Les Comic strips oubliés par l’histoire

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Il y cent ans, les journaux du dimanche étaient peuplés par Brainy Bowers, Simon Simple, Hugo Hercules, et Billy Bounce — qu’on pourrait difficilement appeler des piliers du panthéon de la bande dessinée. Ceux-là, ainsi qu’une douzaine d’autres personnages, faisaient partie d’une ère que les nombreuses rétrospectives de bande dessinée des dernières décennies n’ont fait que survoler. Il est vrai, la plupart ne sont pas aussi impressionnants que Little Nemo ou les Kin-Der-Kids, ni aussi tenaces que les Katzenjammer Kids, mais il y avait aussi, durant cette période, quelques créations extraordinaires et importantes. Beaucoup de celles-ci sont inconnues des amateurs de bande dessinée et des étudiants de culture populaire, et pourtant elles ont une telle beauté et une influence qui, peut-être, rivalise avec les bande dessinées plus connues du début du vingtième siècle. Je suis ravi de présenter un petit échantillon de ces « pages du dimanche » (« Sunday Pages ») qui ont été ignorées, ou qui n’ont peut-être simplement jamais été vues ; en fait, il m’aura fallu près de trente ans pour les trouver.

Vers la moitié des années 1970, je suis tombé sur un trésor, la collection qu’un homme avait accumulé toute sa vie et que j’ai pu sauver de la décharge. C’était un grenier rempli avec cinquante années de pages du dimanche, et ce fût mon introduction à un nouveau monde de texte et d’images. Je n’étais pas simplement frappé de nostalgie ; l’âge adulte m’avait donné un nouveau goût et un nouveau vocabulaire avec lesquels aborder l’art, la littérature et la réflexion sociétale qui émanaient de ces pages de journaux jaunissantes. Je me suis plongé dans l’âge d’or du comic strip, à travers les grandes œuvres de maîtres tels que Raymond, Foster, Crane, Segar, Sterrett, Herriman, et bien d’autres. Mais cette collection ne commençait qu’à partir de 1920, et ce n’est que récemment que je me suis rendu compte que je négligeais tout un segment vital de l’histoire de cette forme artistique américaine.

Mes intérêts étaient restés concentrés sur la bande dessinée des années 1920 aux années 1960. Au fur et à mesure que les informations sur l’histoire de la bande dessinée devenaient accessibles, je commençais à étendre mes connaissances, mais celles-ci restaient limitées aux jalons reconnus de la bande dessinée. Il y avait la pré-histoire de Töpffer ; la révolution entamée par le Yellow Kid d’Outcault ; le développement du médium par Hearst et les trois grands noms Opper, Dirks et Swinnerton ; la virtuosité de McCay et de Feininger. Apparut ensuite la génération spontanée des bandes dessinées des années 1920 et 1930. Et bien que j’étais au courant d’une évolution encore inexplorée qui avait mené aux comic strips modernes, j’avais souvent négligé ces liens manquants de l’histoire de la bande dessinée — ceux qui relient le Yellow Kid à Krazy Kat — comme des expérimentations hasardeuses, grossières et sans intérêt d’une forme artistique en pleine croissance. Jusqu’au jour où j’y ai regardé de plus près. Inspiré par les écrits de Richard Marschall et par l’impressionnante recherche qu’Alfredo Castelli, auteur et historien italien, avait entrepris sur le sujet, je me suis mis à rechercher ces journaux du dimanche qui marchaient dans les pas du Yellow Kid du New York World. Outre le World et les autres journaux de New York, il y avait des œuvres fascinantes qui paraissaient dans des journaux à la syndication limitée et dans des journaux locaux à Chicago, Boston, St. Louis, Milwaukee, et ailleurs encore, bien avant la percée réalisée par McCay et Feiniger en 1905 et 1906.

C’était une époque où il n’existait pas de formules toutes faites, où il n’y avait encore eu qu’une poignée de ces nouvelles funny pages. Les nouvelles technologies pour la couleur et l’impression permettaient d’expérimenter avec la narration séquentielle à grande échelle, avec un public qui comprenait des millions de lecteurs prêts à absorber ces productions chaque semaine, et bientôt chaque jour. Évidemment, il n’y avait à ce moment ni télévision ni radio ; les partitions de musique et les comic strips faisaient entrer culture populaire à l’intérieur des maisons. Tout comme l’industrie de la partition musicale était une aubaine pour les compositeurs populaires, la bande dessinée accueillait ces artistes qui se sentaient proches du divertissement de masse et leur permettait de créer pour ce secteur.

