En attente d’une théorie, mirages

Scott McCloud, et bon nombre de ceux qui le suivront dans ses hypothèses théoriques, parle de bande dessinée comme un langage.
Nous devrons revenir régulièrement dans ce texte sur les recours lancinants à cette superposition et à l’écho pas moins lancinant qu’elle suscite, question jamais tout-à fait elle-même puisque jamais tout-à fait en face du même objet : qu’est-ce qu’il peut bien entendre par là ? Entend-il vraiment toujours la même chose par langage ? À tout moment de son livre ?
Car enfin, il est tout aussi étonnant d’observer une telle insistance à nous éclairer la bande dessinée par une analogie stricte à un autre champ — le langage –, que de ne jamais voir McCloud s’équiper d’une réelle théorie du langage ni avoir un recours clair à celle d’un autre…
Il nous faudrait déjà le trouver, le plan de consistance dans lequel s’opère pour lui cette superposition, sur quel terrain de fantasme elle croît, de quel langage il nous parle : il ne dira pas «La bande dessinée est le langage», ce qui pourrait être l’amusant pari théorique d’ouvrir à une perspective poétique générale cette discipline pour évoquer, pourquoi pas, son émancipation éventuelle des conditions historiques qui chevillent d’autres disciplines à leur cadre d’apparition, ou pour substituer au jeu des discours celui des subjectivités plastiques et voir ce qui reste de comptable dans le désordre des inconnues… En quoi, au fond, en elle, se love — contre l’idée qu’on s’en fit en système (comme Groensteen) — une activité.
Non, la bande dessinée est un langage, dit-il.
Il ne va donc pas s’agir de désordonner le langage par une forme particulière du poème qui travaille à contrarier nos certitudes, il va s’agir de réguler par un fantasme de système une activité humaine échappant un peu trop visiblement à tout système.

Système d’écriture, système de signes, mode d’agencement atomique d’idées, moyen de communication, Scott McCloud sautille d’une définition confuse à une autre et ne semble jamais bien fixé lui-même sur cette notion de langage dont il fait un usage essentiellement magico-assertif… Il pourra régulièrement l’employer dans un sens général et instrumental d’agencement des significations (ce qui est sans aucun doute approprié pour communiquer entre fourmis ou pour danser entre abeilles mais bien peu utile pour observer une œuvre d’art) mais il dira ailleurs, à propos du travail de Matt Feazel «un langage simple et direct» (p. 54), invitant alors à considérer langage dans sa notion d’usage personnel et — outre qu’il ne s’agit plus que d’une façon usuelle de parler qui n’a aucune espèce d’application théorique — entrant en conflit avec sa définition jusqu’ici étendue et systémique de la bande dessinée comme langage. Est-ce un saut hiérarchique, un passage dans les ensembles gigognes qui sautille de l’un à l’autre, un langage de langages ? Ou bien plus effrontément d’un grand saut de paradigme, allant de l’idiosyncrasique au cadre englobant, de ce qui fait signe de singularisation à ce qui fait collectivisation des signes ?
Le seul point commun entre tous les usages du mot langage chez Scott McCloud est qu’ils trahissent une extraordinaire abstinence théorique et linguistique^[1].

Assimiler LA bande dessinée à un langage pose non seulement le problème de ses hypothétiques invariants élémentaires (problème solide autant devant la supposée invariance de ces éléments que devant la discrimination morphologique qui permettrait de les isoler) de l’inventaire raisonné d’unités signifiantes (abîme d’incongruité qui ne fera pourtant pas reculer Scott McCloud), mais également de ses invariants structurels, de ce qui fixerait les agencements de ces unités, et mieux encore de l’apparition même de ces invariants dans le champ supposé d’«un langage» (on ne peut pas écarter de l’équation la question essentielle de la variance infinie, de l’imprédictible et de la création dans une démonstration visant, ne l’oublions pas, à réévaluer la bande dessinée à l’aune de l’art. Le livre de Scott McCloud ne s’appelant pas Le moteur invisible^[2], il faudra rappeler de temps en temps cette assomption désirée et le devoir qu’elle implique, dans ce cas, au moins, d’établir un semblant de rapport théorique à l’art).
L’impasse théorique de cette assimilation de LA bande dessinée à un langage est double : légère devant la conception du langage, elle est également bien légère devant LES bandes dessinées. LES bandes dessinées forment quelque chose ensemble, certes, mais il y a fort à parier que si on renonce à les broyer toutes ensembles dans le blender théorique de McCloud, ce n’est pas à la formation d’UN langage, que l’on va arriver…

