La bande dessinée muette

de

Avertissement

Ce travail a été réalisé entre 1994 et 1999 sous la direction de M. Jean-Claude Lebensztejn et a été soutenu fin 2000 dans le cadre d’un doctorat d’histoire de l’art à Paris I (spécialisation art contemporain).
L’idée de ce sujet remonte à fin 1992-début 1993, époque où, en maîtrise, je suivais une série de cours ayant pour thématique «les mots dans l’art contemporain». Déjà accroché par la neuvième chose, je m’étais empressé de proposer un exposé étudiant «les mots dans la bande dessinée».
C’est la recherche de leur présence qui m’a alors montré leurs usages particuliers, leurs détournements, leurs remplacements éventuels et la régularité de leurs absences, apparaissant même comme une revendication pour certains auteurs. Cette perception fut accentuée par l’explosion à peu près à la même époque des bandes dessinées américaines et européennes dites «indés», mais aussi par le constat de l’importation de manga en versions originales achetées par de nombreux lecteurs ne parlant pas un mot de japonais, et par une exposition sur la revue Le Chat Noir au Musée d’Orsay en 1992. D’une manière plus indirecte, mon mémoire de maîtrise (sur la photographie) contribua lui aussi à la mise en évidence de mon sujet de thèse, puisqu’il s’intéressait à l’élément manquant d’un processus qui justement s’identifiait par celui-ci.
En 1993-1994 je consacrais donc mon DEA à la bande dessinée muette, étude qui survolait (rapidement) un champ plus vaste puisqu’elle examinait la présence et l’évolution de celle-ci, de ses origines (fin du XIXième) à nos jours. Cela me permit de mieux saisir l’ampleur du sujet, ses grandes étapes, courants, enjeux, etc. et de comprendre que la bande dessinée muette existait certes depuis plus d’un siècle mais qu’elle explosait en des formes inédites, depuis seulement ces trente dernières années.
Ce constat (et sur les conseils du directeur de thèse), me permit de limiter l’étude de la bande dessinée muette à la période contemporaine, des années 70 à nos jours dans les trois principaux foyers de la bande dessinée mondiale.

Aujourd’hui ce travail apparaît sous certains aspects, venir d’une époque préhistorique où, par exemple, l’Internet, la traduction des manga et leur étude, étaient encore relativement et abominablement larvaires. Si les manques sont certains (et conscients) en ces deux derniers domaines (et certainement en d’autres), il reste une étude faite principalement à l’aune de l’histoire de l’Art et de ses spécificités, de sa culture, offrant au mieux une histoire transversale du neuvième art qui garde encore (je l’espère) sa part d’inédits, au moindre une synthèse ne reflétant déjà plus qu’un état de l’histoire de la bande dessinée à un instant «T».

Ami lecteur, lectrice mon amour, à toi d’y voir et que l’ennéaphilie interrogative te gagne.

[Jessie BI|signature]

Introduction
I) La bande dessinée muette
II) Apparition d’une bande dessinée muette contemporaine
III) Langage et thèmes de la bande dessinée muette contemporaine
IV) Le futur de la bande dessinée muette contemporaine est-il muet ?
Conclusion
Annexes

Introduction

La bande dessinée doit être comprise comme un média et un langage. Elle n’est pas un genre et un simple divertissement dans lesquels on veut la confondre.
Foisonnante, elle fourmille d’autant de genres (autobiographique, aventure, comique, didactique, épistolaire, essai, pamphlet, policier, reportage, science-fiction, etc.) que d’autres médias comme la littérature, la peinture ou le cinéma.
En étudiant la bande dessinée muette contemporaine, nous n’étudierons pas un genre de plus dans un média mais un moyen d’un médium, une forme syntaxique d’un langage.
La bande dessinée muette permet d’explorer le médium bande dessinée en englobant, délimitant ou excluant des genres qui lui étaient traditionnels, tout en en créant de nouveaux.

Les origines de la bande dessinée muette ont plus d’un siècle, mais son usage contemporain remonte aux vingt-cinq dernières années.

En 1975, Mœbius publie Arzach, dont l’ampleur, la force graphique et thématique, font emblématiquement entrer la bande dessinée muette dans sa forme contemporaine.
Son succès international va étendre symboliquement ce passage à la bande dessinée toute entière. Celle-ci entre dans la contemporanéité par la maturité (du public et des créateurs), l’indépendance éditoriale, la volonté artistique et l’affirmation du statut d’auteur dont Mœbius devient un des premiers tenants grâce à cet album.

