KATZ

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Curiosité du dernier Festival d’Angoulême distribuée plus ou moins sous le manteau, KATZ proposait un détournement du magnum opus du Président Art Spiegelman, donnant à tous les protagonistes du fameux Maus des visages de chats. Le mystère était entretenu autour de l’auteur de cette réinterprétation, mais la Cinquième Couche s’en faisait rapidement le porte-parole. L’occasion de discuter avec eux non seulement de «l’affaire» (désormais proche de son dénouement), mais aussi plus largement de culture du collage, du sampling et du remix.

Xavier Guilbert : Avant d’évoquer Katz, j’aimerais remonter un peu plus avant dans le temps, et commencer avec Judith Forest. Que ce soit du côté de Katz ou de Judith Forest, j’ai l’impression que l’on se place dans une filiation littéraire — je pense à Emile Ajar en particulier, mais on peut aussi évoquer Pierre Louÿs (Belge de surcroît, et faisant passer ses écrits pour ceux d’une femme).

Xavier Löwenthal : Avec Judith, on se place évidemment dans cette filiation. On a pensé à Ajar, bien entendu. On a aussi recouru délibérément au plagiat (la dépersonnalisation de Judith, dans Momon, qui ne sait plus qui elle est ni même si elle est, n’est pas sans rapports avec celle des personnages de Brett Easton Ellis ; la tirade de son professeur, sur la théorie du complot comme métafiction unificatrice, dans 1h25, est piquée au texte d’Ilan dans «écologie forcée» et le nom de ce professeur est un anagramme d’Ilan Manouach. Et l’œuvre entière est une imitation, une parodie des bandes dessinées d’autofiction de fille, ce qui pour le coup en fait une oeuvre misogyne, mais sur le registre de l’ironie). La plateforme DUST que nous proposons s’inscrit plus généralement dans le champ artistique en général, contemporain par préférence. Des détournements, des œuvres de citation ou de collage, on en trouve certes dans les livres d’un Lautréamont, d’un Roussel ou d’un Burroughs, on trouve aussi des contraintes génératives par transformation dans l’OuLiPo, mais nous pensions davantage (en tout cas moi) aux détournements et aux collages des surréalistes ou des situs, puis au sampling en musique, et à l’interprétation en musique ou au théâtre de répertoire. On a pensé à la liberté de créer librement à partir des matériaux universels de la création : la culture et les sens. à force de vouloir faire de la culture et du patrimoine artistique une «propriété» de ses ayants-droits, on prive les artistes (et tout le monde) d’une immense part de ce matériau. En art, le plagiat n’existe pas. Il y a une phrase célèbre de Picasso à cet égard mais je ne la retrouve pas qui dit qu’il n’y a que du vol, en art. Il y a de méchants copieurs, et on s’en fout, puis des voleurs.

XG : Un autre élément que je relève, c’est l’aspect méta-fictionnel des deux projets. Je viens de relire le manifeste de la 5e Couche, et j’y note deux passages qui me semblent intéressants : «La Cinquième Couche propose une nouvelle définition pour une bande dessinée élargie, conçue non plus comme suite de cases remplies de bulles produisant un récit populaire et divertissant mais en tant qu’articulation de mots et d’images productrice de sens et d’émotions.» et «La Cinquième Couche manipule joyeusement les matériaux du récit, en les déplaçant, en les triturant, en les étirant, en se jouant d’eux, en jouant avec eux, en les poussant hors d’eux.»
Dans le cas de Judith Forest, la question de l’existence de l’auteur-personnage revient sans cesse, et d’une certaine manière, vise à informer le lecteur de la réalité de ce qu’il est en train de lire. Et en même temps, cette approche produit un pastiche (ou une charge, au choix, pour reprendre la terminologie de Genette dans Palimpsestes) qui vient critiquer le développement d’une certaine autobiographie.

