Alentours – Pow, splat, bam, eee-urp

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Une étrange silhouette en cape et bottes argentées,[1] entre vampire et rapace nocturne, s’apprête à tuer un immonde éditeur dans son bureau au sommet d’un building. C’est ainsi que commence l’épisode 6 de la cinquième saison et première en couleur de la série Chapeau Melon et Bottes de Cuir[2] intitulé «The Winged Avenger». Tourné en Décembre 1966, il sera diffusé sur les ondes britanniques le 18 Février 1967.
Cet épisode est l’un des plus célèbres des aventures de John Steed et Emma Peel. Il a pour toile de fond l’univers et le milieu des comic books et le cri du Winged Avenger — le fameux «eee-urp»[3] — est rapidement devenu un cri de ralliement pour de nombreux fans toujours prompts dans la glorification cu-culte.

Au-delà de tout phénomène d’adoration, cet épisode représente un intéressant document sur la façon dont était perçue la bande dessinée dans les années 60 et sur certaines limites dans sa compréhension. Cinéma de papier, nouvel art pictural, ce Winged Avenger de la «swinging London» se construit sur de tels thèmes, après en avoir dégagé certaines identités formelles semblant alors intrinsèques, voire identitaire au comic book.
S’il y aurait évidement beaucoup à dire sur cet épisode, nous nous bornerons dans le cadre de cet «alentours» à les effleurer à travers quatre points : Architecture et décors, image/statut des auteurs du vengeur volant, notion de cinéma de papier et problématique des onomatopées.

Une petite tour…
L’être que l’on devine costumé, grimpe au sommet d’un immeuble pour tuer sa proie tel un aigle familier des pinacles inaccessibles, auxquels son masque et les serres de métal recouvrant ses mains renvoient.
Le second plan de cet épisode est une tour plongée dans une «nuit américaine». L’étrangeté qui saute aux yeux est que cette construction ne fait que sept étages et qu’elle a plus à voir avec un immeuble d’habitation en banlieue que de bureaux. Il faut dire qu’à l’époque, les tours étaient encore rare en Europe et beaucoup moins hautes que celles de la skyline newyorkaise archétype — avec Chicago — de Metropolis ou Gotham city et décors familier des héros de la Marvel.[4]
Pour cet épisode, on voit que les réalisateurs[5] se sont ingéniés à simuler des immeubles de grande hauteur. Ceci est visible à travers les fenêtres de certaines scènes intérieures, comme le bureau de la première victime du Winged Avenger d’où l’on domine des immeubles de plus de … dix étages, mais aussi dans l’atelier des créateurs de ce personnage qui se trouve au dessus des toits de la ville. Décorateurs et réalisateurs ont choisi une tour qui ne soit pas de verre,[6] à la fois pour évoquer les gratte-ciels de New York et permettre au «vengeurs volant» d’y grimper. Celui-ci escalade cet immeuble «brutaliste» par l’angle, un peu comme le King Kong de Schoedsack et Cooper. Un plan montre cet angle lisse, alors que l’un des gros plans suivants montre des aspérités, des stries régulières servant d’échelle au Winged Avenger. Cette incohérence dévoile moins les faibles exigences qualitatives de la série que celle de ses moyens. Budget serré, tournage court (sur Décembre 1966). Il faut faire avec les moyens du bord, et ces défauts qui éclatent aux yeux aujourd’hui passaient certainement beaucoup mieux à l’époque.[7]
Cette quête des hauteurs rappelle qu’en 1966, les super-héros ou les super méchants sont encore liés à ces villes verticales américaines (New York et Chicago) alors seules au monde équipées de gratte-ciels. Un biotope finalement très restreint pour le super-héroïsme qui fait que même la série TV Batman avec Adam West, contemporaine de Chapeau Melon et Bottes de Cuir et qui semble être une des sources majeur du scénariste[8] de cet épisode, pêche d’être tournée en Californie. Le célèbre humour second degré dans laquelle elle baigne était presque par conséquent inévitable.
L’autre élément architectural important est le manoir «gothic» qui pourrait très bien appartenir à Bruce Wayne, mais qui loge l’inventeur doux-dingue des bottes argentées permettant de grimper aux murs. Celui-ci ce prend quand même quelque peu pour une chauve-souris…
Le dernier point est que les décors intérieurs de cette série sont toujours très travaillés pour être le théâtre et la partie visible des passions quasi monomanes des personnages «excentriques»[9] que Steed et Peel rencontrent. Ce professeur Poole[10] n’échappe pas à la règle. Il est passionné par l’étude du vol, et son manoir regorge de maquettes d’avions, d’oiseaux empaillés et de plans de machines volantes encadrés et accrochés aux murs. Montrer la qualité d’un personnage par une profusion d’objets décoratifs n’est pas propre à cette série, puisque des comics le faisaient déjà à l’époque, par exemple. Les auteurs de Chapeau Melon lui ont simplement donné une touche très particulière et remarquable, volontiers qualifiée de «so british», saupoudrée d’une modernité pop joyeuse, au diapason d’une société découvrant une abondance inédite dans le consumérisme.

