Hergé et la peinture

L’exposition «l’Art d’Hergé» verra-t-elle le jour ? Cette exposition posthume se voulait être un hommage à Hergé, créateur de bande dessinée, amateur d’Art et artiste. Elle aurait rassemblé : ses planches originales de Quick et Flupke dans lesquelles il y a des coups de génie sur l’érection de la peinture moderne, surréaliste, cubiste, monochrome, des dessins des deux grands maîtres toujours admirés Ingres et Holbein — Ingres du côté des crayonnés et Holbein du côté de la mise au net — les tableaux abstraits qu’il avait achetés sans oublier ses propres peintures que si peu ont vues.
Nous avons souvent considéré cette démarche vers la peinture comme anecdotique. Elle n’avait pourtant rien d’éphémère. Il prit les pinceaux pour se confronter lui-même à l’espace de la toile. Aujourd’hui, plusieurs auteurs suivent la même démarche — parfois avec succès — sans que soit mis en doute la qualité artistique de ce choix. Bien qu’absente de son enfance, la peinture mobilisa Hergé une grande partie de sa vie. Peut-on raisonnablement encore penser que cela ne puisse être qu’une simple lubie d’un homme fortuné ? Le peintre et ami d’Hergé Jean-Pierre Raynaud, ainsi que le critique d’Art et proche d’Hergé Pierre Sterckx, évoqueront l’intime relation qui liait Hergé à l’Art abstrait.
Pierre Sterckx fut l’un des concepteurs de l’exposition «l’Art d’Hergé». Jean-Pierre Raynaud rencontra Hergé en 1974 à la Galerie D à Bruxelles grâce à son propriétaire Guy Debruyne.

Jean-Pierre Raynaud : Guy Debruyne m’a dit un jour : «Je vais te faire rencontrer quelqu’un d’extraordinaire !» Avec Hergé, nous nous sommes très bien entendus. Ce que j’aime chez cet homme dont j’ai lu les œuvres étant gamin, c’est son talent. C’est historiquement un héros, comme Malévitch en peinture avec son Carré noir sur fond blanc. Hergé est un auteur référentiel. Il a eu des audaces formidables : la Ligne claire, tout ce travail sur le blanc, cette spatialité travaillée sur les archétypes, ce que je fais également. Il est sur ce qui fait mouche, frappé dans une économie. Incontestablement c’était celui qui me faisait rêver, qui était le meilleur, la permanence dans le temps. Hergé eut tout de suite un feeling parfait avec mon travail. Il semble que c’était un rapport très visuel. Hergé trouvait peut-être dans mon économie artistique des aspects qui l’intéressait comme il s’était beaucoup intéressé à des artistes très radicaux tels que Lichtenstein ou Warhol.

L’Indispensable : Hergé était fou de Miro.

Pierre Sterckx : Pour lui, Miro a vraiment été le peintre initiateur de la modernité. Il m’a confié : «En 1938, j’ai eu le choc Miro.» Mais ce choc n’a pas eu de conséquences immédiates. Ce qu’il aimait dans Miro qui est aussi dessinateur, c’est la cruauté de son trait. Il est acéré, il coupe l’espace. Pour moi, Miro dessine avec des hameçons. C’est la ligne claire au service du surréalisme. C’est un tracé net et en même temps des tas de petits bonshommes qui rigolent, enfantin donc, apparemment bande dessinée. C’est nouveau dans le tempérament d’Hergé, nous sommes dans cette clarté qu’est la ligne claire mais du côté surréaliste. Et il n’a pas peur de ce côté surréaliste parce que les gags des Dupondt ou certaines situations de Tournesol sont de véritables quincailleries surréalistes. Tout cela se tient très bien.

L’I. : À partir de quel moment Hergé commence-t-il à acheter des tableaux ?

Pierre Sterckx : II avait acheté dans les années cinquante des œuvres avec sa première épouse, Germaine. C’était soit des tableaux d’anticariats sans intérêt, soit des expressionnistes flamands comme Vermeck, Van Den Berg, Taïgat, des peintres régionaux de qualité même plus que régionaux, nationaux. À cela s’ajoutait un Karel Appel. C’étaient des peintures abstraites mais expressionnistes. C’est très important car l’attirance pour l’Art moderne ou l’Art contemporain commence en général par l’Art expressionniste, par ce qui est «expression excessive».

L’I. : La mutation se fait vraiment au moment de la séparation avec sa femme, au début des années soixante ?

