Le rêveur et la princesse

Paru en 1986, La Comète de Carthage est à la fois l’album^[1] de bande dessinée le plus fameux et le plus fascinant de son auteur, Yves Chaland (1958-1990). De par son ambition même, cette œuvre complexe et radicale, peut sembler, encore aujourd’hui, déroutante pour nombre de lecteurs.

Parmi toutes les magnifiques étrangetés narratives et formelles que recèle cette œuvre, retenons-en une en particulier et tâchons de l’éclairer, d’en explorer les multiples facettes : c’est une discontinuité dans le récit, une « mise en abyme » qui consiste dans l’insertion d’un épisode du roman de Flaubert Salammbô au sein même d’un songe^[2] de Freddy Lombard, l’un des principaux protagonistes de l’histoire.

Ce passage se situe précisément aux planches 30 et 31 de l’album. Rappelons-en au préalable le contexte : nous sommes au mois de mai 1956^[3], Freddy et ses amis Dina et Sweep, séjournent à Cassis. Ils ont établi leur campement dans une grotte des calanques où ils s’adonnent à l’archéologie sous-marine. Un jour, Freddy sauve de la noyade Alaïa, une jeune tunisienne en fuite : elle tentait d’échapper au sculpteur Carrier-Deleuze^[4] qui occupe une villa sur les hauteurs de Cassis et dont elle est le modèle. C’est qu’elle croit le sculpteur coupable du meurtre d’Ava — une tunisienne elle aussi — qui est peut-être sa propre sœur^[5]. Par la suite, Freddy tout à la fois s’éprend d’Alaïa, et se lie d’amitié avec Carrier-Deleuze. Après une nouvelle tentative de fuite, Alaïa trouve encore refuge dans le repaire du trio. À ce moment Freddy, craignant qu’Alaïa n’ait tué le sculpteur, se rend dans la villa. Voici où nous en sommes, quand s’amorce notre épisode.

Au bas de la planche 30, Freddy la nuit, muni de sa lampe-tempête^[6], explore la villa de Carrier-Deleuze ; croyant le trouver dans sa chambre^[7], il découvre dans son lit à la place un fugitif : il s’agit du professeur Picard^[8] endormi ; celui-ci se réveille alors en sursaut.

La case suivante, en haut de la planche 31 est dépourvue d’indication temporelle ou spatiale ; elle montre une comète verdâtre filant dans la nuit et qui semble comme fuser sur la Terre. C’est la première apparition visuelle du bolide dans le récit^[9]. Cette image opère la transition avec la double case suivante qui complète la même bande : dans la faible lueur du crépuscule une terrasse surmonte un palais. Des parfums brûlent dans des cassolettes ; éventée par une esclave, une femme se tient debout entre les colonnes de l’édifice, on la voit de dos : le lecteur averti, devinera que c’est Salammbô^[10], la fille d’Hamilcar^[11] héroïne du roman de Flaubert. Un homme dans une posture hiératique se tient à ses côtés ; on reconnaît Schahabarim, le grand prêtre eunuque de Tanit, son précepteur. Depuis ce poste surélevé, tous deux assistent aux sacrifices consacrés à Moloch^[12] qui se déroulent en contrebas. Aux pieds du palais s’érige gigantesque, l’effigie de la divinité puis, derrière, s’élèvent les remparts de la cité qui la ceignent, et enfin au-delà, scintillent des points lumineux : les feux du campement des mercenaires qui font le siège de Carthage.

Sur la bande suivante, la première case montre la foule des Carthaginois qui assiste au sacrifice. Figuré par une quinzaine de visages caractérisés avec netteté, ce public est dépeint dans la variété des réactions que suscite le spectacle qui s’offre à lui (terreur, colère, affliction et même, joie). À la case suivante apparaît en gros plan l’effigie géante du dieu Moloch, la gueule béante et rougeoyante, engloutissant un holocauste. La troisième et dernière case de la bande montre au premier plan Salammbô de face, dont le luxe de la tenue est figuré avec minutie^[13] ; derrière elle, le grand prêtre l’adjure d’intervenir personnellement afin de, dit-il, « sauver la ville de la destruction »^[14]. La princesse (dont on constate qu’elle a les traits d’Alaïa) accepte : elle ira donc voir le roi des mercenaires.

