José Roosevelt

Maël Rannou : Parlons maintenant des livres. À l’origine il y a un récit réalisé dans les années 80, d’après Camus, publié en 1991. C’est la seule de tes bandes dessinées que je n’ai jamais eu entre les mains, on en trouve la trace mais c’est tout, et l’univers semble très éloigné des récits que tu réaliseras près de quinze ans plus tard. Alors que tu as tendance à rééditer tes œuvres ça n’a pas été le cas de La Ville. L’intérêt te semble perdu ?

José Roosevelt : La Ville est la première bande dessinée que j’ai réussi à terminer. Avant, il n’y a eu que des projets avortés, abandonnés après quelques pages, etc. C’étaient des essais, de tentatives d’apprivoiser ce langage, que je faisais quand il me restait du temps libre, après avoir travaillé toute la journée sur la peinture (qui a été mon activité créatrice principale, voire exclusive, jusqu’à 1999).
Pour La Ville, j’ai réussi à consacrer plus de temps, parfois j’ai travaillais toute la journée sur ses planches. Ce qui ne m’a pas empêché d’arrêter parfois pendant des mois et d’avoir envie, par moments, de l’abandonner. Mais là, aussi, on sent l’expérimentation, la recherche d’un style, avec des résultats pas toujours heureux. J’ai même redessiné quelques pages, une fois l’histoire finie. Deux ans et demi sont passés de la première à la dernière planche (je terminé l’album vers le milieu de 1986). J’habitais au Brésil à cette époque. J’ai montré cette histoire à quelques éditeurs, qui se sont montrés réticentes, à cause de la longueur et du thème (la mort, surtout).
En 1991, des copains suisses, voyant les planches chez moi, m’ont demandé de traduire en français cette bande dessinée, car ils voulaient la publier. Bien que je ne fusse plus tellement fier de ce travail, qui me paraissait un peu daté (j’étais frais arrivé en Europe et je découvrais la bande dessinée francophone dans toute sa richesse), j’ai donné mon accord à ce projet. J’ai retravaillé le texte, en essayant de l’éloigner un peu de l’inspiration camusienne, et j’ai encore redessiné deux planches et restructuré le début du récit. J’ai également dessiné une nouvelle couverture (la couverture originale était une horreur).
Une maison d’édition était née avec La Ville : Les Editions 2 Déci. C’est le seul livre qu’elle a publié. Malgré l’enthousiasme de ses fondateurs, leur manque d’expérience leur a été fatal. La Ville n’a pas été diffusé correctement et, même si cet album a connu un certain succès aux festivals de Sierre et BédéMania (Fribourg), une année après elle disparaissait des bacs des libraires pour ne plus revenir.
Je vois cette bande dessinée comme une expérience de plus, peut-être la plus réussie de ce que j’avais réalisé en bande dessinée jusqu’à alors. Mais elle reste un produit plein de défauts de débutant : trop de texte, parfois ampoulé d’ailleurs, manque d’unité esthétique, rythme inégal, personnages un tantinet stéréotypés… Même si par moments le ton est juste, l’émotion prend sa place et le dessin est efficace, ces moments font exception.
C’est pour cette raison que je n’ai pas l’intention de rééditer cet album. Les albums suivants, qui commencent avec L’Horloge, n’ont plus rien à voir avec La Ville, surtout parce qu’ils forment un ensemble cohérent entre eux (les personnages, le style du dessin, les scénarios, l’atmosphère légèrement fantastique), un ensemble où La Ville ne trouverait pas sa place.

Maël Rannou : Passons donc aux livres plus connus, ceux qui ont été un temps regroupés sous le nom « Bibliothèque de Juanalberto » (seul personnage présent dans chacun d’entre eux). Le premier jalon est l’Horloge, publié en plusieurs volumes mais pensé en un ensemble de douze chapitres. On a déjà vu les différents aspects éditoriaux, ainsi que les contraintes de forme que tu t’étais imposé. Sur le fond L’Horloge est très flou : trois amis partent dans un voyage initiatique en terre inconnue suite au décès du Peintre, un important membre de leur communauté qui leur a laissé un héritage en terre de mission. Au cours de ce voyage les chemins se séparent, Vi découvrent la lecture, Ian la lutte armée, Juanalberto le monde naturel. Tous ces chemins mènent évidemment au même endroit, dans une très belle scène finale qui ne donne aucune clef. On y recroise tout ce qui est références littéraires et artistiques (Sade, Borges et Carl Barks, le personnage du bibliothécaire, l’éducation artistique…) mais ce qui m’a vraiment frappé c’est cet élan qui tout du long va finalement vers une absence de résolution, où plutôt une résolution libre, car il y a bien une fin. C’est le premier de tes livres que j’ai eu entre mes mains, et j’avais été vraiment marqué par ce que j’avais pris comme une foi dans l’intelligence du lecteur, que tu n’hésitais pas à prendre doucement par la main au début pour mieux le lâcher ensuite.