XL : le métalangage nous intéressait à l’époque de la rédaction du manifeste parce que nous étions encore frais émoulus d’une école d’art. Avant de construire, on déconstruit. On apprend encore. On expérimente pour trouver de nouvelles formes. On ne sait pas encore ce qu’on veut dire alors on cherche beaucoup comment le dire. C’est un stade du développement d’un artiste. Appelons-le «stade moderniste» («la phylogenèse blabla»). Après il en reste toujours quelque chose, parce que c’est un jeu fertile, parce que c’est ludique et stimulant. Mais tu écris justement «métafiction» et pas «métalangage». La narration et l’a-narration nous ont toujours intéressés. On s’est méfiés comme de la peste de la pérennisation par le récit des catégories de la tragédie. Dans «le coup de grâce» on a voulu tenter des récits sans narrateur et sans figure de projection pour l’identification. C’est un débat qui est déjà ancien dans le théâtre (depuis Brecht au moins. La distanciation puis tout le théâtre de «présentation» et le post-dramatisme), et finalement on se rend compte que le soupçon, c’est bon un moment. Que les histoires, même figées dans les structures proppiennes et greimassiennes, ont encore des choses à nous dire. Qu’on peut raconter sans écrire l’Histoire (c’est l’Histoire, cette Hyper-fiction, qui écrit les histoires, je pense. Nos traumas, individuels et collectifs. Enfin, comme on crée des mythes. Il faut faire histoire avec nos traumas).
Bref : il faut combattre la monoforme, mais il faut trouver le moyen de faire récit, encore. Au moins quand c’est nécessaire. («pour un art après l’art après auschwitz», que j’ai écrit tout exprès pour Ilan parce qu’il ne parlait que de l’holocauste et de la destruction du sens, n’était pas autre chose qu’un plaidoyer pour qu’on quitte l’ère du soupçon et qu’on se réconcilie joyeusement avec la mort) enfin, bref, écrire Judith Forest a été un exercice jubilatoire de fiction. Tout un récit d’identification en monoforme qui se retourne contre ses propres bêtes mécanismes, contre ce qui fait bêtement la valeur d’une œuvre de fiction pour un mauvais lecteur : son authenticité.
Maus est le cas typique de fiction légitime : post-traumatique. Et voilà qu’Ilan intervient sur cette œuvre de façon problématique. Mais il n’utilise que de la colle, pas de ciseaux (à la différence de «vivre ensemble», le détournement de Petzi, où il n’utilisait que des ciseaux et pas de colle), ces interventions ravivent la fiction, comme un tisonnier ravive un feu qui s’étouffe.

XG : Pour Katz, cette question de méta-fiction est présente dans le matériau de départ : Maus est tout autant un récit sur la survie d’un Juif durant la seconde guerre mondiale, qu’un récit sur le fils de ce survivant, auteur de bande dessinée, confronté à la difficulté de sa représentation. Maus est en cela un quadruple portrait (celui du père jeune, du père aujourd’hui, du fils et de l’auteur de bande dessinée qu’est Spiegelman) tout en étant un témoignage. Ce que je trouve intéressant dans cette approche, c’est qu’elle vient questionner un aspect qui est très souvent éludé dans la «bande dessinée de reportage» qui est visiblement à la mode ces derniers temps : la question de la représentation, et du fait que celle-ci n’est pas neutre, qu’elle relève d’un choix délibéré d’une part, et qu’elle participe fortement à la narration d’autre part.
En gros, on s’arrête trop souvent au sujet historique ou politique, sans s’intéresser à ce que la bande dessinée y apporte de particulier et d’unique (dans les spécificités de sa narration, mais aussi de sa production — notamment dans la temporalité de celle-ci : l’auteur dessinant dans un quartier n’aura pas le même rapport avec le lieu et ses habitants qu’un photographe ou un journaliste moins «remarquables» visuellement). Par ailleurs, Katz aurait-il de l’intérêt en dehors de cette fenêtre particulière d’un Angoulême présidé par Spiegelman ?

XL : C’est sans doute à Ilan de répondre à cette question. Je peux dire qu’il a eu l’idée de Katz bien avant la nomination d’Art Spiegelman à la présidence du FIBD. Et qu’on a eu à peu près au même moment l’idée de la plateforme DUST. La nomination de Spiegelman a juste précipité les choses. C’était une opportunité de faire un buzz. Alors oui, on peut voir quelque chose de provocateur, à condition de considérer que Maus est une chose sacrée. Le sacré a toujours été un appel à la profanation. Mais Maus n’est jamais qu’une œuvre. Un chef-d’œuvre, soit. Pas une chose sacrée. Ce qui est bafoué, éventuellement, mais c’est encore à voir, ce sont les dispositions juridiques autour de la notion de propriété intellectuelle. Rien de sacré. Et c’est cela que DUST entend questionner. Ces dispositions ont tendance au durcissement. Hadopi, Kim Dotcom, etc. Quant à ce détournement opéré par Ilan, il était pertinent indépendamment des circonstances. Il s’agit d’opérer une modification, même légère, systématiquement, pour produire un léger déplacement du sens. (il est par conséquent nécessaire d’opérer cette transformation sur l’œuvre entière, pas seulement sur un extrait. Katz invite à la relecture. J’ai d’ailleurs relu l’entièreté grâce à ce changement. Cela fonctionne spectaculairement. Ce n’est spectaculaire que dans le résultat, en somme.) Et forcément, donc, cela a du sens.