Pierre Sterckx : La rupture avec Germaine est la grande crise de sa vie. Il est amoureux de Fanny qui deviendra sa seconde épouse. Là, il change de monde, il ne vit plus avec une dame qui était… assez réactionnaire et assez chagrine. Germaine ne s’intéressait d’ailleurs pas du tout à la modernité, elle était plutôt du côté de la droite dure et pure dont précisément Hergé se sortait. La rupture s’est faite certainement entre soixante et soixante-trois. Et à ce moment-là, il commence à fréquenter la Galerie Carrefour de son ami Marcel Stal, avenue Louise à Bruxelles.
C’est un micromilieu très actif. Il y a des discussions tous les midis, avec une moyenne de dix personnes autour de Marcel Stal et Hergé vient prendre son pot chaque jour, il adore ça. Il y a des collectionneurs, des amateurs, des critiques, des artistes. Et ça débat sans cesse. Hergé voit là de plus en plus de peinture abstraite et il entame sa métamorphose. Il achète Fontana assez rapidement. Il va à l’Art «difficile» parce que pour Fontana en 1960, il y avait plus de rieurs que d’admirateurs… Puis Poliakoff, très vite, et plusieurs peintres abstraits européens. Ce qui est tout de même un fameux bouleversement dans son attitude.

Jean-Pierre Raynaud : II est dans la créativité et il n’est pas dans le business, il n’est pas dans tous les à-côtés de la gestion d’une entreprise comme la sienne. C’est dans l’Art qu’il s’échappe, qu’il redevient lui-même. Il se fait plaisir. Je crois qu’il s’est offert à la fin de sa vie cette relation à l’Art. Mais il avait fait un parcours tellement long et tellement chaotique qu’il n’aimait pas parler de la bande dessinée. J’ai très peu parlé avec lui de son travail. Il voulait que l’on parle d’Art, ça lui dégageait l’esprit. Il ne voulait pas parler de lui.

Pierre Sterckx : Hergé est un créateur d’univers, un homme d’imagination curieux de tout. Il a besoin d’un passeur comme Marcel Stal pour s’approcher de cette peinture abstraite non pas en amateur collectionneur, mais en dessinateur créateur parce qu’à ce moment-là, il a le rêve de faire de la peinture. Il est fasciné par le fait que lui en bande dessinée, il est sur un autre versant, celui de la narration et qu’il existe cet autre versant qui le fascine et qu’il nomme souvent le versant de la contemplation.
Dans les années soixante, Hergé maîtrise son métier à fond. Il est dans sa plus grande maturité, il est même peut-être déjà dans la descente… et il découvre tout à coup qu’il n’est jamais arrivé sur cet autre versant. Je pense qu’à ce sujet, il était plutôt modeste parce que si nous regardons son œuvre, il y a constamment dans ses chefs-d’œuvre des cases et des demi-planches qui sont des moments de stupeurs et de contemplation intensive.

L’I. : La peinture va véritablement s’installer chez lui ?

Jean-Pierre Raynaud : L’Art contemporain rentre dans sa vie, vraiment. Quand je vais chez lui, c’est là, ce n’est pas dans a pièce à côté. C’est au dessus du canapé, c’est partout. L’Art commence à remplir l’espace et c’est aussi pour lui la continuité de son travail de pionnier qu’il avait eu dans la bande dessinée.
Hergé a un grand goût pour l’abstraction, le silence, cette pensée après la mort, peut-être son goût pour l’Asie. Mon travail a pris en compte depuis le début la notion de disparition et la relation à la mort y est très forte. Elle ponctue tout mon parcours, même avec mon travail actuel sur les drapeaux où cela se voit moins, et Hergé y est très sensible. Cela le touche profondément.

L’I. : Très vite, Hergé s’attache à des peintres difficiles. Il s’enthousiasme et achète Fontana quand celui-ci est encore très critiqué.

Pierre Sterckx : Dans les grands journaux belges, la critique est même insultante envers Fontana. Beaucoup de collectionneurs se moquent. Il y a encore aujourd’hui des gens du côté de la FIAC qui se demandent comment un Fontana peut valoir 2 millions de francs français. Je me rappelle, Hergé est serein. Il a choisi, il sait pourquoi. Il écoute Marcel Stal qui, à ce moment-là, est totalement engagé. Je ne l’ai jamais vu douter. Le milieu de l’Art est pourtant par essence mouvementé, et nous sommes tout le temps déséquilibrés. Je reste ébloui par la sérénité qu’il a, parce que je doute de Fontana. Je l’avoue. Il tient du grand couturier du néant. Et bien je me trompais, c’est un grand artiste et maintenant je m’aplatis. Et Hergé voit plus loin que moi et il est très serein. Il me montre les toiles chez lui avec des sourires en me confiant : «je fais mes contemplations». Et il les avait fichtrement bien choisis. Il avait des Fontana magnifiques. Ça c’est digne d’un véritable amateur d’Art.