Soixante-dix ans après que Winsor McCay (1869-1934) ait fait accéder la bande dessinée à sa modernité avec Little Nemo in Slumberland, c’est une bande dessinée muette qui fait évoluer la bande dessinée vers sa forme contemporaine. Mœbius s’empare du langage du médium bande dessinée alors que McCay créait ce langage.
En reprenant la distinction faite par Catherine Millet entre art moderne et art contemporain,[1] nous pouvons dire que Mœbius fait un art de la soudure alors que McCay a fait un art de la rupture en établissant les nouveaux codes de la bande dessinée et en rompant avec ceux, persistants, des illustrés.
Mœbius envisageait cette soudure d’une manière très large, ne se limitant pas au monde de la bande dessinée : « Je voulais être un pont entre des mondes étanches. Celui humblement réaliste de la bande dessinée et celui follement créateur de l’art. »[2] Par là, il témoigne aussi d’une maturité dans la perception et l’usage de la bande dessinée. Celle-ci devient véritablement adulte en étant envisagée selon ses moyens, son histoire et sa diversité.
Winsor McCay a inventé la bande dessinée de semaines en semaines, il n’avait ni le recul ni les revendications de Mœbius. Il était moderne par la nouveauté du langage qu’il proposait et les possibilités d’utilisation qu’il laissait entrevoir comme des fulgurances. McCay a crée ainsi par ses innovations, à la fois du passé et du futur que Mœbius s’est attaché à réunir et à développer pour faire un art de son temps.

La bande dessinée muette, sous la forme contemporaine d’Arzach n’a de réelle descendance que depuis une dizaine d’années.
Jamais il n’a autant été publié d’albums de bandes dessinées muettes que depuis ces dernières années que ce soit aux États-Unis, au Japon ou en Europe.
En France, nous avons répertorié onze albums publiés en 1995, sept en 1996 et 1997 et huit en 1998.[3] Cela représente une part infime des quatre cents albums de bandes dessinées publiés en moyenne chaque année en France,[4] mais cela fait huit fois plus que ce qu’il pouvait se publier sous la même forme entre 1975 et 1980.

Dans certaines revues comme Lapin, par exemple, la part des bandes dessinées muettes a représenté jusqu’à environ 30 % d’un numéro, comme nous pouvons le voir sur notre graphique ci-contre.
Celui-ci montre aussi une progression par numéro en dents de scie mais qui est, globalement, croissante et continue à l’échelle de la décennie avec une apogée actuelle représentée par le numéro 18 daté du mois de janvier 1998.
Sur vingt-quatre numéros de la revue, seuls quatre n’ont comporté aucunes bandes dessinées muettes. En moyenne et sur la période de janvier 1992 à juin 1999, la part de la bande dessinée muette dans la revue Lapin représente 11 % des bandes dessinées publiées. Cette part reste exceptionnelle et particulière à cette revue. En moyenne, cette part n’excède pas les 5 % dans les autres revues européennes et américaines.
Les bandes dessinées muettes restent encore majoritairement publiées dans des revues, mais la recrudescence des albums est une des grandes caractéristiques de la bande dessinée muette contemporaine. Cette tendance donne la possibilité aux auteurs de faire des histoires de grande ampleur et de thématiques inédites, dont certaines peuvent atteindre et dépasser plus de cent cinquante pages.

La bande dessinée muette est, avec l’engouement pour la thématique de l’autobiographie, une des caractéristiques les plus importantes de la bande dessinée contemporaine d’auteurs de ces vingt-cinq dernières années.