José Roosevelt : Les trois personnages de L’Horloge — Ian, Vi et Juanalberto — partent en voyage pour des raisons différentes. Ian veut « savoir », il veut découvrir le sens de l’existence, soulever le drap de mystère qui cache l’âme des choses. Vi l’accompagne parce qu’elle l’aime. Et Juanalberto parce que non seulement les deux autres sont ses amis, mais parce que ce voyage est un prétexte pour lui de vivre quelque chose de nouveau.
Ce qu’ils vont trouver dans leur quête est totalement inattendu. Ian croit être prêt de trouver une vérité supérieure, mais il se trouve mêlé à des disputes politiques où le meurtre et la trahison sont pratiques courantes. Vi, qui était déjà une lectrice, découvre l’écriture (les livres qu’elle lisait jusqu’à alors utilisaient un langage formé de symboles dessinés) et la philosophie… mais aussi le mensonge et la perfidie. Juanalberto, toujours attentif aux merveilles de la nature (en particulier les animaux), est pourtant sceptique quant aux schémas intellectuels. Il trouve la violence des hommes et leurs jeux de pouvoir. C’est un voyage initiatique, où chacun va de découverte en déception, de déception en remise en question.
L’Horloge est, à plusieurs titres, une œuvre première.
C’est un passage d’un langage (la peinture) à l’autre (la bande dessinée). Ce n’est pas pour rien que Le Peintre meurt dans le premier chapitre.
C’est aussi l’histoire du passage de l’âge de l’innocence à l’âge adulte (je parle ici des personnages, mais ça pourrait s’appliquer à moi-même en tant qu’auteur).
C’est aussi un passage d’un type de bande dessinée à un autre, moins conventionnel. Souviens-toi du premier chapitre : la bande enregistré que le Peintre écoute semble un récit d’heroic-fantasy. Le lecteur peut croire que c’est le début d’une aventure de ce genre-là. Les chapitres suivants, petit à petit, désarçonnent ce lecteur-là, parce qu’un monde aux caractéristiques surréalistes se dévoile. Quand le lecteur commence à s’habituer à ce lyrisme onirique, celui-ci se transforme en anti-aventure, où les héros subissent les affres d’un monde mené par l’injustice et la cruauté. Et la fin réunit (ou pas) les personnages qui avaient frôlé la mort dans une sorte de paradis perdu, un nouveau retour au mythe. Pour terminer d’affoler le lecteur, j’ai laissé la fin ouverte sur tous les chemins entrepris, y compris par les personnages secondaires. C’était ma façon de dire : ce n’est pas fini, j’ai encore des choses à vous raconter, le monde a encore des choses à raconter. Mais surtout, vous pouvez vous-mêmes raconter votre fin de l’histoire.
Faire appel à l’intelligence, à la capacité d’interprétation et à l’imagination du lecteur, c’était peut-être le principal de mes buts.
J’ai voulu également donner à L’Horloge plusieurs niveaux de lecture. Par exemple, certains des lecteurs ont décelé dans la suite des tableaux une histoire parallèle. Cette histoire peut être vue comme une interprétation symbolique de ce que vivent les personnages dans « leur » histoire, comme elle peut être interprétée comme une histoire à part, parfois même plus importante que ce qui se passe dans les cases.
Pour finir, L’Horloge joue avec des références littéraires, parfois évidentes, parfois plus cachées. Par exemple, les deux premiers chapitres sont calqués sur la Genèse, le premier livre de la Bible. On passe des ténèbres (chapitre un, couleur noir), à la lumière (chapitre deux, couleur blanc). Lors de sa première apparition, Juanalberto modèle la terre glaise (comme Dieu a modelé l’homme dans l’Eden). Lors de leur première apparition, Ian et Vi sont nus, comme Adam et Eve dans le Paradis Terrestre. La terre tremble, ils ont un rêve et ils partent, tous les trois, de ce monde heureux… mais insatisfaisant.