Ilan Manouach : Le piège réside peut-être dans l’envie de vouloir être formaliste en tout point. Que la forme emprunte le contenu, que les rapaces soient dessinés comme des rapaces et que les victimes soient des victimes. Ken Nordine parle d’un masque transparent. N’est-ce pas ça, le souhait des grands artistes ?
Figer la représentation des victimes et des bourreaux, comme l’a fait Spiegelman, c’est s’assimiler le regard de l’opprimé, qui ne peut, par son implication conjoncturelle, que voir les choses comme cela. C’est peut-être le choix d’un point de vue, mais c’est accepter les rôles que la nature nous imposerait. Naturaliser l’histoire est dangereux. Assimiler l’humanité aux différentes espèces en conflit dans un biotope en déséquilibre, répartir les hommes en classes ou en groupes correspondant à des espèces dans la chaîne de la prédation, c’est implicitement accepter cet ordre fatal, darwinien.

XL : Le lion est féroce et mange les gazelles. Les chats, pour se nourrir, chassent les souris. Ni le lion ni le chat ne sont coupables pour autant. Ils font ce que leur commande la nature. Ça me rappelle la doctrine de Swedenborg : la cruauté est un défaut chez l’homme, mais une vertu chez le tigre. C’est une doctrine essentialiste : la transmigration des âmes permet à chaque essence de trouver sa juste enveloppe corporelle. Ou encore Spinoza : «si mon essence était d’être un assassin, je serais sot de ne pas assassiner.» L’essentialisme ou le naturalisme, appliqué à l’humanité, d’autres ont eu cette tentation…

XG : Puisqu’il s’agissait de critiquer l’approche de Maus par le biais de cette transposition graphique, pourquoi être resté dans le domaine animalier ? L’utilisation d’un autre type de masques (ceux de la tragédie antique, par exemple), ou même de visages aurait pu rétablir une certaine complexité… Et est-ce que le choix du titre, même s’il met en avant une sorte de version-miroir de l’œuvre originale, ne tombe-t-il pas aussi dans la même simplification ? Katz vs. Maus, on reste dans la même dialectique, finalement…

IM : Ce ne sont pas des masques. Ce sont des visages d’animaux. Pourquoi ne pas mettre des visages humains ? Je pense que des gestes puissants doivent être monolithiques. Et c’est par leur force autistique qu’on peut espérer qu’ils puissent produire des résultats. Si Art Spiegelman a décidé d’utiliser des conventions de représentation animalière, c’est sur cette convention que le détournement doit être fait. La moindre chose qu’on puisse ajouter, même à la description d’un tel geste, ne fera que déforcer l’opération. Passer du registre des animaux au registre des humains, ou au régime des masques est un saut quantique et pas permis dans ma logique.
Maintenant en ce qui concerne le remplacement des souris par des chats, permettez-moi de dire que les codes de représentation de Maus ne sont pas forcement simplistes. Ils doivent être mis en question, pas parce que Maus a été mal conçu, je n’aurais aucune prétention a cela, mais parce qu’il doit être relu de nouveau. Il doit continuer à être pertinent, de la même manière que des pièces du répertoire de la musique classique ne peuvent plus etre jouées comme quand elles ont été conçues. Le détournement est une façon de réactualiser un débat, et pas, comme plusieurs ont dit et craint, de saccager un monument du 9eme art.

XG : Pour revenir sur les questions de copyright, je note que cela reste très problématique dans le domaine de la bande dessinée — surtout lorsque cela s’invite dans la sphère visible (et commerciale). Il y a aussi une question du statut de l’œuvre, comme Xavier le faisait remarquer : quand François Ayroles détourne quelques planches de Michel Vaillant dans un Oupus, je ne crois pas qu’il y ait des réactions. Mais quand le Blog de Franquin sort en librairie, brusquement on sort l’artillerie lourde.
Je note par ailleurs le développement de «reprises sous contrôle», que ce soit avec les «Aventures de Spirou et Fantasio par» ou le Valérian de Larcenet — on est dans l’exploitation d’une marque et pas dans le questionnement d’une œuvre. Par contre, il y a le Ric Remix de David Vandermeulen qui m’intrigue. En tant qu’éditeur, comment te positionnes-tu vis-à-vis de ces sujets, Xavier ?