L’I. : C’est un peu le même regard qu’il a sur l’essentiel de ses récits, de son trait.

Pierre Sterckx : Fontana est un calligraphe. On ne peut pas tailler une toile avec une mauvaise lame parce qu’elle va se déchirer bêtement. C’est comme un pinceau chinois, comme un coup de sabre au ralenti. C’est impeccable. Les lèvres de la blessure sont calligraphiées. C’est ce que Hergé devait aimer. C’est la ligne claire jusque dans la profanation.

Jean-Pierre Raynaud : Je crois qu’il a dû être un peu conventionnel dans ses goûts. Quand il est bercé par la peinture d’Alechinsky, qu’il aime, ce n’est pas une aventure d’une audace folle, c’est une démarche intéressante. Quand il découvre le Pop Art, il prend la dimension de l’aventure que représente l’art contemporain à ce moment-là. C’est vraiment l’aventure parce qu’il y a des gens qui font alors basculer l’image de la peinture. Il y a là une aventure à chaud qu’il sent tout de suite. Je pense qu’il découvre peut-être sa propre audace de jeunesse. Il peut faire des associations entre être un pionnier en bande dessinée et l’être de même en peinture avec les risques à prendre. Hergé a finalement institutionnalisé la ligne claire comme écriture économique du trait narratif mais d’un autre côté c’était aussi son appauvrissement, parce que tout ce qu’il y a de sensible dans le trait des albums en noir et blanc disparaît.

Pierre Sterckx : Première chose : la ligne claire évacue le pictural. Le pictural ça déborde, c’est la couleur qui déborde toujours. C’est Titien. C’est la tâche de couleur. Il affirme lui-même «la couleur ne m’intéresse pas trop, le noir et blanc se suffit à lui-même». Deuxième chose, au moment où Hergé s’intéresse à cette peinture, il change de vie et il devient le compagnon d’une femme beaucoup plus jeune que lui. Il est adulte, il a une figure de père, de compagnon et d’amant. Il accède aussi à l’Art avec un grand A. Hergé a perçu en adulte et en éclaireur que ces œuvres ont du sens. Comme amateur d’Art et comme artiste, il se les approprie — il a les tableaux chez lui — et même temps, il les comprend, les décrypte, les aime et en fait une vie spirituelle. Hergé est dans une nouvelle vie à tous , les niveaux.

L’I. : Hergé allait chercher l’unique trait juste à ses yeux dans, ses brouillons riches. Est-ce que cette volonté d’un geste minimal ne vous rapprocherait-elle pas d’Hergé ?

Jean-Pierre Raynaud : J’aurais aimé qu’il voit la sérénité de mon espace de vie, qu’il comprenne où j’en suis aujourd’hui, ce travail où je ne fais que tendre des drapeaux sur un cadre pour supprimer au maximum mon geste, mon intervention. Nous aurions pu avoir une discussion intéressante par rapport à nous, parce que j’ai toujours été dans une démarche extrêmement dépouillée et rigoureuse et Hergé est dans cette économie. C’est vraiment ce qui frappe dans son art.
Mais avec ce travail sur les drapeaux, peut-être que je pousse le bouchon un peu loin mais en tout cas je le pousse en limite de l’inacceptable, je ne veux pas que l’on puisse s’installer de façon diverse dans ce que je présente. Je veux que cela soit clair. Ce que je veux montrer sera extrêmement lisible, comme une opération chirurgicale parce qu’il faut être extrêmement précis.
Cette économie que nous partageons est l’efficacité de tirer au but, de tirer avec la balle au bon endroit au bon moment. Il y a une sorte d’efficacité comme cela que j’aime chez Mondrian, un rapport d’économie artistique qui existe aussi chez Matisse à travers son dessin. Hergé l’a pratiquée tout le temps. Elle synthétise une pensée et cette pensée
ne vieillit pas.

L’I. : Dans le portrait biographique que vous avez fait sur Hergé, vous évoquez sa rencontre avec le peintre Van Lint et son envie d’apprendre la peinture.