Cette situation s’est vue officialisée par un long et passionnant article sur l’histoire de la bande dessinée muette écrit par Thierry Groensteen, publié en deux parties, il y a trois ans dans la revue Neuvième Art éditée par le Centre National de la Bande Dessinée et de l’Image.[5] La majorité de la deuxième partie est plus particulièrement consacrée à la bande dessinée muette contemporaine.
La prise de conscience de l’importance de cette dernière reste tardive. La bande dessinée muette contemporaine a longtemps été perçue comme une simple expérience graphique voire un coup médiatique d’auteurs de bandes dessinées. Quant à la bande dessinée muette en général, elle a toujours été perçue comme un simple phénomène de la presse quotidienne et plus particulièrement du strip. L’article de Groensteen allait pour la première fois au-delà de ces deux clichés en essayant de faire un bilan, d’ouvrir une perspective historique et de comprendre ce pan de la bande dessinée.
Notre étude n’aura pas ce caractère essentiellement historique ni la tentative d’exhaustivité de cet article. Notre travail s’intéressera davantage aux contextes d’émergence de la bande dessinée muette contemporaine, à sa recrudescence actuelle, à l’origine de l’expression qui la désigne, à ses mécanismes sémiologiques, à ses thématiques, ses particularités, ses limites, ses influences et ses éventuels usages spécifiques.

Dans notre sujet, nous avons distingué les productions d’Europe, des États-Unis et du Japon. Cette distinction n’est pas une définition exactement géographique. Elle est de nature plus économique et prend en compte les particularités stylistiques, thématiques et éditoriales des bandes dessinées dans ces trois ensembles.
Par Europe, nous n’entendons pas évoquer tous les pays de l’Union Européenne ou, plus largement encore, ceux s’étendant de l’Atlantique à l’Oural. Dans notre étude, l’Europe se limitera à la l’Allemagne, la Belgique, l’Espagne, la France, l’Italie, les Pays-Bas et la Suisse.
Le marché francophone est le plus gros marché de la bande dessinée en Europe. Son poids et ses particularités éditoriales ont contribué à une certaine internationalisation de la bande dessinée européenne, en entraînant ses proches voisins européens.
La série XIII, par exemple, qui est celle qui vend le plus d’albums en France, est faite par deux auteurs belges : le scénariste Jean-Claude Van Hamme et le dessinateur William Vance. Ce dernier étend davantage cet aspect cosmopolite en vivant depuis un peu plus d’une vingtaine d’années en Espagne.
Certains dessinateurs, comme l’espagnol Ribera qui travaille avec le scénariste français Godard sur la série Le vagabond des limbes publiée chez Dargaud depuis presque trente ans, font toute leur carrière en France et continuent à vivre dans leur pays d’origine. La renommée de certains auteurs fait qu’ils peuvent parfois publier simultanément dans plusieurs pays comme, par exemple, l’italien Milo Manara.
Comme nous le verrons, la bande dessinée muette contemporaine est plus particulièrement pratiquée dans le milieu de la bande dessinée indépendante qui, plus que tout autre, est de nature cosmopolite. Entre 1994 et 1997, les éditions Amok ont régulièrement organisé « un café littéraire et graphique » appelé Autarcic Comix[6] qui avait le plus souvent pour invités d’honneur des dessinateurs de différents pays comme : l’Italie, l’Allemagne, la Suisse, le Portugal, etc.

Pour les États-Unis, nous englobons toute l’Amérique du Nord et l’Angleterre. C’est le genre des comics et l’usage de l’anglais qui définit cet ensemble.
La plupart des auteurs britanniques travaillent pour le marché américain et leurs grands éditeurs DC et Marvel. Citons parmi les plus talentueux Dave McKean l’auteur d’Arkam Asylum (une aventure de Batman), de Mr Punch ou bien de Cages et Alan Moore le célèbre scénariste des Watchmen dessinés par Dave Gibbons. Les éditeurs canadiens comme Drawn and Quaterly basés à Montréal, travaillent essentiellement avec le marché américain. Parmi les auteurs les plus connus de cet éditeur, citons Chester Brown, Joe Matt et Seth, tous trois anglophones et vivant à Toronto.

