Sfar & Guibert

par

La fille du professeur : retour sur la naissance d'un récit...

L’I. : Comment est née La fille du professeur ?

Joann Sfar : Cela faisait quelques mois qu’Emmanuel était à l’atelier et que je rêvais de travailler avec lui. Pendant longtemps, j’ai essayé d’imaginer une histoire qui lui convienne et je me suis rendu compte que pour lui en faire une, il fallait que je fasse une histoire comme je l’aurai faite pour moi. Ainsi m’est venue l’idée de mélanger à la fois le folklore monstrueux auquel je suis attaché, et une histoire romantique — parce qu’il y a trop peu d’histoire d’amour en bande dessinée. Quand il y en a, l’héroïne est tellement exploitée pour ses attributs libidinaux qu’on en oublie qu’elle a un cœur, et qui sait peut-être même une âme.
Les gens disent souvent qu’il faut un scénario structuré. Certes, mais dans mon cas, la première chose qui vient à l’esprit est une image. Celle d’une jeune fille et d’une momie marchant ensemble dans Londres et allant boire du thé. Cette momie n’ayant rien consommé depuis trois mille ans, fait que le thé devient le pire des euphorisants. J’ai fait une page et je l’ai déposée sur la table d’Emmanuel.

Emmanuel Guibert : C’est l’exemple type d’une initiative amicale qui vient du fait que nous nous entendons bien et que nous cohabitons dans l’atelier des Vosges. Une page de story board sur ma table à dessin un matin et le plaisir de découvrir que tout de suite les personnages m’inspiraient. Leurs silhouettes sont venues très spontanément et donc, sans aucune difficulté, j’ai enchaîné sur le dessin. Et une page en appelant une autre…

J. S : Nous devions faire une histoire en noir et blanc. Emmanuel avait du sépia pas sec sur son pinceau, il s’est mis à dessiner avec une couleur par page. Comme le dit la légende, le soir même, il avait fini de dessiner une première page sépia. Nous avons fait comme cela douze pages. Après quoi, nous les avons proposées à plusieurs éditeurs. Nous avons eu la bonne surprise d’avoir tout de suite une réponse favorable de Dupuis. Nous étions tellement contents d’être chez Dupuis que nous avons immédiatement dit oui. Depuis, c’est un conte de fées. C’était un livre que nous avons fait vraiment pour nous faire plaisir.

L’I. : Il y a quand même une difficulté graphique : celle de donner une variété d’expressions à une momie.

E. G : Tout ce qui représente une difficulté dans un récit, aiguise évidemment le désir d’en venir à bout. Sachant que je n’avais pas à ma disposition les traits du visage pour donner une expression à mon personnage, j’en ai sans doute rajouté d’autant plus dans la gestuelle, dans la chorégraphie.
Je crois que ces deux personnages ont tout de suite pris chair — si tant est qu’il y avait à l’origine de la chair sous les bandelettes de la momie. Ils ont tellement existé d’emblée, que tout ce qui pouvait paraître comme une sorte de problème à résoudre ne s’est pas du tout présenté à moi comme tel. Pour moi, ils étaient là de toute éternité. C’est le cas de le dire pour la momie. Je n’avais qu’à simplement poser le pinceau sur la feuille et le laisser aller.

J. S : Dans son bouquin sur les comics, Scott Mc Cloud[1] affirme très justement que plus un visage est caractérisé, réaliste, modelé, ombré… plus on l’identifie à l’autre, car c’est ce qu’on voit du visage de l’autre. Quand je vous vois, je détaille les moindres reliefs de votre visage. Plus un visage est neutre, presque blanc et plus nous nous identifions à ce visage puisque nous ne voyons pas le notre. Ce visage là, c’est soi. Tintin doit son succès au fait que sa tête est tellement peu dessinée que tout le monde peut s’y identifier. Et le capitaine Haddock, tout de suite, c’est l’autre. Et nous préférons tous le capitaine Haddock.

L’I. : Que vous a apporté la proximité pour votre travail ?

E. G : Ce qu’apporte la proximité, c’est d’abord la culture quotidienne de l’amitié comme une discussion pied à pied sur tout ce que nous faisons. Joann écrivait au jour le jour l’histoire de La fille du professeur. Au début, nous avancions donc de façon très organique en laissant les pages derrière nous, mais sans nous projeter exagérément dans l’avenir.
Cette technique de défrichage impliquait que nous puissions discuter presque quotidiennement. Quand j’étais à bout de scénario, Joann était à portée de main. Je lui disais : « voilà ; j’aimerais avoir une page ou deux maintenant ». Il l’écrivait. Ma présence faisait qu’il me la tendait et que tout de suite, il me demandait mon avis. Dès qu’un crayonné de planche était plus ou moins mis en place, le crayonné faisait, de la même manière, l’aller et retour sur la table de Joann qui à son tour le commentait.
Nous avons travaillé l’un sous la surveillance de l’autre, en permanence avec le feu roulant de nos commentaires respectifs. Il est évident que si nous avions été ne serait-ce que séparés géographiquement et que nous nous soyons rencontrés une fois par semaine, une fois par mois, la conception de cet album aurait vraiment été complètement changée.