Maël Rannou : L’Horloge c’est aussi ta bande dessinée qui s’appuie le plus sur tes peintures. Il y en a une par chapitre, qui entre en résonance. Ce livre parlant plus généralement d’Art, de ses frontières, de son approche, on peut facilement y voir le point de jonction de ta carrière où tu as vraiment commencé à te consacrer pleinement à la bande dessinée (même si tu continues toujours de peindre).

José Roosevelt : Oui, c’est vrai, tu as parfaitement raison, mais on ne peut affirmer cela que de manière rétrospective.
Curieusement, quand j’ai écrit le scénario de L’Horloge, je n’avais pas l’intention de me consacrer à la bande dessinée. Je considérais cet album qui allait sortir de mes crayons comme un tableau en forme de bande dessinée. Je n’avais pas l’intention d’écrire d’autres histoires en bande dessinée, c’était une œuvre de plus dans ma série de tableaux.
Mais, à mesure que je travaillais sur les dessins, j’ai commencé à m’attacher aux personnages. D’ailleurs, en dessinant, j’ai continué à créer le scénario aussi, ajoutant des détails, réécrivant les dialogues… Pendant ces quelques mois passés à réaliser les pages de L’Horloge, quelque chose d’inattendu s’est opéré : les personnages Juanalberto, Vi et Ian, notamment, m’inspiraient à imaginer des nouvelles aventures pour eux. À tel point que, quand j’ai fini les dessins, j’avais déjà l’idée de base et les premières pages de La Table de Vénus créées dans ma tête.

Maël Rannou : Parlons donc de La Table de Vénus, seconde bande dessinée se passant dans l’univers de Juanalberto. On a parlé de l’importance de la dédicace pour toi, ce livre est dédié à Ray Bradbury. C’est un auteur immense mais auquel je n’aurai pas spontanément pensé en te lisant.

José Roosevelt : La dédicace pour Ray Bradbury est liée à son livre Fahrenheit 451, un des livres qui m’a le plus marqué dans ma jeunesse.
Dans Fahrenheit 451, l’écrivain présente une société où la lecture est interdite, où les livres sont considérés comme éléments perturbateurs de l’ordre, voire subversifs. Ces derniers doivent donc être détruits par le feu, et ce sont les pompiers qui doivent s’occuper de ces autodafés. Dans une interview donnée par Bradbury une vingtaine d’années après l’écriture de son roman, il dit qu’il craignait qu’une société encore pire était en train de se former : une société où il serait inutile d’interdire la lecture ou de détruire les livres, parce que ses membres eux-mêmes ne s’intéresseraient plus à la lecture.
Cette deuxième idée de société m’a suggéré le décor de La Table de Vénus. En effet, dans mon livre, personne lit parce que lecture a été déjà oubliée. Seuls certains curieux, comme Vi et Juanalberto, se tournent vers cette forme de relation avec le monde, déterrant des écrits, des livres, pour percer leur mystère, comme des archéologues. Tout tourne autour de la lecture, des livres, de l’influence de ces derniers dans la vie des personnages qui s’y frottent.
Mais il n’y a pas que la lecture qui est absente de cette société que j’ai imaginée : le travail, la religion et le sexe ont aussi disparu. C’est juste une façon d’augmenter encore l’absurde de cette société : elle se passe de ce qui peut donner une substance à la vie humaine — et que le livre aide à préserver.

Maël Rannou : La Table de Vénus, comme L’Horloge, est découpé selon un principe rigoureux, même s’il semble moins contraignant que celui de son prédécesseur. Peux-tu expliquer le principe des tables et des sceaux encadrant le déroulement du récit ?