Brusque changement de point de vue narratif à la case d’après : l’action se porte alors derrière les remparts de Carthage au campement des mercenaires, montrant Freddy, Dina et Sweep sous les traits de soldats jouant aux dés^[15]. L’illustration proprement dite de Salammbô s’interrompt ici et à présent, tous les indices concourent à considérer qu’il s’agit-là d’un songe et que Freddy Lombard en est l’auteur. On peut le déduire quelque cases plus loin, quand on le voit s’extraire du groupe de ses amis et passer à l’action. Il entend quelque chose puis s’exclame : « C’est elle, Salammbô ! Elle est en danger ! » puis se porte à son secours. La narration se focalise sur lui et délaisse définitivement ses compagnons^[16] confirmant par-là que le rêve reflète le point de vue de Freddy. S’ensuit la scène de la mort de la princesse, puis celle de l’aveu d’échec de Freddy auprès d’un éléphant de combat agonisant.

À la dernière bande de la planche 33, retour dans la sphère de la conscience : Freddy se trouve dans la grotte, Alaïa le réveille interrompant soudainement son rêve^[17]. Sweep, qui s’apprête à alimenter le foyer, surprend alors une conversation^[18] des amants^[19], dont il révèle la teneur à Dina : « Ils mijotent quelque chose tous les deux et c’est pour la nuit prochaine ». Dina quant à elle ne semble pas prêter attention à cette remarque et, en guise de réponse commente, pointant de son index la comète qui passe dans le ciel nocturne : « … Dans deux mille ans elle reviendra vérifier si nous sommes bien tous morts. » Ce retour visuel de la comète clôt ainsi la séquence au bas de la planche 33^[20], de la même manière qu’elle avait commencé.

On ne saura pas comment Freddy s’est transporté de la villa à la grotte ; c’est une des radicalités assumées qui caractérisent cette œuvre.

Une séquence onirique

En parcourant les pages de cet épisode onirique et carthaginois, on remarque tout du long un ciel rouge marbré du noir des fumignons qui s’élèvent dans l’air lourd. Par ce code visuel, les auteurs donnent la clé au lecteur pour l’identification de la séquence en indiquant par-là l’unité d’action, de temps et de lieu. Celle-ci ne s’achève donc qu’au deuxième tiers de la planche 33, quand Freddy est tiré de son cauchemar^[21].

Sans devoir nécessairement remonter au Little Nemo^[22] de Winsor McCay, on peut signaler que l’insertion de scènes oniriques est dans la bande dessinée dite « classique », un procédé récurrent, particulièrement à l’œuvre chez Hergé^[23]. Aussi, ce morceau résonne-t-il comme un écho à cette bande dessinée qui constitue l’un des référents des aventures de Freddy Lombard^[24] ; il nous place en terrain connu (l’auteur comptant que le lecteur est familier de la lecture des aventures Tintin). Mais la séquence se démarque de ses modèles de par sa longueur — ici trois pages, quand cela ne représente guère plus qu’une suite de trois cases chez Hergé — et de par sa référence à une œuvre littéraire^[25], qui place le discours au-delà du champ habituel de la bande dessinée^[26].

Il est important de noter que le personnage principal, sous le règne du songe, ne sélectionne pas n’importe quel moment du roman de Flaubert : il convoque significativement une scène de crise qui précède le dénouement, et où l’on voit Carthage brûler ses enfants.

Cette référence à Salammbô dans l’album la Comète de Carthage, n’intervient pas ex abrupto  ; elle est plutôt le point culminant de tout un réseau de références complexe et tissé dès le début du récit^[27] qui converge ici dans ces pages. Or, à certains égards, le roman de Flaubert peut apparaître comme le prisme au travers duquel quelques-uns des personnages principaux de la Comète de Carthage, entrevoient le drame qui se joue : Freddy et Dina qui se sont aimés sur les ruines de Carthage^[28], Carrier-Deleuze qui sculpte l’effigie supposée de Salammbô et Alaïa son modèle, qui est tunisienne (ajoutons que dans son délire planche 9, elle a prononcé le nom de Carthage). Parmi les autres personnages principaux, seuls demeurent étrangers à ce réseau : Sweep à cause de son prosaïsme de béotien, et Picard à cause de la rationalité de son esprit scientifique^[29] et de l’obsession qu’il nourrit pour son bathyscaphe.