Artistes traditionnel ou comme les autres ?
Dans cet épisode le dessinateur[11] est comme un peintre. Il dessine bien sur une table à dessin mais y dessine debout, s’en sert comme d’un chevalet horizontal (oblique pour être précis) en travaillant d’après modèles. Ceux-ci sont des jeunes femmes nombreuses et légèrement vêtues à l’antique, mettant en valeur un homme portant le costume du Winged Avenger. Cet homme est l’archétype de l’hercule de l’époque,[12] évoquant un pratiquant de boxe ou de catch dont madame Peel note rêveusement que le costume ajusté du vengeur volant «lui va vraiment très bien». Cette référence à l’antique apparaît à double sens : à la fois pour reprendre l’idée que les super-héros sont une mythologie moderne,[13] mais aussi pour montrer que le dessinateur de bande dessinée est un artiste visuel, en le raccrochant à l’image traditionnelle et encore dominante en cette deuxième moitié des années 60 de celle du peintre.
Les cases que le dessinateur réalise ont le format A1 ou A0.[14] Il ne dessine pas de planche, il ne dessine que des cases grand format.[15] A la différence d’un peintre, il a un scénariste avec lequel il ne s’entend pas.[16] Chacun prétend que le succès du Vengeur Volant vient de leurs qualités artistiques respectives. Cette tension, cette différence de caractère, l’un immature, l’autre non, est évidement un moyen simple de brouiller les pistes, de multiplier les coupables potentiels, voire d’éloigner les regards de celui qui est vraiment le coupable.
Le plus intéressant reste cet atelier du dessinateur, cette «factory» qui tient du studio de cinéma et de l’atelier d’un peintre pompier. Suivant l’idée de décors chère à la série et évoquée plus avant, c’est l’idée de filiation qui y est exprimée, c’est un raccourci visuel. En ces années Carneby Street et du triomphe du Pop Art, les comics sont un carrefour populaire entre cinéma de papier et descendant direct de cet art visuel plus traditionnel mais triomphant qu’était la peinture. Roy Lichtenstein en aurait été la preuve et la conséquence avec ses agrandissements de cases devenus icônes de cette époque.[17] Les cases sont grossies par le Pop Art, mais ici c’est leur taille réelle. La bande dessinée est un art populaire, pop art et art pop se confondent, en quelque sorte la boucle est bouclée.

