Jean Bruller dit Vercors, dessinateur

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Les Éditions Portaparole rééditent, en français et en italien, les livres illustrés publiés par Jean Bruller dans les années 1920-1940, avant qu'il prenne le pseudonyme de Vercors: une entreprise ambitieuse, qui met en lumière les difficultés de la patrimonialisation des littératures dessinées en Europe.

Avant de devenir Vercors, et de fonder dans la clandestinité les Éditions de Minuit en 1941, Jean Bruller a eu dans les années 1920-1930 une première carrière d’illustrateur. Il réalise tout d’abord des dessins humoristiques (dans Le Rire, L’Ingénu, Fantasio, etc.), mais il illustre également les textes d’autrui (Racine, André Maurois, Edgar Poe, Rudyard Kipling), et il publie, enfin, des livres pour enfants et des livres illustrés dont il est l’auteur complet.[1] Ces livres sont réédités, pas tous, assez mal, et de manière assez disparate : ainsi, en 1977, les éditions Tchou ont réédité les 21 recettes pratiques de mort violente, premier album de Jean Bruller paru en 1926 ; en 1991 Massin a réédité Frisemouche fait de l’auto, mais sans plus de nom d’auteur que la première édition de 1926 publiée par les Éditions Jeunesse Citroën ; et le CNBDI a édité en 2002 Le Mariage de M. Lakonik, récit illustré paru chez Hartmann en 1931. Ces trois albums offrent un panorama incomplet mais assez varié de la manière dont le texte et l’image peuvent se combiner pour machiner une histoire, chez un illustrateur français touche-à-tout de l’entre-deux-guerres.

Or il se trouve enfin que les trois livres en question, 21 recettes pratiques de mort violente,[2] Frisemouche[3] et M. Lakonik[4] ont été récemment réédités par l’éditeur italien Portaparole, sous la supervision de Flavia Conti, universitaire italienne, membre du Laboratoire de recherches sur le contemporain de l’Université La Sapienza à Rome, qui a consacré en 2004 sa thèse de doctorat à Vercors. Les livres sont publiés en France et en Italie, dans les deux langues, accompagnés le cas échéant de notes et d’introductions utiles. Les éditions Portaparole réalisent là un travail de mise à disposition ambitieux et important, qui rend à Vercors la complexité de sa carrière, et l’enracinement de son œuvre dans les littératures dessinées.[5]

Les 21 recettes pratiques de mort violente, petit manuel pour candidats au suicide absurde, d’une ironie macabre et élégante, évoque très fortement McOrlan quant aux textes, et quant au dessin tantôt Bofa, et tantôt Dubout : même esquisse courbe et sûre, même manière de camper en quelques traits précis une trogne, une attitude, une silhouette aussitôt reconnaissable, en la dotant de ce qu’il faut de caractère et d’expression pour que la lisibilité soit aussi parfaite que le croquis lui-même paraît désinvolte et facile. Formellement, le dessin n’est qu’une illustration venant ponctuellement redoubler le propos du texte et en appuyer l’ironie morbide : chaque recette est un chapitre, qu’agrémente un cabochon en noir et blanc et un dessin en couleurs — gentiment vénéneuses, les couleurs.

Frisemouche fait de l’auto se présente au contraire comme un livre pour enfants, délibérément léger, construisant son rythme sur l’enchaînement des péripéties tout au long du voyage du héros — qui a décidé de faire le mur et de s’enfuir dans sa «citroënnette» pour échapper à une punition. Les dessins n’y sont toujours que des illustrations, mais leur articulation au texte repose cette fois très largement sur la représentation du mouvement : les images simples et colorées de Jean Bruller multiplient les représentations de la course et de la vitesse, en voiture, à pied, à vélo ; elles renforcent la cadence du récit en variant les formes de l’accident qui font sa trame même.