Sur l’origine de l’intérêt que portait Chaland à Salammbô en particulier, et pour Flaubert en général, nous ne disposons pour l’heure d’aucun élément précis, l’auteur n’y ayant à notre connaissance, pas fait explicitement allusion à l’occasion des différentes déclarations sur son travail qui nous sont parvenues^[30]. Ce que nous pouvons constater en revanche, c’est que pour la seconde fois au moins, il se fait l’illustrateur de Flaubert, cinq ans après qu’il eût résumé dans une intention parodique Madame Bovary en une unique planche de bande dessinée^[31].

Ici, dans cette transposition visuelle de Salammbô sous la forme de ces quatre premières cases, un détail cependant retient notre attention : cette injonction du grand prêtre assistant aux sacrifices de Moloch présente une distorsion avec la chronologie du roman. C’est à peine perceptible tant, dans ce court passage, sont condensés deux grands moments du roman de Flaubert, qui s’articulent ici avec fluidité. Il convient donc de revenir au modèle, à l’original, à la source.

Pour cela, empruntons à Zola son résumé^[32] : l’on pourra ainsi s’assurer d’abord que « Salammbô, poussée par Schahabarim, le grand prêtre eunuque de Tanit, [va] se livrer à Mâtho sous sa tente », puis que « Spendius met encore Carthage à deux doigts de sa perte, en coupant l’aqueduc et en privant la ville d’eau. Il y a là un épisode superbe, le sacrifice humain à Moloch pour apaiser le dieu ». C’est alors que survient la pluie qui délivre Carthage : on peut se demander, quel effet — sinon quel sens — produit dans l’album cette liberté avec l’ordre du texte original^[33].

Salammbô revisité

Concentrer deux moments éloignés dans le récit de Flaubert et les intervertir (le moment fameux de l’holocauste et la décision de l’entremise de Salammbô auprès du roi des mercenaires) dans une même unité de lieu, de temps et d’action, voilà qui n’a rien d’anodin. Il convient de s’y attarder.

La représentation en dessin de la « grillade des moutards » (pour reprendre les propres termes provocateurs employés par Flaubert dans sa correspondance^[34] ) est propice à donner la coloration horrifique qu’appelle l’évocation d’une telle œuvre^[35]. Emblématique du roman, cette scène permet au lecteur informé de situer d’emblée la référence littéraire^[36], elle est en outre visuellement saisissante et s’avère pour les auteurs^[37] comme « une scène à faire » ; par surcroît elle recèle un écho à une bande dessinée de l’âge classique, le Tombeau étrusque de Jacques Martin, qui évoque le culte de Baal-Moloch^[38] et dont les auteurs peuvent supposer que lecteur a connaissance^[39].

Quant à cette représentation d’un acte de cruauté extrême — le sacrifice ritualisé d’êtres humains — même distanciée comme c’est le cas ici, elle n’est pas vraiment étonnante : on sait qu’elle procède d’une fascination singulière de Chaland pour le crime sadique et plus généralement le sang, qui traverse toute son œuvre^[40], nous n’y reviendrons pas. Mais pour ce qui regarde précisément le thème des sacrifices humains, une bande dessinée de jeunesse datée de 1977 (soit plus de huit ans avant la Comète de Carthage) témoigne de l’ancienneté chez lui de cet intérêt ; les réminiscences de Salammbô qu’on y a relevées ne sont pas douteuses^[41].

Une autre distorsion à signaler : dans le roman les sacrifices s’avèrent bénéfiques, alors que dans le rêve de Freddy, cette « barbarie »^[42] demeure inopérante, ce qui conduit à la requête de Schahabarim. On pourra considérer que cette interversion de l’épisode où Salammbô se résout à intercéder auprès du roi des mercenaires, confère ici un tour rétrospectivement plus noble à sa démarche qui la place au rang d’une Judith de l’Ancien Testament^[43], comme si elle incarnait l’ultime recours face à une calamité insurmontable^[44], alors que dans le roman sa rencontre avec Mâtho l’a définitivement souillée et rabaissée aux yeux des siens, au rang d’une prostituée^[45].