XL : Je laisse à Ilan le soin de répondre à la première partie de la question. Concernant le Ric Remix, c’est une idée que David avait eue il y a longtemps. Il avait eu le temps de la montrer à Tibet et Duchâteau qui en avaient été sur le cul : ils ne s’étaient pas rendus compte que le pauvre Ric s’en prenait autant sur la tronche. C’était bien avant que Tibet ne se voie décerner la légion d’honneur, et il a eu le bon goût d’en rire, de le prendre pour un hommage (que c’était, du reste, même si ironique), et du coup il n’a plus été question de le faire ailleurs qu’au Lombard. Ils avaient voulu en faire un collector pour l’anniversaire de Ric, mais David avait eu un plantage de disque dur et ça l’avait découragé. Bref, il a tout refait de zéro, entretemps Tibet est mort, mais la chose se fera donc sans heurts… contrairement à l’affaire du Commissaire Crémèr, qui est encore pendante puisque les ayant-droit ont fait appel de la condamnation, où l’on a appris en passant que si David avait davantage modifié le nom du personnage, genre Kré-merh, il aurait eu moins d’ennuis. Ici l’atteinte n’était pas au droit de propriété intellectuelle, mais au nom.
En tant qu’éditeur, je pense qu’il faut trouver des modes de répartition des sous générés par la culture (il y en a beaucoup), et que cela ne doit pas se faire au bras de fer comme aujourd’hui, ni même au simple prorata des œuvres vendues ou diffusées. Dans ce genre de bras de fer, l’artiste ou l’auteur est systématiquement perdant. Il faut pourtant faire en sorte que les conditions propices à la création existent (donc aussi propices à la production, à l’édition et à la diffusion). Il existe des modes de financements alternatifs et, s’ils n’en sont qu’à leurs balbutiements, c’est la faute aux intrigues et au conservatisme des corporations qui jouissaient de la situation qui prévalait avant Internet. En un mot, les majors. Mais le droit de copie, le droit de prêt, et pourquoi pas ? une dîme prélevée sur la bande passante, sont déjà des modes de rétribution alternatifs. C’est toujours des bras de fer, et ça se joue entre les sociétés d’auteurs et les conventions paritaires. Mais au moins les sociétés d’auteurs ne représentent pas uniquement les éditeurs et les producteurs.
Dans l’ancien monde, les éditeurs se permettaient de surpayer des auteurs déficitaires. Ce monde-là, qu’on le veuille ou non, est révolu. Et dans ce monde-ci, il y a de moins en moins d’auteurs suffisamment rentables pour qu’on les enrichisse. On est rentable collectivement. Mais les rentes sont privatisées. Vieilles antiennes. Nous avons sinon deux sources de revenus pour fonctionner : les ventes et les aides à l’édition. C’est insuffisant puisque nous somme toujours sur la corde raide, que nous ne pouvons salarier personne, que nous ne pouvons enrichir aucun auteur. Mais c’est la règle qui prévaut dans cet étrange secteur où l’on ne produit pour aucune demande, où l’on produit gratuitement des choses que personne ne pouvait même songer à demander.

Par ailleurs, en tant qu’éditeur de bande dessinée, je n’ai rien à redouter de la diffusion numérique. Au contraire. Le livre reste incontournable, pratique, ergonomique, durable, etc. Un écran le remplace mal. Il y a sans doute des perspectives intéressante à développer sur des écrans ou des tablettes, mais on est très loin du compte encore. Il en ira sans doute de la bande dessinée comme du livre en général : la dématérialisation, c’est l’idéal pour les livres jetables. On essaye de ne pas faire ces livres-là. Pour les autres, le papier restera, comme le vinyle est resté, et on espère que des choses intéressantes s’inventeront pour d’autres supports.
En tant qu’auteur, mes droits annuels paieraient à peine un mois ou deux de loyer, et encore (les années où un livre paraît seulement). Comme n’importe quel musicien, c’est à la prestation que je parviens à la fin du mois. Conférences, workshops, articles, ventes d’originaux, etc. Sinon, comme n’importe quel poète, j’ai un autre métier pour nourrir ma famille.
Enfin, en tant que citoyen, que lecteur, que personne cultivée, qu’artiste, je suis un fervent admirateur de Wikipedia et des systèmes qui présidaient à la diffusion des savoirs et des idées du temps des universités : un accès libre et gratuit. Il doit bien sûr être financé. C’est là qu’il faut faire preuve d’imagination. Et je regrette profondément la tournure que prennent les choses actuellement, les renforcements du droit à l’image et du droit de propriété intellectuelle auxquels on assiste, cette propagande abjecte qui vise à criminaliser l’usager et entrave la liberté de créer, pour l’enrichissement d’une oligarchie du marché du spectacle.

La plateforme DUST fait partie de cette imagination. Elle a l’ambition de permettre la création et la diffusion d’œuvres originales, financées par ses lecteurs/utilisateurs/auteurs (puisque chaque contributeur serait assimilé techniquement à un auteur, sans être nommé, presque sur le principe des sociétés anonymes) et à l’abri de ces réglementations perverses. DUST veut entériner le fait qu’une œuvre, un procès… Sont collectifs. On ne crée qu’avec du déjà-là : le monde et les œuvres. S’il y a encore très peu en la matière, c’est que les choses se sont longtemps faites en bon copinage dans la petite corporation des bédéistes, et puis parce que, hormis ces copinages, c’est interdit, juste toléré à petite échelle. Il y a eu nombre de faux Tintin, et même quelques ouvrages de tintinologie, qui ont été interdits, mais qui se vendent encore sous le manteau. Il y a eu l’OuBaPo, mais cela reste marginal et confidentiel, comme tu dis. La bande dessinée est toujours très en retard par rapport aux autres formes artistiques. Si elle connaît récemment des développement intéressants, c’est parce qu’elle n’est plus ni tout à fait populaire, ni encore tout à fait morte, comme le jazz ou la peinture, et qu’elle ne relève donc pas encore des formes d’art établies pour élites. Elle tire encore sa légitimité de sa popularité, ce qui est tout de même incompatible avec l’art. Elle commence à la tirer un peu du monde académique et muséal, mais cela reste marginal. Le marché de l’art s’y intéresse parce que ce n’est pas cher et que ça monte, et cela tire les auteurs du côté de l’art plastique en les éloignant de l’art narratif. Les peintures de bédéistes, c’est de la croûte. Il faut développer d’autres choses.