Le Japon est de nos trois ensembles celui qui correspond parfaitement à sa définition géographique. Dans notre sujet, il définit un genre et un style particulier de bandes dessinées appelées manga.
Le Japon est aussi le plus gros producteur de bandes dessinées au monde. En 1988, année record de production, plus de 287 060 000 exemplaires d’hebdomadaires consacrés à la manga ont été vendus, ainsi que plus de 367 110 000 exemplaires de mensuels. La même année furent vendus 438 400 000 tankôbon (l’équivalent de nos albums mais au format poche). D’après Yoshiya Soeda, les chiffres actuels se situent dans une fourchette de 10 % inférieure ou supérieure à ceux de 1988.[7]
Par comparaison, le titre X-men de Marvel qui est le comics mensuel le plus vendu aux Etats-Unis, avait un tirage de 500 000 exemplaires en 1993. En juin 1999, toujours en tête des meilleurs ventes, il était à moins de 150 000 exemplaires. A la même date, la troisième meilleure vente était Spawn de Todd McFarlane chez l’éditeur Image, avec 95 000 exemplaires vendus. Tous ces comics sont des mensuels.
Pour les éditeurs Japonais, ce genre de tirages sont ceux d’hebdomadaires qui se vendent peu. En 1989, par exemple, Shônen Jump affichait un tirage de 2 500 000 exemplaires, ce qui en faisait l’hebdomadaire de manga le plus diffusé du Japon.[8]
En France, les meilleures ventes annuelles d’albums sont celles de la série XIII de Vance et Van Hamme qui vendent à leur sortie aux alentours de 400 000 exemplaires. En 1996, La galère d’Astérix dépassa les 3 000 000 d’exemplaires mais cela reste un cas exceptionnel car les ventes au-delà de 500 000 exemplaires sont extrêmement rares. En France (qui reste pourtant le plus gros marché de la bande dessinée en Europe), 50 000 exemplaires vendus d’un album sont considérés par les éditeurs comme un très bon succès.

Le Japon est le seul de nos trois ensembles où la bande dessinée n’a pas perdu son statut d’art massivement populaire. La manga est en synergie avec la télévision et les jeux vidéos alors qu’en France et aux États-Unis, la bande dessinées se trouve en concurrence.
En France, les succès des années soixante, en millions d’albums vendus comme ceux d’Astérix ou de Tintin, ne sont plus envisageables. Les titres dépassant les 100 000 exemplaires restent rares et sont souvent des classiques réifiés.
A leur échelle, les États-Unis connaissent une situation comparable qui a débuté très tôt, à la fin des années cinquante, quand la concurrence de la télévision commença à se faire sentir. Globalement et malgré le succès ponctuel de certains éditeurs comme Marvel ou plus récemment Image, l’influence et le poids des comics dans la culture populaire ne cessent de diminuer depuis plus de quarante ans.

Cette distinction en trois ensembles n’est pas particulière à notre étude. On la retrouve dans des revues américaines comme The Comics Journal ou sur de nombreux sites Internet américains ou italiens consacrés à la bande dessinée mondiale.
Les différents lieux de ventes font aussi cette distinction dans leur exposition de livres ou encore en se spécialisant dans un des genres.
L’accès à l’essentiel de la production de ces trois pôles de la bande dessinée mondiale est justement facilité par l’existence de ces librairies spécialisées. Parmi les librairies parisiennes les plus à la pointe, citons pour les comics la librairie Album, pour les manga la librairie Tonkam et pour les fanzines et indépendants du monde entier les librairies Super-Héros et Un regard moderne.[9]

L’accès aux manga a posé plusieurs difficultés. Il y a tout d’abord eu la barrière de la langue. D’autre part les informations que pouvaient fournir les librairies ou les fanzines, privilégiaient majoritairement un genre de mangas liés à l’univers des dessins animés ou des jeux vidéos.
Les États-Unis ayant connus l’influence de la bande dessinée nipponne presque dix ans avant l’Europe, c’est par l’intermédiaire d’éditeurs américains de petite et moyenne importance que des mangas plus diversifiées par le genre et le style nous ont été accessibles.
Certaines anthologies[10] et des revues comme Popo Color (revue franco-japonaise) ont permis par le choix de leurs concepteurs et rédacteurs de se faire une idée plus subtile et variée de la manga. L’utilisation du réseau Internet a aussi aidé à pallier ou du moins diminuer, certaines de ces difficultés grâce à la multiplicité et la variété des sites consacrés à la manga, ainsi qu’aux forums de discussions qui permettent de rentrer en contact avec des personnes vivant au Japon.
L’engouement particulier des américains pour l’Internet fait que les comics bénéficient eux aussi de sites, souvent plus nombreux et variés. Ils fourmillent d’informations diversifiées abordant aussi bien les grands éditeurs que ceux attachés au milieu indépendant.
L’utilisation de ces sources pose le problème de leur référencement pour leur accès permanent. Les adresses d’un site ne sont jamais fixées et ajoutent en incertitude sur les perspectives réelles de ce nouveau média. Pour diminuer ces difficultés, nous avons — quand cela a été possible — donné le maximum de renseignements : auteurs, titre des articles, dates, etc.