Au point de vue de la dynamique narrative, on constate que cette modification est bénéfique en ce qu’elle crée les conditions de l’agression de Salammbô hors les murs et permet ainsi de faire de Freddy le spectateur impuissant de son assassinat.

Si cette suite de quatre cases n’est donc plus tout à fait Salammbô, c’est tout de même encore Salammbô, « digéré » par Freddy qui le réinterprète en songe, cependant que son subconscient est agité par sa relation tumultueuse avec Alaïa^[46]. Ainsi, quand nous lisons la Comète de Carthage — l’œuvre même où s’inscrit le rêve de Freddy Lombard — plus qu’à un récit dans le récit, ce à quoi nous sommes conviés, c’est au spectacle de la psyché d’un personnage qui rejoue en songe un roman célèbre intitulé Salammbô, mais dont la trame est progressivement réaménagée par le rêveur.

Tâchons à présent de déceler les enjeux de cette séquence onirique.

« Carthage mon amour »

On sait par notre lecture de l’album que Freddy s’est piqué d’identifier Alaïa à Salammbô dès leur première rencontre, alors qu’il se livrait à la pêche au crabe^[47] : sitôt qu’il la voit, Freddy l’assimile à une princesse. Après qu’il l’a sauvée de la noyade^[48], Freddy la désigne plus spécifiquement comme une « princesse phénicienne » (planche 9), parallélisme que recoupe la phrase d’Alaïa prononcée dans son délire « Carthage mon amour^[49], attends-moi, je viens. » En haut de la planche 11, quand Alaïa est partie, Freddy précise à l’attention de Dina sa théorie^[50]. Enfin, la sculpture à laquelle travaille Carrier-Deleuze évoque évidemment (quoique ce ne soit pas dit explicitement), la figure de Salammbô.

C’est bien au-delà d’une simple fantaisie. Car plus loin, le long monologue intérieur de Dina^[51] nous avait appris les conditions dans lesquelles Freddy lui avait déclaré son amour un an auparavant, sur les ruines de Carthage. Carthage est donc autant un lieu historique^[52] (dont les ruines sont encore visibles aux environs de Tunis) qu’un moment intime du vécu sentimental de Freddy. Si Alaïa succède dans son cœur à Dina, Carthage, symbole de l’amour, en assure la continuité. Il n’est alors pas surprenant que cette identification se traduise en songe au moment où, dans l’album, le drame s’intensifie (Alaïa court un danger, Carrier-Deleuze a disparu) et où l’on voit Freddy tenu en échec dans ses tentatives pour porter secours à son aimée.

Si Carthage représente l’amour pour Freddy, c’est un amour mortifère, empreint de culpabilité^[53] et d’appréhension quant au sort qui attend Alaïa^[54]. Le destin de Salammbô n’est-il pas de mourir tragiquement ? Toutefois dans l’œuvre originale, celle-ci revient à Carthage après avoir rapporté le zaïmph^[55] repris à Mâtho^[56] et n’expire qu’à la toute fin du roman^[57] au moment de ses noces avec le prince numide Nar’Havas. Dans la version onirique de Freddy, Salammbô est tuée par des soldats en se rendant auprès du roi des Mercenaires : on remarquera que la scène est jouée en ombres chinoises, dans un souci de distanciation^[58] qui dédramatise en quelque sorte, l’acte meurtrier et ajoute un caractère indécidable quant à la nature des protagonistes^[59]. Quand Freddy arrive sur les lieux du drame, les soldats s’enfuient déjà au loin, abandonnant le corps^[60] aux pieds des crucifiés qui usent de leurs dernières forces pour proclamer avec dérision la perte de Carthage et railler Feddy : « Tu arrives trop tard ! Elle est morte ! », leurs rires résonnent, assourdissants, au point que Freddy s’en bouche les oreilles. L’intervention de Freddy se solde donc par un échec, qu’il tente par la suite de relativiser^[61].