Le Mariage de M. Lakonik, publié cinq ans plus tard, propose une forme complètement différente : en adoptant un gaufrier de trois strips de trois cases par planche, le texte du récit figurant en légende de chaque case, Jean Bruller choisit d’inscrire son récit dans une structure narrative qui est l’héritière des images d’Épinal. Le gaufrier 4×4, popularisé au XIXe siècle par l’imagerie populaire (imagerie Pellerin, maison Quantin, etc.), est en effet détourné par les dessinateurs dès le début du XXe siècle[6] : c’est ce format que reprend Bruller pour raconter les aventures carnavalesques et chaotiques de M. Lakonik et de Mlle Carpe qui, empêchés de se marier par leurs infirmités respectives (il est sourd, elle est muette), se trouvent jetés dans un un improbable tour du monde scandé par des vicissitudes rocambolesques parfaitement réjouissantes. Narrativement, le récit fonctionne comme un de ces voyages circulaires qui depuis Töpffer entraînent un personnage ahuri dans des aventures auxquelles il n’est absolument pas préparé, avant de le ramener dans son fauteuil au terme d’une sarabande de péripéties échevelées[7] — lesquelles, dans le cas de M. Lakonik, impliquent pêle-mêle deux kangourous, plusieurs bateaux, un dromadaire, un igloo, divers aérostats, une cuve de farine et une autochenille.

La mécanique du récit de M. Lakonik est très pure : c’est un moteur à accidents traversant des tableaux pittoresques, chaque planche faisant un chapitre, chaque chapitre nouant une péripétie (scandée par les lamentations de M. Lakonik et de Mlle Carpe, qui sont systématiquement à quelques mètres l’un de l’autre, mais l’ignorent). La confrontation répétée entre les personnages solidement campés à gros trais épais et le surgissement permanent des catastrophes narratives est réjouissante, d’autant qu’il n’est jamais question de faire vaciller vraiment les personnages : ce sont des culbutos, de petits homéostats éthiques qui reprennent toujours leur position initiale.
Parce que le texte est séparé de l’image, qu’il se contente de commenter en pied de case conformément au dispositif hérité d’Épinal, le narrateur se trouve placé dans une position d’extériorité un peu distante au récit qu’il raconte : cette extériorité est la clef de l’ironie de Jean Bruller. La dynamique visuelle des accidents est redoublée par l’écart précis, rhétorique, entre le conte et le conteur : ce dernier ne cesse de manifester, par l’excès d’élégance polie de son discours, l’amusement discret que lui inspire sa propre histoire. Placé en dehors de l’image, il la commente comme un écran, une plaque de lanterne magique sans cesse changeante, dont il serait le conférencier ou, mieux, le bonimenteur. Camelot de son propre récit, le conteur prend le lecteur par la manche, et rit avec lui des déboires de Lakonik : ils voient par exemple tous deux que M. Lakonik et Mlle Carpe ne sont séparés que de quelques coudées quand ils se croient à l’autre bout du monde, et c’est ce savoir commun, partagé entre le lecteur et le conteur à l’insu des personnages, qui définit la situation d’énonciation très particulière de ce genre de récit.

Dans la connivence qui s’établit ainsi entre lecteur et conteur, la satire des mœurs bourgeoises n’est jamais loin : en plongeant dans une aventure de globe-trotters des personnages qui sont au contraire les emblèmes de la répétitivité rassurante de l’existence bourgeoise, M. Lakonik fait reposer son comique sur une lutte constante de la règle et de son dérèglement, dont l’issue est toujours la restauration et le succès — «tout finit bien, comme il se doit dans un livre bien fait», comme le dit le titre du dernier chapitre. Tout finit bien, mais dans la restauration de la situation de départ : encore une fois, les personnages sont des culbutos. M. Lakonik raconte que l’expérience ne change pas celui qui la fait, et que les épreuves glissent sur les personnages sans jamais les transformer vraiment — sauf en ceci que leurs infirmités respectives, le mutisme de Mlle Carpe et la surdité de M. Lakonik, se trouvent finalement guéries. C’est le roman de formation tout entier qui se trouve ainsi discrètement pastiché, avec une ironie efficace, par le «voyage circulaire» de M. Lakonik et de Mlle Carpe ; et ce pastiche souriant jette en même temps les bases de la restauration périodique de la situation de départ qui va devenir, avec les héros de l’âge d’or franco-belge, une structure narrative basique pour les bandes dessinées sérielles — le banquet final d’Astérix ou le «poor lonesome cowboy» dans le soleil couchant à la fin de chaque Lucky Luke en fournissent les exemples les plus évidents.