José Roosevelt : J’avais beaucoup aimé travailler sur la structure fondée sur le chiffre 12, pour L’Horloge : ça me permettait d’avoir un cadre qui soutenait mes envolées lyriques et surréalistes. Trop de liberté peut nuire à la création, il me fallait un ancrage qui me structure. C’est peut-être à cause de ce besoin que j’utilise un style très réaliste pour mes tableaux, ce réalisme est le point d’ancrage à partir duquel je peux donner des ailes à la folie de la création.
Il me fallait un point de départ pour les intérêts littéraires de Juanalberto. Le concept de l’Antéchrist et l’Apocalypse me paraissaient adéquats parce que la société où se déroule l’histoire de La Table de Vénus est en pleine décadence. Or, dans le livre de l’Apocalypse il y a ce passage où se déroulent sept sceaux, les quatre premiers décrivant l’arrivée des quatre cavaliers de la fin des temps.
J’avais donc trouvé le chiffre 7. C’est lui qui devrait servir de guide pour mon histoire.
Mais je voulais aussi passer du cercle (de l’Horloge) à une autre figure géométrique. Et quelle autre figure pourrait remplacer le cercle sinon le carré ? Je me suis souvenu alors cette curiosité mathématique que sont les « carrés magiques ». Or, à chaque chiffre à partir de 3, on peut construire un carré magique. Celui correspondant au chiffre 3 possédera 9 cases, chaque case contenant un chiffre de 1 à 9 disposés de façon que la somme des chiffres de chaque ligne ou de chaque colonne donne toujours le même résultat. Le carré magique du chiffre 7 contient 49 cases, toujours selon le même principe.
Dans l’antiquité, on associait les planètes aux chiffres, et le 7 était le chiffre de la planète Vénus. D’où le titre mystérieux La Table de Vénus, les carrés magiques étant aussi connus comme « tables ».
À chaque chapitre du livre un morceau du carré magique surgit en préambule, à chaque chapitre un sceau est ouvert. Les pages d’ouverture de chaque chapitre ont un peu la même fonction que les reproductions des tableaux dans L’Horloge : elles racontent une histoire apparemment parallèle à celle qui est vécue par les personnages. À la différence que, dans le dernier chapitre, ces deux histoires parallèles se rejoignent.
Ce rythme basé sur le chiffre 7 est, en effet, moins contraignant que celui utilisé dans L’Horloge : par exemple, les chapitres varient en longueur selon les besoins de l’histoire. Dans la suite de ma bibliographie, ces cadres structurels finissent par disparaître.

Maël Rannou : La Table de Vénus est traversé par des parallèles bibliques plus ou moins subtils, mais là où tu aurais pu te contenter d’une réécriture paresseuse, il y a plus que des parallèles. Il y a bien sûr des hommages directs (la crucifixion, le reniement…) mais le fait que le Messie se batte pour une idée qui n’a pour nous rien de noble — le retour de la télévision, tombée en désuétude, dans les foyers — est déjà une sorte de pied-de-nez. Ensuite, contrairement au Christ, il n’est pas immaculé et collabore avec les autorités corrompues, n’hésitant pas à utiliser le mensonge pour porter son message. La figure christique se reporte alors sur d’autres : la femme muette et pure, Vi déchirée entre Ian et la lecture, Juanalberto au cœur pur (mais qui cède à l’orgueil), la femme innommable qui se sacrifie pour racheter les fautes… Si au premier abord la réécriture pouvait sembler facile, elle part assez vite dans beaucoup d’autres directions, beaucoup moins manichéennes.

José Roosevelt : Exactement. Je me suis amusé à placer les parallèles tantôt chez un personnage tantôt chez l’autre, même si leurs caractères et leurs valeurs sont complètement différents, comme tu as pu l’observer. Un détail exemplaire est le nombre 666, le nombre de la Bête de l’Apocalypse, qui, dans La Table de Vénus, est le nombre de livres que possède la bibliothèque de Getuil et en même temps le nombre de chaînes de télévision au dernier chapitre. La Table de Vénus est un véritable labyrinthe, comme la bibliothèque Borgèsienne, où les références à l’histoire sacrée surgissent ici et là, et donnent un poids aux événements qui s’y trouvent.
J’évite à tout prix d’écrire un scénario manichéen, au contraire : mes personnages ont tous un potentiel qui les guide sur une voie, mais ils peuvent à tout moment, par la force des circonstances, déraper et en dévier. Parfois sans remède, comme c’est le cas d’Ian, qui s’engouffre dans une voie sans issue, déséquilibré par une peur maladive. Ou, dans le cas de Juanalberto, qui, à un moment décisif, cède à l’orgueil au point d’oublier ses principes et même de passer son amour pour Vi au deuxième plan. Ou encore, comme dans le cas de la fille au nom inconnu, qui renie sa vie effacée, presque sans intérêt, pour passer à un acte de courage radical. J’aime, au cours du récit, dévoiler des aspects surprenants de certains personnages. Surtout quand les personnages eux-mêmes sont étonnés par ces potentialités inconnues, ce qui finit par leur apprendre une nouvelle façon de se mettre en relation avec le monde.