Aussi, le sentiment dominant exprimé par le songe de Freddy est son impuissance à sauver Salammbô/Alaïa, et la culpabilité qui en résulte. Cette impuissance est symbolisée par l’épée rouillée qu’il ne parvient pas à sortir de son fourreau^[62], puis par la violence dont il fait montre à l’encontre de l’éléphant^[63] agonisant, somptueux dans son caparaçon d’or et lamentable dans son avachissement, témoin muet de la folie meurtrière des hommes.

Un rêve révélateur et catalyseur

Plus encore que dans la réalité du monde conscient, le rêve révèle à Freddy comment Salammbô/Alaïa appartient à un monde culturellement et physiquement distinct de celui dans lequel il évolue, lui et ses amis. Enfermée dans ses murs, Carthage la barbare et ses mystères sophistiqués d’une part, et d’autre part un monde de mercenaires « mutli-ethniques » mais latinisés^[64] (et donc peu ou prou civilisés) qui l’assiège pour la détruire : l’incursion de la princesse dans cet autre monde cause immédiatement sa perte.

Les deux univers sont décidément inconciliables quoiqu’ils aient en commun leur marginalité^[65] : dans la réalité vécue, Freddy et ses amis à la fois rebuts de la société et bassement matérialistes dans leur entreprise de pillage des richesses archéologiques contenues dans les fonds marins, ne sont-ils pas finalement les avatars modernes de ces mercenaires antiques ? Tandis que Carrier-Deleuze et Alaïa évoluent dans un univers passéiste^[66] et raffiné en quête d’un impossible absolu^[67]. Freddy, de par son peu d’implication dans les recherches sous-marines de ses amis, mais aussi par sa culture livresque qu’il partage avec le sculpteur, est à mi-chemin de ces deux univers et donc, en proie à une conflit intérieur entre fidélité aux siens, et aspiration à des relations humaines de nature plus élevée.

Remarquons que le rêve ici, contrairement au poncif habituel, n’est pas véritablement prémonitoire au sens où Freddy n’a pas la révélation anticipée de faits non encore survenus — en l’occurrence l’assassinat d’Alaïa (dont la suite de l’histoire nous apprend qu’il n’aura pas lieu). Non, le songe de Freddy est davantage une transposition symbolique de la relation qui l’unit à Alaïa, une relation marquée d’un idéal chevaleresque et romantique, mais vouée à l’échec pour la raison qu’on a évoquée plus haut. Ce nouveau cadre lui permet cependant d’entrevoir — au moyen d’une fiction romanesque réinventée — les enjeux à l’œuvre dans le drame personnel qui touche Alaïa, et qui réclament semble-t-il, une fuite imminente.

Ainsi, la nature des évènements fictifs qui se sont déroulés dans son rêve puis l’interprétation qu’il s’en donne, vont conditionner son passage à l’action dans la réalité, et le pousser à conjurer la fatalité : on s’expliquera mieux ainsi le commentaire de Sweep à Dina « c’est pour la nuit prochaine » nous révélant que Freddy et Alaïa vont s’enfuir. Le héros se porte au secours de la princesse pour la faire échapper à son sort tragique, une décision qui succède immédiatement à la sortie de son rêve.

La remarque de Dina^[68] devant le spectacle de la comète traduit un nouvel effet de distanciation, relativisant l’enjeu dramatique de la fuite des amants, la rapportant à l’insignifiance des destinées humaines dans la marche de l’univers : « dans deux mille ans elle reviendra… », c’est à quelques deux-cents ans près, la distance qui sépare l’action de Salammbô de celle des protagonistes de la Comète de Carthage. « Elle reviendra ». Mais peut-être s’agit-il d’Alaïa, insaisissable figure, récursive et filante ?