Une partie du talent venait des artistes employés par les journaux : nombre d’entre eux faisait des dessins humoristiques d’une vignette depuis les années 1880. Ces dessins étaient le plus souvent politiques, ou offraient un commentaire sur la société, et ces traits se retrouveraient dans leur nouvelles créations pour le supplément dominical de bande dessinée. Et donc, malgré le succès de personnages récurrents tels que le Yellow Kid ou les Katzenjammer Kids, beaucoup de comic strips des premières années étaient des one-shots, des strips basés sur un thème plutôt que sur un personnage. L’introduction de nouveaux personnages venait le plus souvent d’illustrateurs de livres ou de magazines, en particulier des livres pour enfants (concept alors relativement récent, datant de l’ère victorienne). Ces artistes ramenaient ces récits fantastiques et merveilleux dans leurs comic strips, qui constituent quelques-uns des meilleurs de cette époque.

En parcourant ces suppléments dominicaux du début du vingtième siècle, j’ai découvert beaucoup de bandes dessinées — autant des strips que des dessins humoristiques — par des artistes qui deviendraient plus tard parmi les plus grands créateurs de bande dessinée : McManus, Herriman, King, Goldberg et d’autres. Mais les pages les plus intéressantes ont été réalisées par des artistes qui, après s’y être essayé un temps, ont quitté la bande dessinée pour retourner à leur métier d’illustrateur, pour passer aux beaux-arts, ou pour devenir des pionniers du champ émergeant de l’animation.

Ce qui suit est une compilation de pages exemplaires de ces premiers comic strips, accompagnés de commentaires brefs, essentiellement subjectifs, ainsi que les information contextuelles que j’ai pu trouver à leur sujet. Le choix était difficile, mais j’espère que cette sélection donnera au lecteur un aperçu de la diversité des œuvres qui nous viennent de cette période oubliée.

Hy Mayer, The Acrobats Escape (1899)

Mayer fut un illustrateur prolifique travaillant pour divers magazines, autour de la fin du dix-neuvième et du début du vingtième siècle. Dans les journaux que j’ai trouvés, Mayer dessinait surtout des illustrations pleine page, des dessins d’une case, et des collages illustratifs représentant les événements et les thèmes sociaux du moment. Comme c’était souvent le cas à l’époque, ses créations étaient des one-shots sans personnage récurrent. The Acrobats Escape est l’une de ses œuvres séquentielles, et c’est dommage qu’il n’en ait pas fait plus, car elle est magnifique. L’utilisation de longues cases verticales, qui se remplissent au fur et à mesure que les acrobates quittent le bâtiment, était sans doute unique en 1899 (cette composition de page où la taille des cases varie pour s’ajuster à l’action du strip fut ensuite utilisée par McCay et d’autres). Dans la dernière case du dessus, alors que leur tour humaine est en train de basculer, les personnages au-dessous et au-dessus dépassent du cadre — si ce n’était pas la première utilisation de cette technique, c’était très certainement celle qui fonctionnait le mieux à l’époque. Le strip se termine avec une seule case, étendue sur la longueur du bas de page suivant le mouvement des personnages d’une roulade à une série de pas enjoués, également entamée par le chien ! Tout en continuant dans l’illustration pendant une vingtaine d’années, Mayer passa à l’animation, et enfin au cinéma en tant que scénariste, animateur, réalisateur et/ou producteur de plus de cent films entre 1913 et 1926.

Frank Laden dorf, Feline Destroyer (1901)

Ladendorf déménagea pour New York City en 1893 et commença à travailler pour Pulitzer et son World. Pourriez-vous imaginer Garfield, Spooky, Heathcliff, ou même Bucky de Get Fuzzy en train d’exploser d’autres chats ?

W.H.D. Koerner, Hugo Hercules (1902)

J’ai toujours pensé que le premier super-héro en bande dessinée devait être Billy Bounce, qui faisait de bonnes actions en se faisant gonfler et en atteignant la victoire par ses rebondissements (attaque comme défense). Bien que Billy soit paru quelques mois avant Hugo, le rendu du strip dans son ensemble s’accorde mieux avec les bandes dessinées de super-héros qui suivraient. Il me faut donc me rallier à l’avis de Bill Blackbeard et Alfredo Castelli, qui ont accordé l’honneur du « premier strip de super-héro » au Hugo Hercules du Chicago Tribune. Koerner débuta sa carrière artistique dans le studio d’illustrateurs du Tribune quand il avait à peine quinze ans. Incapable de voir le potentiel des films et des droits de licence pour les super-héros, il quitta le journal pour étudier les beaux-arts sous l’égide de Howard Pyle, avec N.C. Wyeth et Franck Schoonover, et devint un peintre accompli et prolifique.