IM : Des livres comme Katz ne peuvent s’inscrire dans un cadre d’authorat préexistant. Ce sont des produits qui posent des questions embarrassantes, comme l’ont fait déjà dans la musique avec les pratiques du sampling.
Qui est l’auteur d’une œuvre de détournement ?
Comment investir l’interstice ouvert entre l’œuvre originale et l’œuvre détournée, en tant qu’expérience de lecture  ?
Quel est le rôle du lecteur dans une telle expérience ?
Que signifie exactement l’interprétation d’une œuvre de bande dessinée existante (interpréter, entendu tant dans le sens du mot anglais (construe) (recadrer) que dans son sens musical : interpréter une pièce de répertoire) ?
Comment la bande dessinée peut-elle être génératrice de formes analogues aux créations sans auteur, comme le sont les contes et chansons populaires, les wiki et les logiciels libres (open source), produits d’une intelligence collective, sans qu’un auteur puisse être déterminé  ?

DUST est une plateforme qui peut donner forme a ces questionnements.
DUST abrite des livres ou des créations qui ne peuvent plus s’inscrire dans un processus éditorial classique résidu d’une tradition obsolète. Ils en sont exclus par le processus même qui les a engendrés ; des livres ou des œuvres dont l’auteur, l’éditeur et le récepteur sont inassignables ; des livres ou des œuvres qui ne peuvent plus trouver, ou ne doivent pas trouver, la clarté qui leur est imposée dans le cadre rigide d’une œuvre classique. Des livres ou des œuvres dont la clarté même peut être signe de confusion, obstacle à la lecture ou à l’appréhension de l’objet, exposition à des risques juridiques…
Les membres de DUST ne sont pas de simples lecteurs, ni de simples adhérents. Ils n’achètent pas les livres ou les créations, comme on le ferait dans le circuit marchand classique, mais contribuent pleinement à l’essor de l’édition d’objets, à la création et à la production des œuvres. S’ils sont coproducteurs des œuvres, c’est surtout en tant que co-auteurs qu’ils soutiennent les projets. Ainsi, ils en partagent la responsabilité. C’est de plein droit qu’ils reçoivent, en tant qu’auteur, une copie de l’œuvre collective à laquelle ils ont contribué. Aucun marché n’est créé, aucune offre/demande, aucun bénéfice, aucune loi. Il n’y a plus de serveur ni de client. Que des nœuds et des mouvements.
Il s’agit d’une plateforme sur laquelle sont présentés les projets d’édition, les livres futurs qui, par leur contenu ou par leur forme, entraînent ou impliquent un processus d’effacement de l’auteur. Ces livres profiteraient aussi pleinement d’une structure éditoriale s’apparentant à une nébuleuse. Nombre d’œuvres narratives pourront profiter d’une telle structure. Ainsi par exemple :
- Des œuvres autobiographiques où le moi, loin d’être isolable, s’exprimera par les confluences d’un inconscient collectif.
- Des détournements ou des œuvres recourant au sampling (échantillonnage) qui peut être utilisée à des fins narratives. Des œuvres dans lesquelles le recours à la citation, l’imitation, la transposition et l’écho est à ce point original et surprenant qu’elles peuvent prétendre au statut d’oeuvres originales.
- Des œuvres qui, par l’usage du recadrage, défient la notion d’original. A la manière d’un Douglas Gordon ou d’un Hans Haacke qui, en recadrant des œuvres ou le processus-même de création d’œuvres déjà existantes, mettent en valeur le sous-texte d’une œuvre. Ces processus renouvellent souvent la radicalité des conclusions critiques du passé qui ont été pétrifiées en vérités respectables.
- Des œuvres qui défient la place du lecteur comme entité purement réceptive ou, inversement, des œuvres qui mettent en perspective la passivité, et la nature purement réceptrice de la création diégétique.

