvrages sont consultables et nous avons la sensation réelle à la fois du spectateur devant des images et du lecteur qui se nourrit des textes.
Cela rejoint donc mon idée avancée précédemment que l’œuvre aboutie (et originale) dans la bande dessinée est bien le livre lui-même. Chez un écrivain, c’est le texte, l’essence même du texte qui prime sur l’objet livre (le livre imprimé). Mais chez un auteur de bande dessinée (ou un artiste), la spécificité des images et le rapport à l’écrit construisent le livre comme la forme principale. Voici l’objet et son esprit tout entier contenu en lui et dépendant de lui.

PLD : Je rebondis sur un point : l’exposition de la planche. Jusqu’à présent, je considérais la planche (originale ou sa reproduction) comme porteuse de quatre valeurs : la valeur narrative, la valeur commerciale et spéculative, la valeur didactique (parce qu’elle montre le travail de l’auteur), la valeur artistique et esthétique. A te lire, je suis tenté d’y ajouter une cinquième valeur : la valeur synecdochique. La partie vaut pour le tout / La planche vaut pour le livre, elle le représente et en définit l’essence [...] Il me semble que le travail de transformation que tu réalises sur des planches de bande dessinée a quelque chose à voir avec cette valeur synecdochique de la planche : c’est tout le contraire d’un détournement, c’est une manœuvre permettant de révéler en quoi la planche nous parle du tout. Qu’en penses-tu ?

JG : C’est exactement ça. En fait, je peux choisir une seule planche imprimée d’une bande dessinée, planche relativement représentative de l’ensemble des autres planches, et l’observer, l’étudier pour trouver l’interstice-clé qui me permettra de passer de l’autre côté (voir à ce propos la thèse de JC Menu : La bande dessinée et son double). Je peux alors découvrir un monde caché, celui de l’auteur initial, où se révèlent des vérités plastiques et narratives, des procédés de l’auteur, conscients ou inconscients. Il y a donc bien cette cinquième valeur évoquée, l’essence même de la planche, et donc du livre tout entier car tout est compris dans tout. Il s’agit donc d’un détournement, non pas au sens du détournement de sens (du piratage), mais plutôt dans l’idée d’une manipulation scientifique pour en extraire la moelle. Un prélèvement, une extraction.
A la fin des années 80, j’avais été marqué par une recherche que j’avais effectuée sur des romans du XXème siècle, en inaugurant un procédé inédit à l’époque. Sur les contreforts d’un plateau surplombant Nancy, au bout d’un chemin serpentant dans la forêt, un château néo-gothique du XIXème siècle abritait un serveur d’ordinateurs gigantesques permettant de traiter avec une nouvelle approche des bases de données textuelles diverses et notamment littéraires (je te donne tous ces détails géographiques pour appuyer sur le côté véritablement fantasmatique de la révélation alors obtenue). Il s’agit aujourd’hui du programme de l’ATILF (analyse et traitement informatique de la langue française).
Sur la proposition d’un seul mot (par exemple « table ») entré dans l’ordinateur, un listing complet de toutes les occurrences de ce mot chez un auteur pouvait être obtenu. Le résultat (une liste de citations de phrases) était très troublant : nous rentrions dans la pensée même d’un auteur et découvrions des systématismes de pensée, des répétitions de constructions alors initialement invisibles dans le roman initial. La lecture habituelle de l’œuvre était modifiée et la logique de pensée de l’auteur venait donc d’être forcée. C’était très troublant mais cela a procédé comme un déclic pour mes recherches ultérieures.

PLD : A propos des différences entre l’image exposée et l’image imprimée, j’aime beaucoup l’idée de paramètres associés à la réception d’une image : c’est certainement une clé pour la question de l’exposition d’une forme destinée à la lecture imprimée. Je pense que tu seras d’accord avec l’idée que cette notion de paramètres de l’image peut être utilement étendue à des unités plus larges : le strip, la planche, et même le livre entier. Ce que tu me dis sur le mur Autoroute du soleil dans l’expo Baru me semble pouvoir être analysé avec ce concept : l’œuvre peut être lue avec une certaine combinaison de paramètres (ceux normalement associés à la lecture dans un livre) ; or, ici, le scénographe a trouvé une autre combinaison de paramètres permettant à l’œuvre de « sonner » différemment.

JG : Effectivement, la lecture de ces planches de Baru ne propose pas du tout la même expérience dans le livre et dans l’exposition. D’ailleurs, nous ne les lisons pas dans l’exposition. Nous les regardons, nous sommes même englobés par ce mur d’image. La résonance est tout autre.

PLD : Exposer serait ainsi rechercher d’autres combinaisons permettant de donner à l’œuvre imprimée une résonnance différente. Par exemple, l’accrochage de toutes les planches de l’album Geronimo de Giraud, mises bout à bout au mur ne constitue pas une combinaison efficace. (Au passage, cela signifierait que l’exposition Salons de lecture opte pour la non modification des paramètres)

JG : Oui, placer simplement des planches les unes à côté des autres de façon linéaire revient à vouloir reproduire un phénomène de lecture du livre. Cela ne peut pas convenir. Mais l’exposition Salons de lecture joue efficacement avec le principe du livre à plat. L’effet obtenu dans cette exposition est presque celui d’un mur mis à l’horizontale sur des tréteaux. La scénographie et les systèmes graphiques de repères de placement des livres et des légendes imprimées sur la table propulsent ces livres dans une dimension autre.

[Extraits de messages électroniques échangés entre le 7 et le 10 février 2010.]