Plus loin, dans la partie du rêve située dans le camp des mercenaires, on a vu comment Freddy découvrait le corps de Salammbô/Alaïa, et l’amplification du drame causé par les sarcasmes cruels des crucifiés. Or cette image reviendra hanter Freddy quelques pages plus loin sous forme de répétition cependant qu’il fuit en compagnie d’Alaïa ; à la planche 40, Freddy voit au loin, en ombre chinoise la silhouette menaçante de Phidias se saisissant d’Alaïa sous un rocher. Par la vision de cette lointaine pantomime, le souvenir du rêve est convoqué : le ciel s’empourpre (rappel visuel au lecteur attentif, de la séquence onirique^[69] ), et les crucifiés apparaissent alors dans le ciel, leurs rires résonnent de nouveau, et Freddy de répéter ce geste de se boucher les oreilles. Sa mauvaise conscience, le souvenir de son échec sont réactivés, et c’est à ce moment précis qu’il passe à l’action : il s’empare d’une grosse pierre^[70] et parvient à sauver Alaïa de l’étreinte du sculpteur. Mais à ce moment, était-elle réellement mortellement menacée ? Et quand la jeune femme reproche à son sauveur : « vous l’avez tué ! », Freddy manifeste une clairvoyance étonnante : « mais non, on ne meurt pas comme ça. Venez maintenant Alaïa ! », renvoyant ainsi le poncif romanesque au principe de réalité.

En dépit de la détermination de Freddy à surmonter la fatalité, ses efforts demeureront vains : les derniers mots d’Alaïa à Freddy sont que « rien ne peut détourner le cours du destin. Ainsi, même Carthage, ce colosse invincible, fut anéantie un jour, et les pierres de ses murailles dispersées dans le désert ».

Tel qu’il est évoqué au travers de la Comète de Carthage, le roman de Flaubert (narration d’un amour tragique) apparaît bel et bien comme un théâtre où la psyché^[71] de Freddy, nourrie de culture classique^[72] offre une représentation sublimée des événements du présent trivial. La mort en songe de Salammbô/Alaïa est peut-être la préfigure symbolique de l’acceptation, aux yeux de Freddy, de l’irréalité de sa chère princesse. L’épisode du rêve cristallise les interférences entre Salammbô, l’œuvre de fiction dont nous partageons avec Freddy l’expérience de la lecture, et le cours des événements qui se jouent dans l’œuvre même que nous lisons et qui la structure. Ainsi Alaïa une fois sauvée, disparaîtra dans les profondeurs marines à bord d’un engin (le bathyscaphe invention réelle de Picard, mais qui en convoque inévitablement un autre, plus encore que celle du Professeur Tournesol^[73], le nautilus de Nemo^[74] ) pour rejoindre cette Carthage de fiction, d’où possiblement, elle est venue^[75].

D’une manière plus générale aussi, ce qui frappe au fil des pages de l’album, c’est comment Freddy s’y révèle un personnage archétypal soudainement taraudé d’un irrépressible désir d’exister pour lui-même, de ressentir comme un personnage réaliste. Ainsi, après la disparition d’Alaïa, le voit-on sombrer dans la catatonie, et n’en sortir qu’une fois qu’il se trouve confronté à un défi surhumain (et donc, à sa mesure) représenté par la menace d’un kraken qui surgit dans la grotte inondée par le raz-de-marée occasionné par la collision de la comète avec la Terre, et qu’il extermine ridiculement à coup de fourchette ( !), retrouvant par-là sa signification profonde : il est un héros de bande dessinée populaire, et agit comme tel, mu par un positivisme systématique conforme au stéréotype qu’il incarne. L’amour pour Alaïa l’avait passagèrement détourné de sa vocation, vocation qu’il retrouve une fois qu’elle a enfin disparue.

Ainsi, l’on pourrait dire que la comète de Carthage du titre, témoigne d’un moment de l’histoire de la bande dessinée (nous sommes au mitan des années 80, heure des bilans du champ ouvert par la décennie précédente), opérant une collision métaphorique, rencontre préméditée dans un album de bande dessinée, d’un monument des lettres françaises avec une déconstruction des stéréotypes de la fiction populaire. Deux médiums différents (l’un reconnu et l’autre en quête de reconnaissance) mais non sans liens^[76], interagissent dans un effort pour produire une œuvre consciente d’elle-même, de ses potentialités techniques et artistiques, mais de son histoire aussi.

Bien conscient des excès dangereux de toute sur-interprétation (saurons-nous jamais où s’arrête l’intention des auteurs et où commence l’investissement du commentateur ?), nous espérons toutefois que ces quelques tentatives de réflexion sur la signification de cette œuvre intemporelle constitueront une invitation suffisante pour en découvrir ou redécouvrir la richesse et la beauté.