On pourrait aussi penser que cet atelier a uniquement été conçu par un scénariste et des décorateurs qui avaient une vision caricaturale de la bande dessinée, et qu’ils ont été vers leur idée sans se renseigner sur ses pratiques et son univers. Ce n’est pourtant pas le cas, puisqu’un auteur bien connu de la neuvième chose est venu collaborer à cet épisode. Il s’agit de Frank Bellamy (1917-1976), créateur à succès de Heros the Spartan, série publiée par l’hebdomadaire Eagle. C’est lui-même qui a conçu l’atelier du Vengeur Volant ainsi que son costume.[18]

Cinéma et comics en fondu enchaîné
En 1966, Frank Bellamy travaille pour TV Century 21, un hebdomadaire spécialisé dans l’adaptation des célèbres séries télés du couple Sylvia et Gerry Anderson, comme les Thunderbirds, Stingray, Captain Scarlet ou Fireball XL5. On sait que toutes ses séries furent réalisées en «Supermarionation».[19] L’adaptation en bande dessinée posait alors ce problème, celui de savoir s’il fallait transformer les marionnettes en personnages humains, ou garder leur aspect de marionnettes. Bellamy sera chargé d’adapter les Thunderbirds, la plus célèbre de ces séries et privilégiera la première solution.
On le voit, ce dessinateur est en phase avec l’industrie télévisuelle, il n’est donc pas étonnant que l’on fasse appel à lui pour cet épisode du Winged Avenger. La démarche qui lui est confiée est double, créer un personnage de papier qui deviendra de film,[20] et adapter une partie de cet épisode en train de se tourner pour faire en sorte que cette adaptation soit au final au cœur de l’action de celui-ci.
Le scénariste a en effet envisagé, dans la deuxième partie de l’épisode, les comics non plus comme un décorum ou une mythologie, mais comme un story-board. Le dessinateur Arnie Packer se révèle être le coupable, en dessinant photographiquement les scènes de ses futurs macabres exploits de Vengeur. Une astuce scénaristique intéressante, révélant un sentiment populaire à l’égard de la bande dessinée perçue comme cinéma de papier. Au-delà de l’étrangeté que cela apporte (Comment le dessinateur peut-il être si précis ?), les réalisateurs ont aussi introduit des images de cette bande dessinée que Steed et le scénariste du comics, Stanton, découvrent une à une en temps «réel»,[21] du moins celui qu’ils mettent pour rejoindre Emma Peel faisant face au Vengeur Volant précisément comme celui-ci l’avait dessiné.
Cette «bande dessinée» dans le film peut-être reconstituée et donne la planche muette ci-contre. C’est Frank Bellamy qui en est l’auteur. Comme pour les Thunderbirds, il a dessiné d’après la série et ici, d’une manière bien plus précise, d’après les photogrammes du film pour que ses dessins s’insèrent en fondu enchaînés avec les scènes filmées. Cette planche n’est pas un story-board, puisque les images d’un story-board sont dessinées avant le film, ici c’est l’inverse. Au final le résultat est peu convainquant comme bande dessinée, mais reste intéressant dans les questions qu’il pose, et semble plus avoir avec la méthode de Roy Lichtenstein qu’avec la neuvième chose. Bellamy serait comme un peintre qui aurait prévu de grossir les images d’un film pour en faire des toiles. De la toile d’écran à celles de cimaises, le tout fait par un auteur de bande dessinée, cela ajoute en quelque sorte à cette légèreté ou innocence typiquement sixties et si séduisante qui baigne la série Chapeau Melon et Bottes de Cuir. [22]

Cartons bruyants
L’usage des cartons avec onomatopées est lui aussi très intéressant, car ils deviennent des cartons visibles comme tels, intertitres non pas de films muets mais de scènes muettes où on ne peut parler pour cause d’action/de combats. Ils sont aussi la traduction de bruits impossibles, une énergie visuelle au diapason de l’action mais intraduisible par un bruiteur. La musique appuie leur apparition mais ne les exprime pas. Dans cette scène les réalisateurs en profitent pour montrer le fonctionnement d’une autre série TV contemporaine à succès, celle de Batman, qui elle est bien évidement directement inspirée d’un comics existant et archétypal.[23] La musique est clairement un clin d’œil à celle de Neal Hefti, mais là où les américains cachent un coup par une onomatopée, c’est ici le carton d’onomatopée qui devient le coup. Il est l’arme qui aura raison du vengeur volant.[24]
John Steed et Emma Peel «s’interrogent» aussi avec amusement tout au long de l’épisode sur la prononciation du cri du Vengeur volant. Celui-ci est écrit par le scénariste/écrivain devant Steed pour que le comédien qui pose pour le dessinateur puisse le dire, le jouer et continuer sa scène. Ce cri va devenir culte et participer à l’intérêt que portent les fans de la série à cet épisode particulier. «Eee-urp» n’est à aucun moment vu, écrit dans le scénario ou dessiné dans une case. Il est l’onomatopée invisible et absente, ce qui peut être un comble pour un héros de bande dessinée mais reste logique puisque c’est un comic qui n’existe pas. Cette absence se porte à Arnie Packer qui ne pousse pas ce cri,[25] son erreur étant de ne pas avoir su être un lecteur ou un comédien, de s’être pris pour un personnage de papier, d’être tombé dans l’image.