XG : Pour revenir à Katz, savez-vous si Art Spiegelman lui-même a vu la chose ? Et si oui, quelle a été sa réaction ? Ce qui est assez marquant dans ce genre de situation, c’est que l’on remarque une levée de boucliers aussi prompte du côté des «observateurs» que des personnes réellement concernées. (et en particulier lorsque cela touche des «icônes», qu’il s’agisse d’auteurs emblématiques ou d’œuvres particulières)

XL : Je pense qu’Art Spiegelman n’a pas encore vu la chose. Comme il n’y a plus un seul endroit où tout le monde se retrouve, à Angoulême, je n’ai pas pu le croiser personnellement. On a habilement donné un exemplaire à un critique connu en lui précisant bien les tenants et les aboutissants et en lui disant que c’était secret, de cette façon on était à peu près sûr que tout le monde allait vite le savoir, sous le sceau de la confidence. Il m’a dit que le livre était passé de mains en mains auprès de tous les vieux people du milieu, de Crumb à Mattotti en passant par Jean-Marc Thévenet et les autres. On en a offert spécialement à tous ceux qui pouvaient le répandre en le comprenant, de Bart Beatty à Thierry Groensteen en passant par JC Menu.
Mais tout ceux qui connaissent Spiegelman ont préféré, manifestement, éviter la confrontation. J’ai reçu un coup de fil d’une amie qui s’était entretenu longuement à ce propos avec une figure du festival et qui me disait que ce dernier était effrayé, qu’on ne savait pas où on mettait les pieds, que Spiegelman était fou, qu’il hurlait pour une tasse de café tiède, qu’on devait tout pilonner, etc. Je sais que tous ceux qui ont dû bosser avec lui se sont arraché les cheveux. Bref, c’est la raison pour laquelle personne n’a osé le lui mettre en main ou lui en parler. On lui avait parlé par mail du projet (enfin, Ilan). Je pense qu’il n’était pas d’accord, pas pour l’œuvre en entier.
Par ailleurs, les réactions m’ont semblé plutôt positives, dans l’ensemble. Les quelques articles parus en font foi. Passé la surprise, les gens s’interrogent. Didier Pasamonik a même fait un article honnête. Celui de La Libre est aussi très bien.

XG : Concernant DUST — au vu de ce qui s’est passé récemment avec Megaupload, comment cela se passe-t-il du côté légal ? La volonté d’en faire quelque chose de privé vous permet-il de limiter les contraintes ?
Contrairement à ce que je pensais au premier abord, je me rends compte qu’il y a beaucoup plus de remix en bande dessinée. Je pense aux couvertures de Tintin x Cthulhu, aux mix Tintin x X-men, ou à un superbe croisement entre Sin City et Peanuts sur deux pages. Par contre, j’ai l’impression qu’on reste sur des choses relativement brèves — c’est aussi en cela que Katz sort du lot, si je puis dire : par son ampleur. Les deux autres exemples qui me viennent alors que j’écris ces lignes, ce sont les expérimentations du Comix Pouf, avec le Grand Prince (toléré sur Internet, mais qui serait poursuivi en cas de version papier, d’après ce que m’avait confié Big Ben) ou Le cul entre deux cases – Espionnage inter-iconique. Cependant, ces deux derniers exemples m’amènent à la réflexion que souvent, comme pour certains exercices oubapiens, on tombe dans la pochade (Lécroart, par exemple, a du mal à écarter son travail d’une veine «Fluide Glacial»). Bref, le but de DUST est-il de proposer un espace de liberté, ou de véritablement servir de marché en soi ?

XL : Pour le côté légal de DUST, on doit encore consulter des avocats. Gageons que Katz nous donnera l’occasion d’en connaître… (si ça tombe, même pas.) Le droit belge protège assez bien le droit de copie privée. C’est pour ça que WikiLeaks est basé en partie ici. La protection des sources est garantie, par exemple. Et l’échange dans le cercle de famille, qui s’étend jurisprudentiellement aux amis, est aussi garanti, ce qui donne le droit à chacun de copier ou prêter des œuvres gracieusement, dans ce cercle. Donc une formule peer-to-peer pourrait être envisagée, et l’envoi d’une œuvre imprimée à une personne physique ne s’apparente pas à une publication. D’ailleurs, il n’est pas interdit de vendre des livres interdits. Simplement, ils ne peuvent pas être montrés. Un livre interdit, en Belgique, c’est comme une pute : c’est pas interdit mais on ne veut pas les voir, et le proxénétisme est interdit. Le proxénète, c’est l’éditeur, responsable devant la loi. Mais l’idée est de faire de l’édition sans éditeur. Quant à savoir si cela pourrait devenir un marché en soi… Logistiquement il faudrait beaucoup d’effort. Mais rien n’est impossible.

XG : Au-delà de la démarche de détournement (et du questionnement qui l’accompagne), il y a également une recherche de coup médiatique. Comment jugez-vous des réactions et interactions que cela suscitées ? Ne pensez-vous pas que l’apparence fortement calculée de la chose (sortie durant un Angoulême présidé par Spiegelman lui-même, réactivité de votre part pour répondre aux questions et aux critiques, etc) n’en vienne à en limiter la portée en n’en faisant qu’un coup, justement ?