La bande dessinée est d’autant moins un langage qu’elle le problématise, qu’il est son objet (un de ses objets), qu’elle est le lieu de sa mise en problème — entre autres questions — devant l’image.
Je pourrais ajouter : elle le problématise comme le problématise toute activité artistique, comme tout poème. Une discipline artistique n’est pas une succursale du champ discursif où elle n’aurait d’autre destination que d’y creuser une aire de repos transitoire en attendant nos retrouvailles avec le vrai terrain des idées.
Je ne fantasme hélas pas ces topologies puériles et improductives, ces jeux d’opposition par exemple entre art et idée, entre langue (employé ici indifféremment de langage) et réalité (employé ici indifféremment de représentation), voire entre sens et réalité… Ce travail continu de la séparation, de la classification, de la taxinomie, en bref de l’embaumement du vif par un formol doctrinal, fait l’essentiel de ce que McCloud croit être un travail de théoricien et qui n’est qu’un pauvre système scalaire.
Réduire toute souplesse, échantillonner toute fluidité, quadriller tout espace insaisissable est le projet d’une discontinuité maniaque qui confond l’ostéologie et la vie.
On ne dira jamais assez à quel point souscrire à une théorie du langage, c’est souscrire à une anthropologie. C‘est-à-dire à une éthique. Les anthropologies irrespirables sont précisément celles des fonctionnalités closes, des sériations achevées à la Peirce, et Scott McCloud abuse justement de son vocabulaire théorique bien qu’il soit singulièrement absent de sa bibliographie. Mais s’il érige régulièrement les frontières typologiques de Peirce, Scott McCloud se garde bien d’épouser frontalement cette théorie du langage ni aucune autre ; peut-être parce que le langage lui apparait comme un monde donné de faits et de signes qui y renvoient, un monde dans lequel la question de sa nature ne se pose pas parce que c’est par lui que se posent les questions…

«Les mots, les images, et d’autres icônes, constituent le vocabulaire d’un langage appelé bande dessinée», écrit-il.

On ne peut pas être plus confus. Imaginons qu’il s’agisse d’un problème de traduction^[3], ce qui expliquerait la présentation d’un vocabulaire en catégorie implicite du langage (le «vocabulaire d’un langage», effectivement, ça ne veut rien dire du tout). Peut-être s’agit-il de la langue ? Comment, dans ce cas, si on suppose une mauvaise traduction et qu’on la corrige, pourrait-on comprendre ça autrement ? «La bande dessinée est une langue» ? Mais quelle est alors son histoire ? En tant qu’histoire du langage qui, en elle, se manifeste et se décline, bien entendu ? C’est-à-dire en tant qu’activité collective faisant l’histoire d’une communauté ? On tente de remettre tout ça en place, mais rien, cela ne veut rien dire non plus. Bon.
Et s’il veut bien dire langage, c’est une absurdité : le langage se fait et se défait dans les discours (énoncés en tant qu’y apparaissent ceux qui s’y énoncent, selon Meschonnic, notion inextricablement couplée) ; il ne se fait pas et ne se défait pas dans les dictionnaires, dans les vocabulaires. Le langage est une activité. Il est une propriété humaine d’articulation du sens. En tant que tel, il n’est pas un système fixé. Il est un devenir et une multiplicité des devenirs. Le dictionnaire est une sépulture pour les mots disait, en somme, Benveniste. À ce point qu’il semble nécessaire à tout dictionnaire d’être rappelé à la vie par les citations dont il émaille ses définitions. Le langage n’organise pas des unités disjointes, il est la vie même de ceux qui parlent.
Et pourtant, il n’y a chez Scott McCloud comme relation du mot à son effet que signification — au sens le plus rigide, le plus herméneutique — sans moment pour la conceptualisation ni pour la signifiance. Je ne vais pas insister sur la conceptualisation comme moment et comme articulation dans une théorie du signe, ni inventorier ici les travaux linguistiques depuis Saussure jusqu’aux grammaires formelles des années 50, principalement parce que c’est au crépuscule de mon intérêt pour le langage (si mes lectures de Benveniste ou de Meschonnic me comblent, elles ne suffisent certainement pas à me donner les compétences générales pour un tel travail), et secondairement parce que ce n’est pas la zone aveugle la plus étrange de McCloud ; il y a longtemps que la linguistique s’est frayée une multitude de chemins dans lesquels le locuteur prend une place de plus en plus conséquente pour observer et comprendre les faits de langage, et c’est précisément cette impasse-là qui est la plus surprenante de la part d’un théoricien dont l’ambition, je le rappelle, est de nous inviter à voir ce qui se joue de l’art, ce qui peut s’en jouer, dans sa discipline.
Le langage pour Scott McCloud, est une activité sans subjectivation. Autant dire que la puissance qui en lui signifie le plus, a disparu.
Les mots signifient et le locuteur, lui, à proprement parler, ne signifie pas. Il ne transforme rien, il range sa chambre. Il aligne les petits cubes de sens, se garde bien d’y laisser ses doigts traîner, il disparait.