Maël Rannou : J’ai aussi été frappé par une autre chose dans La Table de Vénus. Dans la science-fiction, il existe beaucoup de société sans livres, mais ici ce n’est pas le cas. Le livre a été interdit mais est de nouveau légal, c’est minoritaire mais pas illégal. De la même manière la télévision est en totale chute, quasiment plus regardée, il n’existe plus que six chaines mais pourtant défendue par un groupe comme un grand objet culturel. Là encore tu contourne l’habituel discours pro-livre et anti-télé qu’on croise souvent, même si la télévision est globalement affligeante. Le fait que Juanalberto le lecteur aille d’ailleurs travailler pour la télévision (même si ça ne se fait finalement pas) n’est pas anodin.

José Roosevelt : Si le livre a été très important pour la construction de mon rapport au monde, je ne nie pas que j’ai pu passer des longues heures devant la télé aussi, jusqu’à l’âge de 16 ans (après, le cinéma a pris la relève) et des produits télévisés font aussi partie de ma formation. Je pense que la télévision peut être un vecteur de culture, comme le livre peut être un instrument d’abrutissement. Ce n’est pas le moyen d’expression, ou le support, qui doit être mis en cause ou, au contraire, élevé au rang d’objet de culte, mais son contenu.
Au début du récit La Table de Vénus, Juanalberto rit comme les autres de la naïveté de Gluck, quand ce dernier démontre son attachement à la télévision. Le lecteur comprend alors que la télévision n’est pas (ou n’est plus) du tout populaire. En ce stade du récit, Juanalberto dit qu’il veut transposer son sujet (L’Antéchrist), cueilli dans la littérature, vers le cinéma. On apprend avec surprise, à l’avant-dernier chapitre, que c’est la télévision qui l’accueille. Comment se fait-il que quelqu’un qui méprise la télévision lui soumet un projet ? On peut imaginer que Juanalberto aurait essayé de le proposer au cinéma, peut-être au théâtre… sans succès. Et qu’il se soit vu confronté, alors, à ce moment pénible que tout créateur a sûrement rencontré dans sa vie : le refus. Et comme pour beaucoup de créateurs, l’envie de rendre publique son œuvre se transforme peu à peu en une idée fixe : tous les moyens deviennent bons, à partir du moment que ce but est atteint. Et il fait la grande concession : publier son œuvre à travers d’un support qu’il méprise, la télévision.
Juanalberto a-t’il fait le bon choix ? Ou a-t’il vendu son âme ? Dans un récit qui évoque l’éthique christique, la question est sûrement pertinente. À un certain moment, Juanalberto lui-même, lecteur invétéré, lance l’hypothèse selon laquelle l’Antéchrist pourrait bel et bien être Gutenberg… celui qui est le responsable de la diffusion du livre en grande échelle depuis le seizième siècle. Autant dire que Juanalberto, durant les cent-vingt premières pages de La Table de Vénus, est un personnage qui agit selon des principes raisonnables et positifs… mais qui ne sont basés que sur des théories. Théories qui se valent par ce qu’elles ont d’originalité ou de perspicacité. Il n’est confronté à la réalité, c’est-à-dire, aux vrais choix, que quand Vi lui fait part des secrets qui lui rendent la vie impossible. Juanalberto n’agit pas alors avec la sagesse qu’on aurait aimé voir… et c’est son ego qui prend le dessus. Mais cette erreur — qui aurait pu être fatale pour Vi — lui fait comprendre le poids du monde en rapport à ses idées et à lui-même. Il en tire une leçon, il peut commencer, désormais, à vivre.
J’aime considérer que l’idée centrale de La Table de Vénus est, finalement (comme d’ailleurs dans L’Horloge et dans Derfal le magnifique), la chemin que l’homme parcourt, la plupart du temps en suivant une chimère, jusqu’à qu’il se trouve dans la situation qui lui permettra de devenir lui-même.