XL : On sait que pour exister et avoir une chance de durer, une œuvre doit aussi, quand c’est possible, être un coup. Le coup est soudain et ne laisse pas de trace très longtemps. L’œuvre reste. C’est au moment du coup et juste après qu’elle suscite le plus d’intérêt et qu’on peut en profiter pour répondre, expliquer, répandre, gloser. Je parie quant à moi qu’on en parlera encore dans longtemps, sur un mode plus serein, et bien au-delà du «coup». On parlera alors davantage de la pertinence de l’acte et de son sens. Ce que nous n’avons d’ailleurs pas manqué de faire.
Depuis Judith Forest au moins, on a appris a faire des coups et on en sait tout l’immense intérêt. Il serait dommage de ne faire que des coups, de réduire le champ des possibilités artistiques aux œuvres frappantes et spectaculaires. Mais telle n’est pas notre intention. On continue de faire des livres dont personnes ne sait parler, aussi.

XG : Une bonne partie des entretiens que vous avez accordés portent sur l’explication de la démarche, et finalement assez peu sur sa motivation, ou sur l’intérêt que pourraient avoir ce genre de pratiques si elles étaient plus répandues et plus visibles. Est-ce que ce n’est pas aussi, d’une certaine manière, un échec de la démarche ? de ne pas réussir à être intelligible par elle-même, de nécessiter un discours accompagnateur ? ou est-ce que cela reflète plutôt un manque de «penseurs» autour de la chose «bande dessinée» pour la questionner réellement, obligeant les auteurs à prendre les choses en main ? (je pense à L’Eprouvette, par exemple)

XL : Nous avons dû, depuis l’origine de la 5c, assumer le rôle de commentateur et de vulgarisateur de nos propres démarches. La 5e couche a été en elle-même, et bien malgré nous, un coup. On en parlait beaucoup plus qu’on ne la lisait. Elle provoquait des rejets outrés. On n’avait pas le droit d’infliger «ça» à la bande dessinée : c’était une démarche de pédants d’école d’art et on éloignait la bande dessinée de ce qu’elle n’aurait jamais dû cesser d’être : une forme populaire et divertissante. Mais nous étions bien des pédants d’école d’art et divertir ne nous intéressait pas plus qu’une légitimité tirée de la popularité. On a toujours fait comme si la bande dessinée était un art contemporain avec lequel on pouvait tout essayer, tout dire, tout faire. à tel point qu’on a fini par dire à nos détracteurs, de guerre lasse : «bon, d’accord, ce n’est pas de la bande dessinée. Appelez-ça comme vous voulez.»
Ensuite, questionner notre média, la narration et ses enjeux, ses conséquences, cela nous semble relever de la simple éthique. Et ne pas le faire rendrait la pratique terriblement ennuyeuse. Il manque assurément de «penseurs» de la chose bande dessinée. On n’en est heureusement plus au temps où une œuvre n’était pas commentée, pour peu qu’un Thierry Groensteen ou qu’un Benoît Peeters ne l’aimaient pas ou ne savaient pas comment la lire (ce dont on ne peut pas les blâmer. C’est leur droit le plus strict). On a vécu cela. Les livres de la 5c les laissaient vraiment perplexes. Ils sont encore très attachés au récit d’identification, par exemple, et leur appareil critique est très sémiotique et structuraliste. Il n’empêche. La plupart des chroniqueurs sont vaguement journalistes ou simplement bédéphiles et n’ont aucun bagage théorique. Heureusement, il y a du9, et heureusement aussi, il y a encore Groensteen et Peeters et Bart Beatty etc. Et oui, il y a eu la formidable Eprouvette. Nous n’avons pas besoin de «penseurs» pour la gloire ou pour être légitimes. Nous en avons besoin pour nourrir et réfléchir notre travail. Nous en avons aussi besoin pour pérenniser notre travail, au-delà des trois mois de vie que lui laisse le marché du livre.

IM : Voila une manière de toujours associer les livres de prétention artistique, avec un manque de total de savoir marchand. Ce sont des produits culturels et doivent se vendre comme le reste. Il y a des leçons à apprendre chez Leclerc, chez Dargaud, dans la communication virale, dans le spam et faire un coup médiatique (bien que celui-ci n’en est pas un, il est simplement tout petit, 98 % des visiteurs ne sont même pas passés devant) doit être une des stratégies à envisager pour CERTAINS projets. La portée du projet ne se limitera pas, simplement le projet affrontera d’autres champs gravitationnels qui probablement le détruiront.
Ce n’est pas du tout à moi de prôner l’intérêt que peuvent avoir des démarches de sampling. Des gens très intelligents et cultivés se sont intéressés à ca, bien que peut-être la bande dessinée leur paraitrait un art puéril. Arrêtons de blâmer le manque de critiques dans le 9eme art. Ce n’est pas à l’Eprouvette, au Comics Journal, ou au Hooded Utilitarians, de nourrir les artistes qui n’ont appris que les rites de leur appartenance a cette famille gigantesque et nauséabonde de la bande dessinée. Les artistes eux-mêmes doivent pouvoir chercher leur force dans des milieux autres. Et heureusement il y en a des masses.