J. S : J’avais l’impression de participer activement à toutes les étapes de la réalisation de La fille du professeur. Dans mon esprit, au début, cette momie était Boris Karloff. Je voyais un bonhomme très hiératique, presque dessiné à la Hugo Pratt. Alors à chaque fois qu’Emmanuel faisait du Buster Keaton comme au début, j’imaginais de mon côté des événements durs. Et évidemment, il m’a fallu quelques pages pour me faire à l’idée qu’il fallait avoir la dégaine d’Yves Montand plutôt que celle de Boris Karloff. J’ai ainsi écrit en conséquence. Le personnage aurait eu un comportement complètement différent si je n’avais pas eu les pages d’Emmanuel.

L’I. : La réalisation fut-elle longue ?

E. G : La totalité de l’album a été faite en deux ans. Mais j’ai fait beaucoup d’autres travaux parallèlement. Je pense que si j’avais du faire l’album d’une traite, cela n’aurait pas excédé six ou huit mois. J’avais besoin d’une certaine rapidité. Là, c’est Joann qui me tirait en avant. La façon dont il concevait l’histoire tenait de la vivacité, de la rapidité. Quand j’arrivais et que je lui demandais une page, comme il avait vécu avec pendant un certain temps, il pondait la page dans la demi-heure qui suivait. J’étais impressionné par cela car je suis plutôt un laborieux en règle général.
Pour ne pas trahir cette vivacité, il fallait que j’arrive à en faire autant du point de vue du dessin. Donc je ne voulais pas affecter à chaque planche un temps exagéré. Quand un décor était planté, que le lecteur savait où nous étions, je pouvais me permettre d’être assez elliptique sur les fonds. Jusqu’à ce que nous changions de décor. À ce moment là, je l’en informais en en replantant un autre.
Mon principe directeur est qu’une fois que les éléments, aussi bien les personnages que le décor, sont suffisamment significatifs pour que le lecteur comprenne la case, j’en reste-là.

La réalisation elle même est allée assez vite. C’est du lavis, une technique que je pratique depuis longtemps. Je n’avais pas besoin de réfléchir exagérément sur mes moyens. J’étais tout entier absorbé par le maximum d’efficacité dans l’expression de ce que j’étais en train de faire, et les moyens venaient tout seul. J’ai une palette très réduite pour cet album, mais très nuancée. Il y a des pages qui sont pratiquement des camaïeux, d’autres sont monochromes. Par jeu de l’adjonction de noir à la couleur, j’arrivais à avoir une palette nuancée assez large du clair jusqu’au foncé.
Sur la table, cela impliquait peu de matériel : une petite bouteille d’encre de couleur, une d’encre de Chine, un pinceau, un roseau pour graver le papier, l’eau et c’était tout. Avec cela, j’oubliais ce dont je me servais et je trempais machinalement mon pinceau de ci et de là. Par contre, j’étais tout entier requis par la position du personnage dans la case. Une fois que j’avais trouvé cette place, la réalisation allait très vite.
De tout façon, je considère que le personnage crayonné est une espèce de patient sous tente à oxygène qui attend qu’on lui influe un peu de couleur ou un peu de noir pour exister. Il fallait vite encrer les personnages de façon très vivante, pour que l’espèce de vivacité que je mettais moi-même dans mon coup de pinceau se retrouve à l’arrivée dans leur gesticulation, dans leur comportement. Alors je pondais cela rapidement et j’allais montrer la page à Joann.

L’I. : On a l’impression qu’avec La fille du professeur, nous sommes très proche d’une écriture en bande dessinée où finalement textes et images peuvent arriver simultanément, de manière spontanée.

J. S : Comme nous construisons notre histoire au fur et à mesure, nous ne nous disons pas dès le début que nous voulons arriver « là ». Si tu te fixes un but, une espèce de « happy end », tu sais que tu vas employer des outils classiques pour y arriver. Si tu regardes ton histoire à la loupe, tu n’as pas forcément une vue d’ensemble, par contre les petits détails, les petits mécanismes tu les suis, et là, il y a cette linéarité bizarre.
J’aime beaucoup le passage où notre personnage part pour se rendre au Caire. Pour finir, il met le cul dans une barque et il remonte le fleuve. C’est le genre de perte de temps que j’aime bien dans un récit, et que l’on ne peut pas se permettre quand on se dit que l’on a vingt pages pour raconter un nombre précis d’épisodes. Les scénaristes de bande dessinée font souvent une grosse erreur, mais ce n’est pas leur faute, c’est la responsabilité des éditeurs : ils produisent un résumé dactylographié de leur album avant de l’écrire. C’est comme si tu racontais à une fille ce que tu vas lui faire avant de lui faire. A mon avis, elle part avant. C’est terrible.
Une bande dessinée, ce n’est pas un roman. Alors cela sert à quoi de faire un petit roman de la bande dessinée. Quand Dupuis nous a demandé un résumé, nous leur avons fourni une vague copie dactylographiée de deux pages. Nous leur avons dit : « Voilà, elle aime la momie, la momie l’aime. Elle s’enfuit, ils s’aiment, ils vont au Caire. Ils s’aiment. » Ils ont dit c’est bien et nous avons fait autre chose.