A.D. Reed, The Dictionary Illustrated (1902)

Le style farfelu de Reed se distinguait directement de la masse des bandes dessinées. Il travailla sur un certain nombre de séries, la plus populaire étant Mr. Bowser. Ce strip de Dictionary Illustrated, l’un des premiers, est aussi l’un de mes favoris car il dessine ses personnages en poussant leur forme bizarre à leur extrême, avec une étrange texture en pointillés qui aurait pu inspirer Basil Wolverton. Après son travail dans le comic strip, Reed devint un directeur dans les studios d’animation J.R. Bray, à côté de noms comme Max Fleischer, Milt Gross, Paul Terry, Pat Sullivan, Johnny Gruelle, Walter Lantz, et une série d’autres super-stars du dessin animé.

Dan Smith, The Jungle Folk (1903)

Il y a eu une explosion de l’anthropomorphisme dans les premiers strips, et beaucoup impliquaient des animaux exotiques venus de jungles lointaines. Les singes et les autruches (tels qu’on les voit dans ce strip) étaient parmi les plus populaires, avec les éléphants. Dan Smith était un illustrateur brillant et l’un des quelques artistes à utiliser des animaux de la jungle dans leurs bandes dessinées. Au rang de ces autres artistes, on retrouvait Jack « GAL » Gallagher, Clarence Rigby, et Gus Maeger ; le premier comic strip accompli de Winsor McCay, Tales of the Jungle Imp, s’inscrivait aussi dans cette tradition. Après sa brève incursion dans le comic strip, Smith est revenu à l’illustration, se consacrant à des illustrations détaillés (qui comprenaient souvent des animaux sauvages) pour des récits d’aventure ou d’amour.

Foster Morse Follett, Tidy Teddy (1903) et Skeezicks (1911)

Ces bandes dessinées, publiées sur une courte durée, faisaient partie de la douzaine de titres créés par Foster Morse Follet pour l’Herald et le World de New York. Né en Amérique, formé aux arts en Europe, les premiers travaux de Follett étaient principalement des caricatures politiques ou des illustrations de magazine. Son strip le plus connu, The Kid, ne m’a pas emballé, mais par contre, ces deux autres tentatives m’ont épaté. Avec son sens du mouvement magnifique et subtil que l’on peut voir dans ces exemples, ce n’est pas surprenant qu’il passa plus tard à l’animation.

A.L. Jansson, The Battle of Bunker Hill (1904)

L’un des strips les plus inhabituels de cette période, il faisait partie d’une série d’histoires sur la Révolution américaine, racontée dans le style illustratif unique d’A.L. Jansson. Heureusement pour Jansson, à cette époque il n’y avait pas de règles pour les comic strips — je ne crois pas que ses personnages style « cartes à jouer » auraient été acceptés dans les sections de bande dessinée des années suivantes. Les dessins de Jansson sont également apparus dans des cartes de vœux et dans la publicité de 1900 à 1910, toujours avec des personnages réalisés de façon similaire.

Gustav Verbeek, The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo (1904)

Ce Sunday strip, qui parût de 1903 à 1905, est sans doute le plus connu des bandes dessinées « inconnues » présentées ici, mais je n’ai pu m’empêcher de l’inclure, car ceux qui n’en sont pas familiers seront fascinés (et les connaisseurs apprécieront cet exemple remarquable). L’histoire est à moitié racontée par une lecture standard, puis terminée en retournant la page et en en lisant les cases dessous dessus et à l’envers. Cette page est particulièrement intéressante car on y trouve une bulle qui, à première vue, ne veut rien dire et qui ne peut être déchiffrée qu’une fois que l’on a retourné la page. Gustav Verbeek était un artiste international : né au Japon de parents néerlandais et formé à Paris, il déménagea aux États-Unis en 1890 où il réalisa des illustrations pour des articles de journaux et de magazines. Certains disent qu’il aurait emprunté cette idée de lecture dans les deux sens à une technique similaire utilisée dans un livre de Peter Newell (dont Polly Sleephead est également présentée ici). Verbeek a aussi réalisé d’autres strips, plus courts, comme Loony Lyrics of Lulu et The Terrors of the Tiny Tads, dans lequel on retrouve une vision sombre mais charmante des aventures de jeunes enfants et qui aura influencé d’autres artistes, tels que l’illustrateur Maurice Sendak.

T.E. Powers, How to Win a Husband (1904)

La première fois qu j’ai vu les bandes dessinées de T.E. Powers, j’ai directement trouvé un lien avec Naughty Pete de Charles Forbell. Je ne dis pas ça pour suggérer que le dessin de Powers serait à mettre dans la même catégorie que celui de Forbell, mais leurs styles semblent plus proches des dessins humoristiques qui paraîtraient dans le New Yorker des années 1920 et 1930 que des bandes dessinées de leurs contemporains. Les dessins de Powers deviendront encore plus « primitifs » dans ses strips suivants, simplifiant le trait jusqu’à des bonhommes en bâtonnets, mais toujours avec un sens fluide du mouvement — un style qui lui aura bien servi, puisque ses talents l’amèneront à migrer vers l’animation. Comme George Herriman par la suite, Powers était un des favoris de William Randolph Hearst. En 1915, Hearst voulut donner aux personnages de Powers une seconde vie dans l’animation, et créa un studio d’animation pour son International Film Service, et en intégrant à son bord Powers ainsi que d’autres cartoonists de ses écuries.