Si la bande dessinée est ÇA, est-ce à dire que l’art, auquel il est question de l’élever par ce livre, c’est, par conséquent, également ÇA ? Une sériation d’unités en attente d’un herméneute ? Pour Scott McCloud, les images sont soumises au même régime sémiotique, à peine perturbées par les petits problèmes d’expression que résumerait la notion de style (j’y reviens un peu plus loin). Les images sont plus ou moins traitées comme égales à des formes complexes d’icônes en attente d’inventaire des significations : il n’y a pas dans la théorie d’expression de McCloud (comme dans toute théorie d’expression) d’advention, d’invention (l’expression suppose une simple chimie des disponibilités historiques, elle travaille elle-même à renforcer l’image de l’artiste en traducteur, tiraillé entre les forces d’une intériorité dominatrice et la puissance réalisée du monde, entre deux natures) et surtout, il n’y a pas de ces terribles zones grises du reste.
Dans cette perspective d’épuisement du décodage, il y a donc ce que contient l’image, ce qui en est à révéler, et une catégorie idéale du reste, le style qui n’est que la mise en œuvre des moyens assignés à la fin expressive.
C’est alors qu’apparaît la plus contrariante incidence du travail de Scott McCloud : comme, de son point de vue, le dessin n’est pas une activité spécifique mais une variation individuelle et instrumentale sur le thème du codage, on pourra donc toujours considérer comme une victoire de lui substituer, en temps utile (notamment au cours d’un bel exercice théorique) le langage.
Nous avions bien mal interprété le titre de notre livre : L’art invisible n’est pas un plaidoyer, c’est un programme.

C’était dès la troisième case du livre que nous était offert le programme de sa machine herméneutique : «Il s’agit d’analyser la bande dessinée en tant qu’art : ses possibilités, son fonctionnement.»

McCloud réclame l’art avec les instruments de régulation de la signification, quand ce qui fait art d’une activité humaine est précisément la mise en crise de la signification, et plus encore du fantasme de sa régulation.
Les catégories esthétiques (bureaucratie des émotions, disait Carl Einstein à propos de l’esthétique) reconduisent à une socialisation de l’œuvre dans lesquelles elle n’attendait sans doute que d’être reconduite par la raison et l’harmonie, fins dernières des œuvres si on en croit Hegel…
Dans ces termes, évidemment, la subjectivité n’est plus que la manifestation micro sociale attendant sa propre détermination. Son fonctionnement.

Par exemple, il est bien naïf de résumer le dessin à une instrumentation signifiante, pour tout ce que cela suppose de bien introuvables zones d’articulations internes, de déterminations isolables, en un mot : d’un système scalaire, mystérieux parasite de la fluidité, véritable détenteur supposé de son insaisissable nature discontinue…

Une figure ne se contente pas de satisfaire la représentation dans un mieux idéal (un mieux illusoire dont le cadre serait défini par la nécessité immédiate, la fonctionnalité assouvie), mais elle établit une relation inédite avec son objet. Elle ne relève pas des possibles — possibles cachés et à révéler — elle en invente de nouveaux par l’instanciation de cette relation-même.
Cette relation suppose également une incarnation, une mise en dialogue du corps au travail avec l’espace de représentation. Aristote préférait évoquer la mimésis depuis un modèle théâtral, c’est-à dire un processus d’introjection, de souffle créateur devant la représentation, plutôt qu’un appareil bègue bredouillant des copies. Il était déjà un homme du trajet, en quelque sorte… Et lorsque McCloud pressent la possibilité pour la figure d’être effectivement un lieu plutôt qu’une forme, il ne saisit pas cette hypothèse comme une opportunité d’apparaître et de s’inventer à son propre trajet (matérialisé par le dessin), mais comme un moyen fonctionnel pour convoquer une forme régulière d’introjection chez le lecteur (le lecteur étant passé à la régulation, lui aussi comme tout le reste, bien entendu). Un masque. Aristote travaillait, lui, juste derrière, dans la chair qui s’agite. Scott McCloud, de son côté, est resté bloqué au magasin des accessoires.

