La forme chez Adverse

En voyant le présent article, le lecteur pourra légitimement se demander pourquoi du9 insiste tant sur les éditions Adverse. C’est vrai, leur éditeur Alexandre Balcaen a beaucoup écrit ces derniers mois, et ses premiers livres ont été chroniqués par Jean-Charles Andrieu de Levis. Est-il justifié de consacrer une nouvelle chronique aux deux livres qui sont sortis récemment ? Je pense que oui, et pour deux principales raisons.
La première est qu’on a parlé du Manifeste, pamphlet dans la lignée de Plates-bandes qui explique les logiques à l’œuvre derrière le lancement d’Adverse. En revanche, on n’a que très peu écrit sur les autres livres publiés. C’est là un vrai paradoxe : un nouvel éditeur de bandes dessinées apparaît, et la critique ne s’intéresse pas… à ses bandes dessinées. La revendication de la radicalité attire l’attention, et non la radicalité elle-même.
Il s’agit donc ici de s’attarder sur les livres parus, sur le fond comme sur la forme. En effet, et c’est là le second et principal objet de ce article, un autre sujet important n’a pas suffisamment été abordé dans les quelques critiques des publications d’Adverse : le format original et inattendu des livres, qui induit une réflexion sur la bande dessinée en tant que livre-objet.

La forme

Commençons donc par ce point, avant de nous intéresser aux deux dernières parutions de l’éditeur. La radicalité se manifeste dans le format-même des ouvrages. Les publications d’Adverse tiennent plus du fascicule que du livre traditionnel : par leurs couvertures souples, leur absence de tranche (pour les six premières parutions du moins), ces livres s’apparentent à une forme plus sophistiquée et travaillée du fanzine photocopié et agrafé. Les couvertures toutes noires, et les dessins souvent minimalistes qui figurent sur le rabat, en font des objets austères. Le titre ainsi que le nom de l’auteur ne figurent que sur ces mêmes rabats, et encore sur la quatrième de couverture (seuls le Manifeste de Balcaen et Mnémopolis sont dotés d’une page de garde). Les informations sur le livre (titre, dépôt légal, lieu d’imprimerie, etc.) sont quant-à-elles disposées sur la partie cachée du rabat de quatrième de couverture. Et naturellement, on ne trouve nulle part d’ISBN. A n’en pas douter, ce rabat, qui semble si facile à détacher, constitue l’une des caractéristiques de ces livres, un point de reconnaissance. Enfin, les formats et les tailles de livres varient.

Cette originalité répond clairement à des logiques matérielles : prix de vente réduit, stockage et diffusion/distribution plus faciles, etc. Mais elle constitue surtout une claire volonté de se placer dans l’adversité — leur forme fait de ces livres l’antithèse absolue des fameux 48CC (célèbres albums cartonnés et en couleurs de 48 pages vilipendés par JC Menu dans Plates-bandes) et réussit même à les distinguer des imitations « indés » des gros éditeurs, elles aussi attaquées par Menu. Le contenu du livre devient un sanctuaire qu’aucune information parasite ne vient troubler^[1] — même le nom de l’auteur et le titre sont repoussés à l’extérieur. Manifestation probable d’un refus du star system, qui voudrait que les lecteurs se dirigent d’abord vers les œuvres d’auteurs déjà reconnus et adoubés par Télérama (par exemple), plutôt que d’aller chercher des ouvrages de qualité mais de créateurs peu connus. Signalons d’ailleurs que — à l’exception notable de LL de Mars — Adverse n’a publié pour l’instant que des auteurs n’ayant aucun livre en français à leur actif (et dont les noms resteront donc inconnus du grand public).

A vrai dire, ces livres me rappellent les anciens livres chinois, autrefois apanages des lettrés (cf. photo). Ces petits fascicules, de couleur généralement bleu/violet, ont aussi leurs titres imprimés sur ce qui serait considéré comme la quatrième de couverture en Occident (ces livres se lisant de droite à gauche) et sont reliés par des fils, de la même manière que L’arbre de la connaissance^[2]. Cette ressemblance est-elle volontaire ? C’est possible. Rappelons que l’un des premiers auteurs publiés par l’éditeur est Yan Cong, fer de lance de la jeune bande dessinée alternative chinoise.

