La Vénéneuse aux Deux Eperons

N’avoir rien à cacher ferait de nous des êtres transparents et invisibles. Mais trop de la chair pour être du premier état, seul le second semble possible.
Pour les scientifiques, l’invisibilité se gagnerait à projeter devant soi, sur soi, ce que l’on cache par notre corps opaque aux yeux de ceux qui nous regardent. En quelque sorte, il s’agirait de devenir l’écran en temps réel, de ce à quoi nous faisons écran, de se couvrir de ce qui fait décor et de s’y fondre à la manière du caméléon. A défaut, dans un compromis différent, nous pratiquons une forme d’invisibilité quotidienne consistant à s’habiller, se coiffer et se maquiller pour essayer de révéler nos points forts et cacher nos faiblesses.
Mais si, la plupart du temps, nous renvoyons la lumière visible dans cette relative assurance, il suffit de se trouver entre la source lumineuse émettrice et le regardeur récepteur (à contre-jour), pour que l’opacité de soi apparaisse et que la silhouette devienne cette maigre frontière entre ce qui est perceptible et ce qui ne l’est pas. Il ne s’agit pas d’ombre portée, mais d’ombre en et sur soi, qui se superpose et se confond avec le corps, rappelant/révélant aux yeux regardant cet invisible intérieur qui ne se devine que par le dire et l’agir.^[1]
Dans ce monde aux lumières mouvantes, cette situation reste tout de même rare, d’autant que, sans l’écran intermédiaire nécessaire,^[2] il s’y ajoute le phénomène de la diffraction (contour flou) donnant une certaine myopie à ce genre de vision.

Ce «petit théâtre d’ombres chinoises», expression qui qualifie souvent certains registres du somptueux travail de Blanquet, n’est donc pas celui de l’ombre portée, mais celui de l’utilisation de ce constat particulier de la possibilité d’une exacte juxtaposition/superposition du corps avec l’ombre et de ses conséquences. Adapté comme fait plastique et envisagé dans une certaine autonomie, les spectacles d’ombres qu’on appelle «ombres chinoises» depuis le XVIIème siècle, montrent donc des contenus contenus qui se révèlent à la fois par ce qui les contient (la forme/contour de la silhouette) et par l’action et les propos qu’ils tiennent sur l’écran d’une scène théâtrale (contenu narratif).
Ces ombres sont perpendiculaires à la source lumineuse, elles n’ont pas d’ombre, elles sont ombres dans leur conception. Elles s’y incarnent (s’y remplissent, «conforment») et suggèrent souvent l’idée d’un regard indirect, caché (écran interposé) et donc un peu voyeur pour le spectateur qui les confond volontiers avec celles portées,^[3] et celles nocturnement aperçues de fenêtres aux rideaux tirés et éclairées de l’intérieur. Les «ombres chinoises» ont donc une part d’ombre potentielle (difformités ; guetter, deviner ce qui est caché), qu’avant Blanquet personne ne semblait véritablement soupçonner, liant trop rapidement ce média particulier à l’enfance et aux contes.

Par d’autres aspects, ces spectacles d’ombres furent un carrefour d’où certaines formes de bandes dessinées (Caran d’Ache) et de cinémas (de la lanterne magique à l’animation) prirent leur départ, inspiration, voire y virent leur filiation lointaine. Blanquet y voyant moins de parallèles que des routes se croisant, en fit sa géographie propre, par les chemins de traverse de sa personnalité «monstrueuse» et talentueuse.^[4]
Pour ce qui est de La Vénéneuse aux deux éperons,^[5] l’auteur y pratique l’ombre à celle de la bande dessinée.
L’écran est ici le blanc du papier, posé horizontalement, n’imposant ni haut ni bas et encore moins de lumière projetée. Tout peut s’y mouvoir sans la nécessité d’un décor encadrant la scène et les carreaux des fenêtres peuvent être négatifs, c’est-à-dire noirs, sans que cela pose des problèmes de découpages insolubles autrement.
L’aspect marionnettes est là, mais déplacé, en étant moins celles de l’animation que celles du destin.

Ces silhouettes au milieu du blanc trahissent leur absence d’ombre et en deviennent plus sombres, témoignant en creux, peut-être, de pactes démoniaques qui firent d’autres histoires.
Blanquet constate ce qu’en plus d’un siècle personne n’a osé faire : les «ombres chinoises» sont les exacts négatifs de ce que sont et ont permis les rayon X. Elles opacifient les corps là où ils les rendent transparents, elles mettent du blanc là où ils mettent du noir. Couronnant ultimement ce tout par un pied de nez, Blanquet impose le niveau X là où il était convenu que cela soit pour tous. Associer ce négatif formel à celui de leur fond (les contes)^[6] devenait sinon nécessaire du moins logique, surtout en ces époques trop proprettes, dédiées aux transparences, aux apparences et à tout ce que cela cache.

L’auteur nous met donc en demeure, nous montre ce qui gîte à l’ombre de chaleurs émotionnelles. Etre cochon est un rêve partagé, Vivre et penser comme des porcs se réalise, différemment, malheureusement, entre fin d’enfance découvrant le plaisir du corps dans ce qui y entre et ce qui en sort, et l’adultat le confondant avec celui du pouvoir et de la mort. Un caractère pulsionnel qui déclenche l’histoire en l’étendant à sa structure même, éclatant littéralement le temps narratif par celui de l’ivresse pulsionnelle et celui psychologique des personnages. Un travail vertigineux, incroyablement savant dans son orchestration.

Par l’ombre, Blanquet dévoile, montre l’invisible. Les corps se dénudent, sont dénudés au milieu d’une vie grouillante et pourrissante dans ses marges (forêt, terrains vagues, marais, zones industrielles, ruines). Devenus visibles par l’opacité corporelle naturelle, certains de ces corps sont rendus à leur état animal qu’achève le port obligatoire de masque d’animaux.^[7] Ainsi dé-humanisés, ils sont encagés, relâchés, chassés, piégés, tués. Ce sont les femmes qui mènent le bal, et le mutisme du récit ne dit évidement pas que la plus Vénéneuse des deux est la plus jeune, petite fille modèle, découvrant son monstrueux pouvoir de séduction et l’incroyable autonomie potentielle qui, bien maîtrisée, peut s’y trouver, souterraine, sous jacente.

Notons pour finir que si cette bande dessinée pratique le mutisme, l’auteur l’utilise avec la même finesse clairvoyante que le reste. Il y a des histoires dans l’histoire que distinguent des cadres de cases ronds dans leurs coins ; mais aussi des discours intérieurs, pensées plus ou moins formulées qui sont le négatif (blanc sur noir) de ce théâtre d’ombres. Comme vues de l’intérieur, ces perceptions réactives servent souvent d’intermédiaires entre différentes scènes. Cela peut être une cloche entendue indiquant le petit déjeuner, comme la vision d’un hochet de bébé. Perceptions, visions, impressions font donc transition. La jeune fille peut ainsi imaginer sa domestique, l’espace d’un instant, comme étant une truie adipeuse et incontinente. Le traitement formel particulier (au trait) tenant de l’écriture, signifiant cette fois le langage intérieur, se trouve validé par la suite, en étant dessiné, réalisé, dans un carnet intime.
Une subtilité de plus qui fait de La Vénéneuse un ouvrage inépuisable. Un travail tout simplement superbe, magistralement servi par un éditeur au diapason de son auteur.