Ce dernier point rappelle d’ailleurs le reproche que, dix ans plutôt, dans les années 50 avec le docteur Fredric Wertham à sa tête, l’on faisait à la bande dessinée, l’accusant de tendre les jeunes esprits vers une confusion entre réalité et imaginaire, de faire que de jeunes garçons puissent se jeter d’un immeuble avec une cape rouge en croyant pouvoir voler. Quand Arnie Packer s’affirme face à Emma Peel[26] comme «créature et créateur indivisible» «omnipotent», il semble par là pouvoir asseoir ses actes en s’en affirmant comme en étant pleinement le géniteur. Mais Emma, entière dans son statut de femme, répond imperturbable par un «ce n’est qu’un mythe ! Rien qu’une créature de papier !». Le créateur de bande dessinée est encore un enfant dérangé ou un homme dans une descendance illusoire.
Malgré son énergie formelle perçue comme innovante et à la mode en cette fin des années 60, il y a encore ce reste d’un genre classé infantile qui se traduit dans les deux caractères des auteurs du Vengeur Volant[27] et dans certaines scènes où Steed lit son comics avec un plaisir de nature récessive, y plongeant comme un gamin.

Cet épisode exploite finalement intelligemment et avec une certaine élégance l’image de la bande dessinée telle qu’elle prenait forme à l’époque. Un neuvième art en phase avec la série elle-même, puisqu’ils ont ensemble de nombreux points communs : même folklore fantastico-science-fictif, popularité de masse, un art très jeune dans ses formes voire ses techniques (les premiers Avengers étaient tournés en vidéo), etc.
Certains pourront alors trouver dommage que cette exploitation ce fasse dans un seul sens. Que l’on parle de la bande dessinée dans un feuilleton mais que celui-ci ne soit pas abordé par la neuvième chose. Ce serait méconnaître l’histoire de la bande dessinée et être oublieux d’un certain volume de Cinémastock écrit par Gotlib et dessiné par Alexis.[28] Une analyse de Chapeau Melon et Bottes de Cuir y est faite, certes sur un mode plus parodique, certes aussi ce n’est pas Emma Peel mais Tara King, mais tout cela reste aussi très instructif s’il l’on cherche à comprendre un tant soit peu la place de cette série typiquement britannique (comme on dit) sur et dans l’imaginaire de la fin des années 60 et du début des années 70.