Plus encore, le parallèle avec le livre chinois se révèle instructif. Ces petits fascicules ont été utilisés pour transcrire et transmettre le patrimoine de la littérature et de la pensée chinoises : ils ont donc été le support de chefs d’œuvre de l’histoire de l’Humanité. Ils n’en restent pas moins incompréhensibles pour la plupart des Français (et des Chinois — ces ouvrages utilisant dans une langue dite classique, très éloignée du vernaculaire passé ou contemporain), évoquent les travaux des lettrés car destinés à une classe sociale éduquée et à laquelle on reprochait souvent d’être coupée des réalités du monde. D’où l’ambivalence des livres d’Adverse : ouvrages exigeants voire élitistes, employant un langage (graphique) qui n’est pas compréhensible par tous ; avec le risque que ceux-ci ne circulent qu’entre les mains du microcosme alternatif français…

Le fond

Mais venons-en à Mnémopolis et à L’arbre de la connaissance.

Les deux ouvrages ont un important contexte commun : ils ont tous les deux été écrits par deux auteures inconnues (cette soudaine présence féminine traduit-elle une vaine tentative de rétablir une certaine parité dans le catalogue d’Adverse ?). L’éditeur a été incapable de retrouver Françoise Rojare pour l’informer de la publication de son œuvre. Quant à elle, C. de Trogoff ne dévoile pas son C., laissant au lecteur la tâche de deviner le prénom dissimulé derrière cette initiale (en vrac : Carole, Caroline, Catherine, Capitaine, Cécile, Chloé, Chiara, Clara. Connaissance, Case.. ?), si prénom il y a (le C. pourrait être un artifice — et le nom de Trogoff est peut-être faux). Ce sont deux adaptations littéraires — adaptations libres, réalisées « d’après » les œuvres respectives de Maurice Roche (Mnémopolis) et Henry James (L’arbre de la connaissance) comme nous précise la couverture ; la page de garde de Rojare évoquant la « traduction graphique d’un fragment de ‘Compact’ de Maurice Roche ». Le fragment en question est reproduit à la fin de l’ouvrage. Cette position en conclusion renverse la logique de l’adaptation, comme si la bande dessinée précédait le texte et non l’inverse. A moins que cela ne soit une invitation à lire le livre de droite à gauche, filant ainsi la comparaison avec les livres chinois…

Mnémopolis de Françoise Rojare (d’après Maurice Roche)

Mnémopolis est un ensemble de collages, de superposition de dessins, de polices graphiques, d’images de trames, de phylactères avec une certaine influence du Pop Art (intéressant chiasme : la bande dessinée inspire le Pop Art, puis le Pop Art inspire la bande dessinée). L’œuvre constitue une précoce percée de la bande dessinée dans le monde de la poésie. Il est difficile de reconnaître le texte de Maurice Roche. Des fragments textuels sont insérés dans les planches, mais ceux-ci ne sont que très rarement des citations de l’original. Au contraire, Rojare compose ses propres textes : « on retient le souffle on ferme les yeux on savoure ! », « craindrais-tu que le sommeil tant désiré ne te submerge », etc. Les liens avec le texte sont donc cryptiques — Rojare insère son propre langage, ses propres références et probablement ses propres souvenirs — aussi trouve-t-on des références à Papeete (ville d’où vient peut-être l’auteure ?), ce qui pourrait expliquer le titre (mémoire + ville).
Le sommeil et le rêve sont paradoxalement deux autres thèmes importants de Mnémopolis — l’œuvre se joue ainsi de sa source d’inspiration : alors que Maurice Roche parle d’insomnie (« tu perdras le sommeil au fur que tu perdras la vue ») et de réveil (« on se réveille » noté en italique), Rojare évoque un cauchemar (donc le sommeil) dès les premières pages de son livre (« un cauchemar intéressant, ouvrons l’œil »).

Les plans de ville — Papeete ? — peuplent les pages de ce cauchemar. Plans parfois déformés, qui deviennent des dessins abstraits, ou alors carte des rues de quartier, à moins que Rojare ne change complètement d’échelle pour reproduire les cinq continents. Cette combinaison de la ville/souvenirs/cauchemar nous évoque une autre œuvre dédiée à la cartographie du rêve : Le rêveur captif de Barthélémy Schwartz, publié chez l’Apocalypse en 2012. Quinze ans avant Dorénavant, Rojare explorait déjà les voix abstraites et poétiques de la bande dessinée.