Pierre Sterckx : Van Lint, dans les années cinquante et soixante, est un des deux ou trois meilleurs peintres abstraits belges. C’est un homme jovial. J’ai un grand souvenir de cette joie de vivre, de la sensualité ludique de cet homme. Van Lint devait beaucoup plaire à Georges puisqu’il l’engagea comme professeur de peinture privé. Il y a donc eu des séances de travail chez Hergé, des corrections de tableaux et… la déception. Hergé se rend compte qu’il ne progresse pas, qu’il ne touche pas ce mystère de la contemplation. Il arrête tout. Je pense que cette brève expérience n’a pas duré plus d’un an. Il ne s’entête pas. Seulement, nous avons découvert après sa mort, trente, quarante toiles abstraites dans le grenier de la villa. Je les ai vues et elles ne sont pas inintéressantes du tout.

L’I. : Elles sont intéressantes en tant que toiles ou en tant que contrepoint par rapport à l’œuvre ?

Pierre Sterckx : Elles sont toutes sous influences. Il n’y a pas une toile où vous pouvez penser «mais enfin Hergé tu étais un grand peintre abstrait, tu as loupé ta carrière.» Mais il a tellement intelligemment décrypté ce qui l’influence que c’est résolu en peintre, et c’est un plaisir de voir ses toiles. Ce sont vraiment des tableaux où il n’y a pas de fautes. Ils fonctionnent admirablement au niveau du dessin, de la lumière, de la couleur, de la composition. Ce sont de très beaux tableaux abstraits tous sous influences, Miro, Devan, Poliakoff, Klee ou Van Lint. Il faisait ses classes. Eut-il été persévérant et entêté, peut-être que dix ans plus tard, comme tous les peintres, il serait sorti de sa chrysalide. Mais il a arrêté. Voir ses trente ou quarante toiles là serait admirable.

L’I. : Cette démarche parait tout à fait naturelle avec des auteurs comme Bilal, Druillet, Tardi qui se confrontent aussi au geste du peintre. Pour Hergé il y a plus de trente ans, la situation ne devait pas être aussi simple.

Pierre Sterckx : N’oublions pas qu’au début du siècle, à l’époque de ce que l’on appelle les grands moments de la modernité, le Bauhaus, les Mondrian, Malévitch, Kandinski et autres ont fait cette peinture abstraite. Ces peintres-là ont affirmé : «Maintenant nous allons nous démarquer des amusements, des activités ou de l’illustration populaire.»
Hergé a donc commencé sa vie d’amateur d’Art et d’homme sous le signe, tu fais de l’illustration, tu es un gamin, tu fais de la peinture, tu es un adulte. Avec Andy Warhol, depuis les années soixante, c’est le contraire. Il n’y a plus de démarquage. Toutes les cloisons ont pété. Nous ne savons plus qui fait de la sculpture ou du design, de l’illustration ou de la peinture à une époque où Hergé souffre de cette coupure entre l’Art du dessus et l’Art du dessous. Lui, au fond le petit Hergé, le modeste Georges Remi qui est arrivé à être un géant grâce à la bande dessinée, veut entrer dans le monde des grands, des adultes, c’est à dire dans le monde de la peinture et faire la contemplation de l’adulte.
Aujourd’hui, la coupure des genres n’existe plus. Un Mattotti fait de la peinture en faisant de la bande dessinée (son livre Feux est une exposition de peinture narrative extraordinaire).

L’I. : Finalement sa vie d’amateur d’Art est une véritable continuité de la ligne claire, avec la recherche de peintres où le geste pictural est réduit à sa plus simple expression.

Pierre Sterckx : II est passé du côté de la peinture abstraite, très rapidement il cherche les peintres froids comme Jean-Pierre. Il achète Lichtenstein plutôt que Warhol. Chez Warhol, il y a un côté incandescent, un côté tâche, un côté déchirure. Il aime bien mais il achète Lichtenstein. Il va vers le peintre qui met au net à partir de la bande dessinée comme par hasard, et il continuera et il me dira : «Je déteste les cris dans l’Art. Cela ne doit pas crier, cela ne doit pas s’exprimer trop. La retenue, regarde comment les chinois retiennent le pinceau, comment ils arrivent à dire de grandes émotions avec retenue». Il va donc continuer à privilégier un Ian Dibbets qui associe des photos (il y en a un superbe à la fondation Hergé). Frank Stella, il a un diptyque de Stella dans sa salle à manger magnifique. Il ne va pas chercher du côté de Sam Francis ou de Pollock qu’il estime également.
Tout ce qu’il achète, il l’aime. Ce sont des choix. Ce ne sont pas de stupides coups de foudre ni des soumissions à la mode, jamais. Il achète parce qu’il aime. Il va tout le temps du côté de cette ligne claire qui passe en dessous de l’abstraction qui se perdure. Il ne renie pas sa ligne claire, il la réincarne ailleurs. C’est magnifique comme continuité de pensée. C’est une cohérence totale à l’opposée de ces gens qui affirment : «Georges est devenu snob, il achète des saloperies américaines.» Ils ne voient pas qu’il y a une continuité de pensée et d’amour à travers toute sa vie et tous ses choix.