Maël Rannou : À l’ombre des coquillages joue aussi avec ce mélange de culture, le livre s’ouvre sur une double dédicace : la couverture hommage à Bosch, assez attendue dans ton horizon graphique, mais aussi une dédicace initiale à Amélie Nothomb. Celle-ci est plus curieuse, d’abord parce que cet auteur est souvent snobée par certains milieux se réclamant de tes autres influences, ensuite parce qu’elle semble moins liée que Bosch au récit, qui parle d’art mais, surtout, de politique.

José Roosevelt : Ces deux dédicaces se trouvent parfaitement expliquées à la lecture de À l’ombre des coquillages, puisque c’est un livre sur le regard. Je cite, dans les toutes dernières pages, ce passage admirable sur le regard, tiré de La Métaphysique des tubes d’Amélie Nothomb. Et, bien entendu, le regard « surréaliste » de Bosch plane sur tout le récit… jusqu’à l’audacieuse interprétation, que fait le personnage nommé Le Peintre, du globe représenté sur le triptyque boschien fermé.
Le regard qu’on a, le regard qu’on porte… sur le monde, sur les autres, sur soi-même. Les réactions des trois personnages (Juanalberto, Vi et Ian) sont très différents… et pourtant complémentaires. Chacun voit les coquillages du plafond du centre culturel d’une façon différente, chacun appréhende cette vision selon le regard qu’il porte sur le monde.
Malgré leurs origines géographiquement proches, tout semble séparer Jérôme Bosch et Amélie Nothomb… raison de plus pour les approcher, mélanger leurs fantasmes et leurs rêves. Les coquillages/maison, avec leur coque d’un blanc laiteux, tiennent quelque chose de la maison anthropomorphique qui figure au centre de l’Enfer Musical du triptyque Le Jardin des Délices du peintre flamand. Ils sont pourtant aussi le théâtre des rencontres saphiques qui sont chères à Amélie Nothomb. Ce n’est pas pour rien que j’ai nommé l’amante de Vi « Amelia ».
Tous les personnages de À l’ombre des coquillages ont cette approche du monde très portée sur la beauté, à commencer par Le Peintre. On ne peut pas nier que les personnages d’Amélie Nothomb, en tout cas en ses premiers livres, portaient ce regard esthétisant sur le monde et sur les êtres. Or, que fait l’artiste sinon développer continuellement ce regard ? C’est le cas de Bosch, de Courbet, des Impressionnistes, de Dali, pour ne parler que de ceux qui sont cités dans À l’ombre des coquillages.
La politique est l’un des sujets abordés dans ce livre, comme dans La Table de Vénus ou dans L’Horloge. Mais la politique exerce une influence plus ou moins grande seulement sur le parcours de l’un des trois personnages principaux : Ian. Et encore, cette influence disparaît quand Ian fait sa (ou ses) rencontre(s) décisif(ves)… Dans mes histoires, la politique est un décor. Un décor incontournable certes, puisque nous vivons en société, mais un décor quand même : il surgit, il pose certaines limites à l’action générale, mais jamais la politique ne devient un personnage réel : elle n’apporte aucune solution, elle ne répond à aucune question fondamentale.

Maël Rannou : Dans À l’ombre des coquillages tu abordes aussi la politique, Ian étant approché pour devenir représentant d’un ambitieux aux visées peu démocratiques (et qui parviendra à ses fins). La politique se trouve aussi dans de nombreux autres récits mais dans tous les cas la force politique est violente, oppressive, assez cynique. Dans La Table de Vénus la manière dont l’adorateur de télévision (j’ai oublié son nom) est manipulé est édifiante. Certes des personnages luttent, et d’autres vivent en marge, mais il n’y a jamais de sociétés idéales dans ton univers, hormis de micro-sociétés qui sont souvent vouées à la destruction, je pense au massacre du peuple accueillant le soldat dans CE…