L’arbre de la connaissance de C. De Trogoff (d’après Henry James)

En tant qu’adaptation d’une nouvelle d’Henry James, on s’attendrait à ce que L’arbre de la connaissance utilise une structure narrative « traditionnelle ». Car contrairement à Maurice Roche, Henry James est considéré aujourd’hui comme un auteur classique — voire ennuyeux, diront certains. Et l’auteure utilise de fait un découpage assez conventionnel, bien éloigné des excentricités graphiques de Rojare. Reste que L’arbre de la connaissance est imprimé sur des feuilles de calque, et les personnages sont principalement esquissés — un peu comme si on en avait décalqué une partie des contours, mais pas le tout. Le livre et surtout son esthétique très particulière sont façonnés par le vide et les absences. Vide du calque : pas de page pour arrêter le regard, celui-ci plonge dans les planches suivantes avant que l’accumulation des calques ne créent une épaisseur visuelle qui empêche l’œil d’aller plus loin. Et multiples absences : absence de la page blanche, absence de l’original qui a servi de support aux calques, absence de certains traits qui permettraient de compléter les personnages (et, rappelons-le, absence d’explication du C. de Trogoff). Faut-il y voir une réflexion sur l’adaptation et du risque d’incomplétude qu’elle génère ? Si toute adaptation a pour objectif de faire oublier l’original, C. de Trogoff cherche elle au contraire à le mettre en valeur.

Œuvres au final graphiquement et narrativement très différentes, Mnémopolis et L’arbre de la connaissance se rejoignent une nouvelle fois dans le rapport particulier au livre qu’elles impliquent. Dans les deux cas, la manière d’aborder l’objet est problématique. C’est probablement plus le cas pour Trogoff que pour Rojare. D’abord parce qu’afin de lire à travers les calques, le lecteur sera certainement obligé de glisser une feuille de papier blanche derrière les pages. L’acte est symboliquement sacrilège : le lecteur doit ajouter lui-même une feuille à celles dessinées — il se transforme en créateur/éditeur qui devrait compléter un travail laissé inachevé par Adverse. Mais insérer une feuille ne sera pas suffisant pour suivre le récit. Le lecteur se perdra facilement entre les personnages, difficiles à reconnaître à travers le calque ; peinera parfois à déchiffrer le texte qui semble avoir été lui-même décalqué ; aura des difficultés à suivre ces dialogues désincarnés et risque de rapidement abandonner le fil de cette histoire de vocations artistiques ratées. Et certainement prendra-t-il plus de plaisir à voir comment les dessins d’une page se superposent à ceux de la suivante, ou à quoi ressemble une planche quand celle-ci est regardée depuis son verso. L’esthétique prendra le pas sur le dramatique. La lecture se trouvera dès lors investie d’un caractère presque ludique, sans pour autant servir un quelconque dessein dramatique, comme cela a souvent pu être le cas dans d’autres œuvres (on pense aux volumes de Julius Corentin Acquefacques ou à certains exercices d’inspiration oubapienne).

La livraison de l’été 2016 d’Adverse poursuit les logiques annoncées par le Manifeste, et va même plus loin que les premiers titres publiés. Le format des livres vient lui aussi remettre en cause les acquis de la bande dessinée. On se serait attendu à ce que chacune de ces bandes dessinées exigeantes soit présentée sous la forme d’un beau livre, avec une tranche généreuse permettant une belle mise en valeur dans les bibliothèques, ou autorisant le lecteur à s’enfoncer dans un fauteuil en cuir pour feuilleter religieusement ces ouvrages. Aussi le livre objet jouerait-il le rôle du faire-valoir du lecteur, attirant l’œil des visiteurs sur les étagères et donnant une caution intellectuelle à leur acquéreur. Mais les livres d’Adverse fonctionnent différemment. La singularité du format choisi crée une paratextualité telle que l’éditeur devient également acteur/auteur du livre. La forme vient enrichir le contenu, introduisant une cohérence éditoriale forte et rare dans le milieu de la bande dessinée. A tel point que chacune des publications semble être le chapitre d’un livre en devenir. Espérons que cette qualité et cette cohérence se maintiendront au fil des prochaines publications.