Pour les besoins de notre étude, nous avons généralement étudié les revues et les albums de bandes dessinées des différentes régions que nous avons distinguées, sauf pour le Japon dont nous n’avons pu étudier que les albums. Les revues japonaises sont excessivement nombreuses, conçues pour un usage éphémère et ont une épaisseur qui leur donne l’aspect de bottins qui les limite exclusivement à l’archipel.
De ce fait, nous avons dû nous résoudre à limiter notre étude aux tankôbon, standard éditorial japonais équivalent au format album européen ou au format comics américain.
Nous avons, en revanche, étendu notre champ d’étude aux séquences muettes des bandes dessinées classiques des différents continents. Leurs usages et leurs thématiques précisent parfois l’origine, les contextes d’émergence, les manques et le fonctionnement de la bande dessinée muette contemporaine.

De manière plus générale, l’accès aux albums et aux revues de bande dessinée est difficile par l’intermédiaire des bibliothèques qui privilégient les séries à succès ou les bandes dessinées dans la continuité stylistique des classiques.
Les bibliothèques spécialisées en histoire de l’art offrent un fond plus ou moins complet sur les ouvrages d’histoire ou de théorie de la bande dessinée mais souvent en fonction de ce qu’ils peuvent apporter à l’analyse de l’art contemporain.
Les difficultés d’accès aux albums ayant plus de quinze ans sont accentuées par les éditeurs eux-mêmes qui, en dehors des séries à succès, font très peu de rééditions. Celles-ci sont le plus souvent des classiques des années soixante réalisés sous forme de fac-similés ou de compilations sans plus de précisions chronologiques, de notices biographiques ou contextuelles précises. Par cette façon de faire, la bande dessinée devient un art de plus en plus amnésique (en particulier pour les dernières décennies), se figeant en niant ses évolutions stylistiques.

Dans notre étude, nous analyserons la bande dessinée muette au travers de la bande dessinée classique définie dans son rapport texte/image. Nous pourrons ainsi mieux comprendre comment ces deux paramètres se complètent, s’influencent et ce que cela peut impliquer dans la bande dessinée que nous étudions plus particulièrement et se définit par le manque d’un de ces deux paramètres.
Pour comprendre l’enjeu de la bande dessinée muette face aux différentes bandes dessinées (illustrés, manga, comics, etc.), nous utiliserons le rapport dialogue/descriptif pour établir leurs différents champs d’évolution. Les deux fonctions dialogue et descriptif peuvent, dans une bande dessinée, être retranscrites soit par l’image, soit par l’écrit. En déclinant toutes les combinaisons, nous cernerons les différents champs d’évolution des bandes dessinées mais aussi des auteurs, etc.
Pour comprendre le statut des images qu’utilise la bande dessinée muette avec des bulles, nous avons fait appel aux outils de la sémiologie et plus particulièrement à celle de Charles Sanders Peirce (1839-1974). Sa division triadique du signe en symbole, icône et indice, nous a permis d’analyser, par exemple, le statut des mots surgissant de manière indirecte dans les bandes dessinées muettes.
Nous avons aussi utilisé la théorie freudienne du rêve. De manière générale, la bande dessinée muette aborde assez souvent ce domaine thématique, pour des raisons que nous tenterons d’analyser. Le classement freudien des rêves en trois catégories, par exemple, nous permettra de mieux comprendre l’apport de la bande dessinée muette contemporaine dans la perception et l’utilisation de cette thématique.