José Roosevelt : Je le répète, la politique, dans mes bandes dessinées, fonctionne comme un décor où évoluent les personnages, n’étant jamais leur préoccupation première, et n’apportant jamais une réponse à leurs questions.
Le pouvoir m’a toujours paru inhumain. Je pense que la grande majorité des hommes qui expérimentent le pouvoir perdent peu à peu, sans qu’ils s’aperçoivent, la vision horizontale de ses semblables. Le pouvoir finit par les obséder et devient une fin en soi.
Mais tout n’est pas si manichéen. Si dans La Table de Vénus et À l’ombre des coquillages les politiciens sont l’incarnation des seigneurs violents et dénoués de scrupules, dans le volume 6 de CE, j’ai fait un portrait plus nuancé d’un homme lié au pouvoir : le Chercheur CH9. Il représente cet individu habitué à sa propre autorité comme si c’était quelque chose de naturel, ou d’inné. Il est intelligent et, malgré sa vision militariste, il est capable d’une certaine humanité, d’un penchant pour les activités de l’esprit : la lecture, la contemplation, la philosophie. Ainsi que d’expérimenter l’amitié et l’amour.
Mes bandes dessinées, sous cet angle, sont très réalistes : il n’y a jamais de sociétés idéales dans leurs univers. Les sociétés que je crée ne nient pas cet aspect de l’histoire du monde, fait de conquêtes, de guerres, d’extermination, d’exploitation, de manipulation…
La petite société pacifiste qui apparaît dans le volume 6 de CE est une utopie : l’abandon des idéologies de domination et le refus à la course au pouvoir est pour une société la meilleure manière d’abréger sa survie, voire de la tuer dans l’œuf. Les sociétés humaines, malgré leur rôle civilisateur, ne peuvent pas canaliser tous les penchants barbares de leurs individus. Tôt ou tard, ces penchants finissent par s’exprimer collectivement, se transforment en idéologie et poussent l’ensemble de la société à dériver vers la barbarie.
Mais, en créant la petite utopie où habite Juanalberto, j’ai quand même ajouté un bémol à cette harmonie, en montrant les rituels bizarres et vaguement décadents dont elle nourrit sa vie intellectuelle. Parce que l’homme est ainsi fait : il est attiré par les règles et par les dogmes, il a besoin d’être maître ou esclave, d’établir des hiérarchies avec ses privilégiés et ses ghettos.

Maël Rannou : À l’ombre des coquillages c’est aussi le livre dans lequel les fameux coquillages volants voient une partie de leur mystère dévoilé. Bien sûr tu laisses encore beaucoup de questions, mais tu y montre bien qu’il s’agit d’un objet vivant. Dans ce monde où certains animaux parlent, on découvre donc des minéraux vivants, c’est une idée fascinante qui ne m’étonne pas chez toi, qui tend à donner une existence au monde au-delà de la raison. Il y a quelque chose de l’ordre de l’animisme dans cette vision de la nature, incarné par ces étranges et monumentales figures au rythme si particulier.

José Roosevelt : Etant l’exo-squelette de certains mollusques, le coquillage fait partie d’un organisme vivant. Son dessin est formé par le développement du mollusque dans sa croissance et il peut être assez varié. Les coquillages que j’ai pris pour modèles pour mes bandes dessinées L’Horloge et À l’ombre des coquillages sont du type à développement en spirale logarithmique, que je trouve le plus fascinant. Ils ont été d’abord des sujets de quelques-unes de mes peintures des années 1980, époque où j’habitais au bord de l’océan Atlantique. Déjà sur ces tableaux peints dans cette période ils flottaient dans les airs, ou ils servaient d’habitation, ou jouaient le rôle d’instruments de musique, ou ils se mélangeaient à l’anatomie humaine… etc.
Ils sont fascinants, d’abord par leur architecture mathématiquement complexe. Ensuite par leur appartenance simultanée aux mondes animal et minéral. Ensuite encore, par le jeu infiniment subtil de couleurs nacrées desquelles ils se parent. Il y a déjà là matière à réflexion, à contemplation, à émerveillement. Le coquillage est un vrai concentré de mystères. Alors, pourquoi ne pas en doter d’un mouvement circulaire en apesanteur, d’une volonté énigmatique, d’une pensée hermétique, d’une source d’ondes d’énergie bénéfique… ?
Jean-Luc Coudray a écrit un très beau texte sur les coquillages de ma bande dessinée.