Peter Newell, The Naps of Polly Sleepyhead (1906)

Au premier abord, ce strip semble adopter le thème de Little Nemo — le personnage principal fait un rêve et se réveille à la fin — mais les rêveries de Polly étaient plus simples, plus légères et liées à sa vie quotidienne, un aspect reflété par le dessin dans un style simple et sobre. Peter Newell était un écrivain et illustrateur reconnu de livres pour enfants, dans lesquels il utilisait souvent d’astucieuses techniques au niveau de la composition et/ou des jeux de mots. Le plus connu de ses livres est sans doute le Rocket Book, dans lequel on trouve un véritable trou percé au milieu du livre qui nous permet de suivre, page après page, l’histoire d’une fusée, envoyée du sous-sol, qui traverse tout le bâtiment pour sortir par le toit. Les origines de Newell dans la tradition du livre pour enfants se retrouvent dans ses comic strips avec l’utilisation de cases statiques et le manque de bulles.

William Stenigens, The Bad Dream That Made Bill a Better Boy (1907)

Ce strip explore là encore le même thème que Little Nemo, mais y ajoute une leçon : ces méchants rêves n’arrivent qu’aux garçons qui ne savent pas se tenir ! En cinq ans, Stenignes créât une douzaine de titres différents, la plupart pour le New York World. Celui-ci est clairement le plus intéressant d’entre eux, et était parfois publié en pleine page avec un graphisme merveilleusement détaillé. Sa série la plus longue, un récit titré Pups, avec des chiens qui parlent, fut probablement la moins intéressante de ses créations.

Walt Kuhn, Whisk (1909)

Un récit fantastique dessiné dans un style libre, avec un fabuleux sens de la couleur. Le fameux Mr. Tweedeedle de Johnny Gruelle, célébré à raison, parût un an plus tard, mais en ce qui concerne les bandes dessinées fantastiques, je préfère le trait stylisé de Walt Kuhn aux fables méticuleusement dessinées de Gruelle. Comme la plupart de ses contemporains, Kuhn produisait des dessins humoristiques pour des magazines et journaux avant de travailler sur un comic strip. Et comme c’est également le cas pour ces autres créateurs de magnifiques strips de la première décennie du comic strip, il est passé à la peinture, où il sera largement apprécié pour ses portraits, notamment de clowns et autres artistes costumés. Au contraire d’autres bandes dessinées fantastiques de la même époque, un seul fil narratif était poursuivi semaine après semaine au cours des deux années durant lesquelles le strip parut.

W.O. Wilson, Madge the Magician’s Daughter (1907)

Ce strip fut publié pendant presque un an, de 1906 à 1907. Wilson avait produit beaucoup de dessins humoristiques à la fin du dix-neuvième et avait eu deux strips à personnages récurrents avant Madge : The Riche Family et The Wish Twins and Aladdin’s Lamp, également des histoires racontées du point de vue d’un enfant. Madge était la première à paraître en pleine page et c’est également la plus accomplie ; c’est l’un des nombreux strips fantastiques qui ont pris le pas du succès de Little Nemo et qui poursuivaient le travail de McCay tant au niveau graphique que thématique, mais avec une beauté qui lui est propre.

William L. Wells, Bill and Budd the Bird Boys (1909)

Il s’agit de l’une de ces fascinantes bande dessinées à être seulement parues à Chicago durant la première décennie du supplément de strips du Tribune. Elle est inspirée autant par L. Frank Baum que McCay. Wells fit très peu de bandes dessinées et deviendra plus tard un illustrateur de l’Ouest américain.

Charles Forbell, Naughty Pete (1913)

Bien que mieux connu (et plus célébré) que la plupart des comic strips présentés ici, seulement quelques pages de Naughty Pete ont été réédités. D’abord paru dans quelques journaux durant les cinq derniers mois de 1913, Naughty Pete est un strip unique qui se distingue des autres de la même période par sa composition, sa mise en page et son style graphique. Les cases n’étaient pas simplement utilisées pour séparer les images, mais fonctionnaient comme partie intégrante de la narration en définissant le timing et le flux de l’action. Chaque semaine, un logo unique était placé à une endroit à chaque fois différent sur la page — un concept quelque peu adopté par Frank King dans Gasoline Alley. Le superbe graphisme de ce strip a continué à influencer les auteurs de bande dessinée modernes.

Ce texte fut écrit dix ans avant la publication de Society is Nix et est paru dans Comic Art n°7 (2005). Merci à Todd Hignite.

Dossier de & en mars 2016