XG : Depuis que nous avons débuté cet entretien ensemble, l’affaire (si je puis dire) a connu une nouveau développement : Flammarion a déposé une plainte pour contrefaçon contre la 5e Couche. Et sans les reins financiers pour affronter un procès, vous avez dû signer un protocole d’accord qui vous engage à détruire les exemplaires encore en votre possession. Voudrais-tu rajouter quelque chose à ce sujet ?

XL : Rien, sauf que nous sommes assez déçus de ne pas avoir les moyens de plaider sur le fond et consternés tout de même d’être contraints à cet autodafé alors qu’il ne semble pas qu’il y ait véritablement de préjudice matériel pour Flammarion (puisque Katz est un petit tirage, qui invite à la relecture de Maus et qui ne peut se comprendre sans Maus), et pas de préjudice moral puisque nous avons publié cela dans le plus grand respect de l’auteur et de l’œuvre originale (mais lui seul peut en juger, bien sûr). Nous acceptons donc de reconnaître qu’il s’agit d’une contrefaçon, la loi étant formelle quant au fait que Katz ne relèverait pas du droit de parodie ou de polémique : il n’y a pas de prout ni de calembours douteux à chaque page, pas de commentaire ou de glose qui attesterait du caractère polémique de l’œuvre (une œuvre devant à notre sens susciter la polémique mais pas la trimballer avec elle), et on a affirmé publiquement qu’on a vraiment du respect pour l’œuvre détournée… nous sommes cependant heureux que les questions posées parviennent sur la place publique.
Il faudrait pouvoir parvenir ou à une situation de fait, comme dans le rap ou l’electro, où les contrevenants seraient si nombreux qu’on abandonnerait les poursuites, ou à une véritable modification des lois sur la propriété intellectuelle et le droit à l’image, ces extensions de la propriété privée, qui se renforcent dans un sens qui impose à tout créateur une autocensure permanente et le refoulement de tout le patrimoine culturel du XXe et XXIe siècle, en niant le caractère collectif que revêt toute production, tôt ou tard.

[Entretien réalisé par email entre le 3 février et le 7 mars 2012.]

Entretien par en mars 2012
  • Anonyme

    La démarche expliquée dans cet article est intéressante quoique, comme le confirment d’ailleurs les auteurs, assez pédante.
    Concernant Katz lui-même, je trouve en revanche son intérêt très limité à partir du moment où Spiegelman s’interrogeait déjà dans Maus sur la pertinence des représentations animalières et sur leurs limites. Ainsi de la scène du tome 2 où l’auteur ne se représente plus comme une souris mais comme une personne affublée d’un masque de souris, tandis qu’il nous fait part de sa difficulté à continuer le récit sous sa forme initiale. Ainsi également du dialogue avec sa femme sur la façon de représenter cette dernière : grenouille (car française) ou souris (car convertie au judaïsme) ? Ce sera le second choix, dans la logique du reste du récit. Après tout, les juifs allemands sont aussi des souris, seuls les allemands non-juifs étant représentés en chats (avec l’ambiguïté de les traiter tous comme des sympathisants aux idéaux nazis, mais cela aussi Spiegelman en a conscience et nous en fait part).
    Bref, pour moi, Katz est une coquille vide qui illustre assez mal les concepts mis en avant dans cet article.

  • plop

    Il eût suffit à tous de se remémorer (entre autres) la scène du dialogue à Aushwitz entre l’officier russe et l’italien Primo Levi dans son roman « Si c’est un homme » pour se rendre immédiatement compte du signal délétère qu’envoie Spiegelmann dans Maus, en caractérisant ainsi les différents protagonistes de ses histoires par différentes races animales.
    Nous sommes tous des Hommes. Ce qui est malheureusement et certainement l’une des raisons du suicide de ce grand pacifiste communiste qu’était Levi. Spiegelemann à cédé à la fois à la facilité mais aussi à une forme de consensus naïf et dangereux. De ceux qui séparent et communautarisent l’humanité, bien qu’il ne faille pas lui enlever le fait que sa culture maternelle est états-unienne et donc assez difficile à interpréter pour des européens continentaux confis d’universalisme républicain et encore plus pour nous autres français à qui la république par son école d’abord répète sans cesse, à raison, qu’il n’existe pas de races chez les humains.

  • Zitoun

    Je pense que se concentrer sur les histoires de chats et de souris est sous-estimer Katz. A mon sens, la visée le plus intéressante de cette œuvre est bien de mettre en relief le combat copyright vs liberté d’expression/de (re)création.
    Cf. mon commentaire sur la vidéo de l’autodafé (https://vimeo.com/38618657).

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