Maël Rannou : Ce texte aborde justement en introduction un sujet que je voulais évoquer : celui de l’irruption « brutale » de la couleur, une couleur manuelle, qui transforme d’un coup la vision du lecteur au sein d’un exposé sur le regard. Dans ce livre, mais aussi dans la nouvelle version de L’Horloge, la couleur n’est jamais un gadget ou un apparat. Il semble que de la même manière que tu refuses un dessin illustratif, bloquant l’imaginaire, tu ne veuilles pas utiliser la couleur si elle ne fait pas un minimum sens.

José Roosevelt : Pour un peintre, la couleur est aussi essentielle que le son de son instrument pour un musicien. Et nous, les peintres, passons notre vie à l’étudier, à apprendre à la connaître, à essayer de la maîtriser, ou au moins de se faire aimer par elle.
J’ai commencé à m’intéresser à la couleur dans la bande dessinée quand j’ai vu pour la première fois les histoires de Tintin (j’avais douze ans : à cette époque, Tintin était pratiquement inconnu aux tropiques). L’application réfléchie de la couleur par Hergé me montrait pour la première fois qu’on peut colorier une bande dessinée dans un autre but que celui de faire joli ou agréable pour les yeux des enfants (comme c’était le cas des comics de l’époque que je lisais). J’ai compris alors que la couleur dans la bande dessinée doit elle aussi participer de son sens, ainsi que le dessin et le texte. Et je n’ai jamais oublié cela.
La plupart de mes bandes dessinées sont en noir, parce que j’adore le dessin en noir. Enfant déjà, j’avais un faible pour les gravures de Doré et de Rembrandt. D’où mon plaisir quand j’ai découvert le travail de certains auteurs de bande dessinée qui travaillaient comme les graveurs : Mœbius, Schuitten, Caza, Palacios…
Dans certaines de mes histoires, pourtant, la couleur joue un rôle. C’est le cas de L’Horloge, où chaque chapitre est régi par une couleur. J’ai décidé de réaliser un coloriage discret pour cet ouvrage, qui ne s’impose pas au dessin, le laissant respirer. La bichromie me semblait l’idéal, appliquée avec parcimonie.
Dans la nouvelle version de Derfal le magnifique, j’utilise aussi la couleur de cette façon. Elle varie selon le lieu et l’esprit du personnage, elle montre bien que le personnage central de l’histoire est toujours un étranger dans le nouveau monde où il a choisi d’habiter, jusqu’à qu’il comprenne ce qu’il devait comprendre.
L’apparition de la couleur dans À l’ombre des coquillages a été une idée de mon éditeur d’alors, Vincent Henry. Quand il a suggéré de faire apparaître les couleurs à partir du moment où les trois personnages échangent leurs regards, cette idée m’a paru tellement bonne qu’elle me semblait l’évidence même et j’ai immédiatement accepté. Dans une sorte de fidélité à Mondrian, j’ai utilisé les couleurs Jaune, Rouge et Bleu et je les ai attribuées, respectivement, à Juanalberto, Vi et Ian. Encore ici, les couleurs n’ont pas été choisies au hasard, elles correspondent à la personnalité de chaque personnage. Et elles enrichissent leurs mondes à ce moment où tout bascule pour les trois, ce moment charnière qu’ils partagent malgré eux.
Le seul de mes albums duquel on peut dire que la couleur ne joue pas un rôle cognitif, c’est Juanalberto Dessinator. Conçu au départ comme un album en noir et blanc, j’ai fait la mise en couleur sous le conseil de Vincent Henry, encore une fois. Son argument : la couleur était vendeuse, notre chiffre de ventes allait prendre l’ascenseur. Cela ne s’est pas vérifié, cet album est resté dans la moyenne des précédents, question ventes. Oui, je le reconnais, j’ai fait une concession, j’ai écouté les sirènes de la cupidité… je regrette. Mais on peut apprendre aussi avec l’expérience frustrante de la concession : j’ai compris ce qui était essentiel et ça m’a raffermi dans ma résolution de réaliser ma série CE entièrement en noir.