Notre plan se divise en quatre chapitres, eux-mêmes divisés en cinq sous-parties.
La première évoque l’histoire de la bande dessinée muette pour ensuite la décrire et la définir dans sa forme contemporaine, et enfin nous interroger sur sa place et son champ d’évolution au sein de la bande dessinée classique.
Le second chapitre analyse plus précisément la valeur emblématique de contemporanéité de l’album Arzach de Mœbius. Nous verrons qui fait actuellement référence à Arzach, quelles en ont été les conséquences dans les trois pôles de bandes dessinées que nous nous sommes fixés. Ceci nous permettra de mieux comprendre et distinguer les différents contextes qui permettent l’émergence de la bande dessinée muette contemporaine dans les limites temporelles et géographiques que nous nous sommes fixées.
Le troisième chapitre étudie la bande dessinée muette dans son fonctionnement interne, ses mécanismes et ses codes. Il s’intéresse ensuite aux thématiques et personnages et enfin à l’utilisation, par la bande dessinée muette, des cadrages et de la couleur, en en dégageant les particularités et les spécificités.
Le quatrième chapitre aborde la bande dessinée muette d’une façon plus externe dans ses rapports à la critique et aux influences des autres médias. Cette partie de notre travail étudie aussi l’usage pédagogique de la bande dessinée muette et vérifie, pour finir, ses prétentions de langage universel.

L’étude de la bande dessinée muette permet de mieux comprendre la bande dessinée traditionnelle dans ses codes, son élaboration, sa réalisation et sa distribution.
Elle se définit par un manque (celle de la parole retranscrite par écrit) comme certains principes taoïstes définissent un objet par le vide.
L’histoire de la bande dessinée muette contemporaine permet une histoire transversale de la bande dessinée. Elle permet d’en percevoir sa richesse et sa diversité, tout en faisant mieux apparaître certains de ses mécanismes.
La bande dessinée muette offre des concepts et des mythes supplémentaires qui participent à l’exploration du médium bande dessinée. Celle-ci se fait muette pour mieux se faire entendre et se singulariser.

Notes

  1. « L’art moderne qui a triomphé c’est l’art avec lequel la société se sent enfin en synchronie, c’est l’art, au sens étymologique, contemporain. L’art contemporain opère une soudure là où la modernité marquait une rupture. » in Catherine MILLET : L’art contemporain, Paris, Flammarion, collection « Dominos », n°120, 1997, p.17.
  2. Jean GIRAUD : Mœbius Giraud, histoire de mon double, Paris, Edition n°1, 1999, p.164.
  3. Ces chiffres ont été obtenus à partir de la bibliographie. Nous avons répertorié les albums muets en édition française qui ne contiennent que des bandes dessinées muettes. Certaines éditions originales, dont les éditions françaises, n’ont pas été précisées sur la bibliographie et ont aussi été prises en compte.
  4. Chiffre très large qui ne distingue ni les genres (policier, humour, s.-f., indépendants, etc.), ni les rééditions, etc.
  5. Thierry GROENSTEEN : « Histoire de la bande dessinée muette (première partie)», in 9ième Art, n°2, Angoulême, C.N.B.D.I, 1997, pp. 60-75, et « Histoire de la bande dessinée muette (deuxième partie)», in 9ième Art, n°3, Angoulême, C.N.B.D.I, 1998, pp. 92-105.
  6. « Monologue », in Le cheval sans tête, n°4, Paris, Amok, janvier 1995, p.2.
  7. Yoshiya SOEDA : « La culture de la bande dessinée dans le Japon contemporain », in L’esthétique contemporaine du Japon, Paris, C.N.R.S., 1997, p. 172.
  8. Thierry GROENSTEEN : L’univers des mangas, Tournai, Casterman, 1991, p.23.
  9. Les adresses de ces librairies parisiennes sont les suivantes : ALBUM, 67 boulevard St Germain ; SUPER-HEROS, 275 rue St Martin ; TONKAM, 29 rue Keller ; UN REGARD MODERNE, 10 rue Gît-Le-Cœur.
  10. Mangas érotiques, extrêmes orient, Genève, Humanoïdes Associés, 1996, (anthologie dirigée par Frédéric BOILET et Yasutoshi KOSHIBA).
Dossier de en juin 2006
  • Gérald Armand

    Il est fort dommage de ne pas parler de « The Sad Sack » du Sgt George Baker, qui dessinait des strips muets humoristiques pour les soldats pendant la dernière guerre (la 1ère apparition est je crois dans la revue Yank en 1942). A ma connaissance, il n’existe pas d’édition française, mais je posséde une édition originale américaine parue chez simon and schuster (il existe de nombreuses rééditions). Pour l’anecdocte un des strips s’appelle SPAM, auquel on a emprunter le terme pour les mails indésirables sur le net.
    Bien à vous.

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