Les rééditions entreprises par Portaparole permettent ainsi de replacer Jean Bruller / Vercors dans le paysage des littératures illustrées de l’entre-deux-guerres, et offrent une vision d’ensemble de son travail d’écrivain et de dessinateur : Portaparole a aussi réédité Le Commandant du Prométhée,[8] le texte auquel Vercors travaillait lorsqu’il est mort en 1991, ainsi que Les propos de Sam Howard,[9] parus dans L’Ingénu en 1922-1923 sous le pseudonyme de Joë Mab. Par-delà les imperfections matérielles des ouvrages ainsi réédités, l’ampleur de l’entreprise mérite d’être saluée, puisqu’en s’attaquant à l’ensemble de la production de Jean Bruller les éditions Portaparole ne se contentent pas d’une œuvre isolée, qui risquerait d’abord de passer inaperçue, et ensuite de retomber dans l’oubli aussi vite qu’elle en est sortie. Pourtant, lorsqu’on pense au travail de mise à disposition réalisé par les éditeurs américains depuis quinze ans autour des auteurs de l’âge d’or (Winsor McKay, Frank King, George Herriman, Gustav Verbeek, Cliff Sterrett, Chester Gould, Clare Briggs, Charles Schulz, etc.), on ne peut s’empêcher de lire les volumes publiés par Portaparole en songeant qu’il nous reste, de ce côté-ci de l’Atlantique, encore quelques progrès à faire pour que le patrimoine des littératures dessinées européennes accède à la même visibilité.

Notes

  1. Une des présentations les plus complètes et les plus minutieuses de l’œuvre de Vercors, qui fait toute sa place aux travaux publiés par Jean Bruller dans les années 1920-1940, se trouve sur le site de Nathalie Gibert-Joly.
  2. 21 recettes pratiques de mort violente (1926), Rome, Portaparole, 2010.
  3. Frisemouche fait de l’auto (1926), Rome, Portaparole, 2011.
  4. Le voyage de M. Lakonik (1931), Rome, Portaparole, 2011. Visuellement, la seule faiblesse de l’édition de Portaparole réside dans le remontage des planches (le gaufrier 3×3 devenant, sur une double page, un ensemble disparate, comportant le titre et le premier strip sur la page de gauche, puis les deuxième et troisième strips sur la page de droite). On y perd l’équilibre de la construction — et aussi, on y gagne un peu trop de rouge par rapport aux ocre-rouille-orangés de l’édition Hartmann (1931), sans parler des verts (il me semble bien qu’il y avait des chapitres verts dans l’édition Hartmann).
  5. En 1965 encore Vercors traduit et illustre le Hamlet de Shakespeare.
  6. Je renvoie au magistral billet d’Antoine Sausverd qui met ce phénomène en évidence à partir de quelques planches de Benjamin Rabier, sur le site Topfferiana.
  7. On pense également à Zig et Puce, créés par Alain Saint-Ogan en 1925 dans L’Excelsior.
  8. Le Commandant du Prométhée (1991), Rome, Portaparole, 2009.
  9. Les Propos de Sam Howard (1922-1923), Rome, Portaparole, 2011.
Dossier de en mars 2012
  • Jean-no

    C’était un copain de mon grand-père, ils ont même vécu ensemble pendant la guerre, mais ils n’ont su qu’après qu’ils avaient aussi travaillé ensemble pour les mêmes journaux de la Résistance.
    Ça n’a aucun intérêt, mais l’histoire est jolie. L’autre jour mon grand-père me racontait qu’il avait aussi bien connu Alain Saint-Ogan, au Parisien Libéré, mais c’est une autre histoire, enfin du coup c’est amusant que tu cites Saint-Ogan aussi.

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