Notes

  1. Nous noterons pour commencer en fanfare avec les notes de bas de page, cette belle coïncidence qui fait que le mot «cape» signifie aussi, certes dans un usage rare pour ne pas dire rarissime, «chapeau melon». Voir le Grand Bob pour ceux restant incrédules, ne pouvant associer une «cape» à des bottes d’une tout autre matière que le cuir.
  2. En anglais The Avengers.
  3. Orthographe la plus commune sur la toile mais non fixée.
  4. Je renvoie sur ce point à l’excellente exposition «La tour européenne» organisé par le Pavillon de l’Arsenal pour plus de détails.
  5. Peter Duffell et Gordon Flemyng.
  6. Type de tours plutôt construit alors.
  7. Il a fallu attendre la fin des années 90 pour que les super-héros puissent se comporter sur écran comme dans les comics. Un personnage qui grimpe sur un immeuble comme Spider-Man c’est simple sur du papier, mais pas au cinéma et encore moins à la télévision de l’avant-trucage numérique. Ici une reconstitution horizontale de la façade de l’immeuble aurait été nécessaire, soit un énorme investissement pour quelques secondes. Chose impossible dans le cadre d’une télévision européenne de cette époque, même pour une série au succès international.
  8. Richard Harris.
  9. La fameuse «excentricité britannique».
  10. «Professor Poole», joué par Jack MacGowran.
  11. Arnie Packer incarné par le comédien Neil Hallett.
  12. Julian, joué par Roy Patrick.
  13. Voire réactualisant la mythologie avec des personnages comme Thor ou Hercule chez Marvel.
  14. Du format Grand Aigle à celui (de l’)Univers comme on disait avant cette norme en A. Je ne le dis pas par nostalgie, mais parce que ça résonne bien dans un texte parlant finalement d’un homme en grand rapace faisant face à l’univers.
  15. Aujourd’hui, et grâce à l’informatique l’on peut dessiner case par case, dans des formats qui trouvent leurs limites uniquement à cause de celle des scanners. Des auteurs très picturaux comme Bilal et Mattotti par exemple, construisent leurs bandes dessinées ainsi, dans des planches virtuelles auxquelles ils ajoutent les textes. J’ajoute que Bilal dessine debout devant sa planche à dessin et, d’un point de vue médiatique, c’est peut-être le plus «artiste» des dessinateurs de bande dessinée.
  16. Stanton, incarné par Colin Jeavons.
  17. Un «Blow up» d’une case…
  18. Comme ou à cause du scénariste, Bellamy semble s’inspirer de Batman pour son personnage du Vengeur Volant : rapace nocturne, justicier de la nuit, pouvoir qui viennent de son équipement, cape, etc.
  19. C’est-à-dire avec des marionnettes. «Supermarionation» est le système breveté mis au point par les Anderson.
  20. Une démarche comparable avec ce qu’il fait sur les Thunderbirds, mais en sens inverse.
  21. En temps diégétique.
  22. Notons que les images de Bellamy n’ont pas le cadre dessiné des cases de bande dessinée. Je les ai réunies sur un fond noir pour cette raison, pour qu’elles soient plus lisibles. Comme pour une peinture ou des dessins exposés sur cimaises, le cadre est extérieur. Ici, c’est celui qui encadre l’écran de télé, le téléviseur lui même puisque The Avengers est une série conçue pour et par la télévision.
  23. Un vrai vengeur «ailé», mais un Dark Knight cette fois-ci.
  24. Notons que dans l’épisode 11 de la même saison intitulé Epic (Caméra meurtre en français), le passage du cinéma muet au parlant, c’est-à-dire 40 ans plutôt, est au centre de l’intrigue. Emma Peel doit alors faire face à des comédiens sur le retour, mésinterprétant de façon morbide l’interrogation alors bien contemporaine de cinéma vérité.
  25. Sous le costume du Vengeur, seul Julian le comédien/hercule le poussera une fois. Packer ne pouvait pas non plus pousser ce cri puiqu’il a été écris par Stanton. Pour le dessinateur sont mutisme est une preuve de la légitimité de ses actes. Il est l’artiste qui influe la vie au personnage, il n’est pas immature comme le scénariste Stanton.
  26. Debout au plafond et joliment coiffée par ailleurs pour ne pas que l’on voit ses cheveux longs ne pas tomber vers le «bas».
  27. Arnie Packer en croyant pouvoir être le Vengeur, et Stanton en montrant un caractère infantile, s’emportant facilement, très «petit garçon ayant du mal à se contrôler».
  28. «Chapeau belon et mottes de cuir» in Cinémastock t.2, Dargaud, 1975. Publié initialement dans le Pilote n°583 du 7 Janvier 1971.
Dossier de en octobre 2009