Une des premières opérations distinctives de Scott McCloud consiste à séparer fond et forme — ce qui implique toujours un silence de la forme et une transparence du fond — c’est-à-dire créer les conditions artificielles d’une dynamique propre à dépister ces deux catégories elles-mêmes, inventer un instrument de mesure tout entier pris dans son propre objectif.
Le problème n’est pas de trouver ou de ne pas trouver des espaces de conciliations — nouages, alliances entre fond et forme comme dirait l’autre — mais bien de se cramponner à cette ligne de partage, de se supposer suspendu entre deux domaines distincts de la création comme de l’idéation ; cette fracture ne sert à rien, à personne, elle ne sert pas à penser, elle ne produit aucun concept, elle est aussi formulaire et improductive qu’un interdit religieux ; comme lui, elle ne sert pas à ouvrir le monde des possibles à son inconnue, mais à séparer et réguler. Cette prétendue articulation est en fait une désarticulation de l’outil théorique qui s’épuise à recenser ce qui ressortirait au domaine de l’un ou de l’autre.

L’opposition entre fond et forme, dont l’infécondité navre tous les domaines de la pensée, permet très abruptement à Scott McCloud, devant le dessin humoristique, de faire jouer image contre langage. Ceci nous engouffre assez vite dans une impasse de plus : si l’image joue contre le langage, et que la bande dessinée est un langage, quelle est la place de l’image dans la bande dessinée ?
Mais que l’image joue au fond contre la bande dessinée, n’est pas la conclusion la plus saugrenue d’une théorie qui vise inlassablement à élaguer de l’image tout ce qui en singularise la fécondité propre.
En tuant l’objet même dont il prétend mettre en lumière les propriétés vivantes pour le fixer à sa table de dissection, McCloud considère la bande dessinée comment un ensemble composite dont le dessin est pris comme partie, ceci en termes de contenus et de contenants. C’est prétendre atteindre au sens par la mise à l’écart de ce qui, précisément, en permet les conditions singulières d’apparition.

Cette conception puérile de l’écriture chez Scott McCloud (qu’il s’agisse de bande dessinée ou de n’importe quelle activité d’écriture par ailleurs) se formule comme une chaîne de signifiants étanches encapsulant un petit secret sémantique qui ne demande qu’à être révélé puis embaumé dans la signification. C’est ce qui lui permettra nous encombrer, entre autres lanternes, du codex maya ; ce diagramme littéral duquel, fatidiquement, rien n’a germé — misère des dispositifs fonctionnels qui meurent comme images d’être déjà morts dans le langage, gelés dans leur devenir-image parce qu’il menacerait leur fonction et figés dans cette fonction même par la lourdeur de leur système iconographique — est pris comme proto modèle possible pour la bande dessinée…
Et nous voilà embarqués dans une vaseuse tambouille historique qui s’émerveille d’inventorier pour nous ce qu’elle croit être des exemples d’une antériorité à la fois éclairante et légitimante ; dans une telle disposition d’esprit, il est inutile de se fendre d’une discrimination entre diagramme, signe, idéogramme ou dessin, qui seront tous emberlificotés indifféremment dans le maillage démonstratif pour tricoter une généalogie de la bande dessinée aussi bâclée qu’inutile…

Ce jeu occupe hélas encore nombre de théories dont la paresse traque parmi les merveilles du passé (au petit bonheur : polyptiques médiévaux, bas-reliefs égyptiens, tapisserie de Bayeux où n’importe quoi qui fasse vaguement un écho dans cette lubie analogique) ce que la fétichisation fait ignorer du présent, fétichisation historique qui cherche partout une légitimité pour l’objet — la bande dessinée — ailleurs que dans le champ propre à cet objet lui-même.
Aveu de plus, s’il en fallait encore un, que la bande dessinée est sans doute le seul champ dont les théoriciens méprisent leur propre objet d’étude^[4]…