L’I. : Votre démarche avec les drapeaux est extrêmement dépouillée, qu’est-ce que ça représente pour vous ? Jusqu’où pouvons-nous comparer vos deux démarches ?

Jean-Pierre Raynaud : II y a pour moi deux genres d’artistes : il y a la création qui est attirante chez quelqu’un, nous pouvons vivre la création en allant dans un musée et avoir beaucoup d’intérêt et beaucoup d’émotion dans notre vie sans faire de l’art, et puis il y a aussi chez les artistes ce désir de changer sa vie en faisant de l’Art, c’est à dire de choisir un chemin qui vous fait du bien, qui vous développe, qui vous harmonise … c’est la plupart des artistes. Nous essayons d’aller plus loin que dans le fond, la vie nous permettrait aussi d’aller. C’est incontournable et l’on est décidé à y mettre le prix. Alors à ce moment-là, nous rentrons dans une sorte de combat qui n’a rien à voir avec le monde extérieur nous entraînant dans un individualisme nécessaire, dans ce rapport aux autres un peu violent car ce n’est jamais fait pour eux… C’est un combat qui doit être réglé avec soi-même.
Je suis obligé d’avoir confiance en moi, et je crois en ma démarche avec tous les doutes que cela suppose bien entendu. Hergé était ainsi. Il n’était pas très à l’aise avec le monde extérieur. Il était isolé dans sa démarche extrême. Il a vraiment été sur le plan de la création, de la particularité qu’il a pu mettre dans son dispositif de création d’où les coups qu’il a pu recevoir ensuite parce que l’on ne pardonne pas à quelqu’un d’être doué.

L’I. : Ce qui est étonnant c*est que ce rapport à l’Art qui pourrait l’apaiser plutôt, ne l’empêche pas de faire les décevants Vol 714 pour Sydney et Tintin et les Picaros, surtout les Picaros…

Pierre Sterckx : Mais il essaie l’Alph Art. C’est vrai que cela se déglingue complètement, l’univers avait implosé avec les Bijoux de la Castafiore. Ce chef-d’œuvre hitchkockien s’est très mal vendu. Ce fut un désastre au niveau de la presse. Hergé fut très ulcéré par ça. Il a eu peur. Il se dit : «là je suis vieux. Mon Tintin est vieux.» Alors il fait de l’aventure : Vol 714 et les Picaros pour essayer de remonter son personnage… Mais le cœur et le punch n’y sont plus. Il est en train de perdre son univers. Et il a ce coup de génie d’imaginer un album qui serait l’alpha de l’Art. L’Art ne pourrait-il pas être l’ingrédient d’une aventure de l’esprit et du monde de Tintin ? Il ne l’a jamais achevé mais quelle belle idée.

L’I. : Une œuvre qui serait une synthèse de lui-même ?

Pierre Sterckx : Cette synthèse elle est devant lui. Mais il y a cette saloperie de maladie qu’il attrape à ce moment-là, et il me montre sa main et m’avoue : «regarde, après vingt minutes, je ne sais plus faire une ligne». Il en pleure. Cet Alph’Art n’a jamais pu aboutir parce qu’il est dans le tremblement de la mort. C’est terrible. Et Tintin meurt dans l’Alph’Art, dans une coulée de Cesar. Tintin est conduit à la mort avec le revolver sur la nuque. Aucune possibilité de s’en sortir et le supplice est promis par le mauvais : «Nous allons te couler dans du plexy et tu vas être un César. Tu seras exposé dans un musée, dans du magma, nous ne te verrons plus. Tu seras le cœur d’une œuvre d’Art. Tu seras mort.» C’est ce qu’il a écrit. Hergé lui-même muséographie son Tintin, et meurt pendant l’écriture.

Propos recueillis par Bruno Canard et Franck Aveline.
Précédemment publié dans L’Indispensable n°2 en Octobre 1999.