La bande dessinée est un média particulier. Nous ne pouvons pas réussir avec les seuls moyens de l’écriture et nous ne pouvons surtout pas rassurer les éditeurs. Il est impossible de leur raconter ce que nous allons faire « avant » parce que nous le savons pas nous mêmes. Ce sera peut être nul mais il faut qu’ils nous laissent nous planter.
Emmanuel dit très justement que les lecteurs attendent souvent que tu refasses ce que tu as fait dans l’album précédent parce qu’ils l’ont bien aimé. Alors que tout ce qu’ils peuvent te souhaiter, c’est de rester toi-même et d’expérimenter. Tu peux te planter, ce n’est pas grave. Il faut garder une pratique égoïste de ce travail.
Je crois que nous rendons service aux lecteurs en ne pensant pas à eux. Je pense à Mitchum, le comix de Blutch.[2] Je le trouve extra parce que l’on voit qu’il fait ce qu’il a en tête. Parce que cela lui plaît. Il invente le free comix comme il existe le free jazz.

E. G : On lit Blutch et on achète Blutch pour Blutch. C’est ce qu’on appelle la politique des auteurs. Il n’a pas lancé une série qui donnerait envie de retrouver un personnage donné dans un univers donné. C’est lui, ce qu’il pense, ce qu’il fait, ce qu’il exprime, que le lecteur a envie de lire régulièrement… plutôt que de retrouver éternellement les histoires d’un personnage auquel il s’est attaché

J. S : En même temps, j’ai une certaine tendresse pour les séries parce que j’aime retrouver des personnages. Quand nous dessinons un héros de bande dessinée, c’est une petite voix que nous avons dans notre tête et qui ne s’éteint pas, parce que nous lui donnons une physionomie. Tu te rends compte au bout d’un moment que tu as de nouveau envie de faire parler cette petite voix. Il faut le faire. Mais le piège, c’est de raconter la même chose. Tu le montres à nouveau mais à un autre moment de sa vie, quand il vit d’autres expériences. Nous pourrions le faire une fois au Tibet, une fois en Chine, une fois au Congo…

E. G : Joann possède un panthéon de personnages depuis longtemps. C’est le seul auteur que je connaisse qui ait 26 ans et qui anime les mêmes personnages depuis une dizaine d’années. Il peut donc se payer le luxe un peu « balzacien » de faire intervenir le personnage principal d’une histoire comme silhouette dans un récit suivant, comme second rôle en quelque sorte. Les univers qu’anime Joann peuvent ainsi s’interpénétrer.
C’est vrai que l’histoire s’appelle La fille du professeur, et que le professeur y a un rôle important (pour cause !). Ce professeur, sous un autre nom, Joann va l’animer. Il est le personnage central d’un album que Joann a commencé à réaliser chez Delcourt. Je trouve cela savoureux.

J. S : À mon petit niveau, j’avais mis dans mon comix Les aventures d’Ossour Hyrsidoux un capitaine qui s’appelait Yellow Shoulder parce qu’il avait de la merde d’oiseau sur les épaules. Maintenant, nous le mettons en pirate de l’espace dans les aventures d’ « Épaule Jaune » pour J’aime Lire. Je trouve cela passionnant. Nous aimons bien faire des clins d’œil. Cela permet de rendre les univers crédibles comme dans les livres d’Albert Cohen où nous retrouvons toujours la même bande de clampins.

L’I. : Comment avez-vous profité des interruptions au niveau du résultat final ?

E. G : C’est vrai que pendant toute la durée du projet, La fille du professeur était ce qui m’occupait principalement, bien plus que tous les travaux que j’ai faits à côté, excepté peut-être ce travail de plus longue haleine pour Lapin[3] qui va courir sur des années et des années de travail. Au moment où je me remettais à travailler à proprement parler sur l’histoire, je n’avais pas l’impression d’avoir perdu de vue ni de pensée mes personnages.
Une seule expérience a été un peu troublante. Nous avons eu un support de prépublication pendant la réalisation de ce travail. Parmi les éditeurs auxquels nous avions proposé les dix premières pages, il y avait Bayard Presse — car nous travaillons régulièrement pour des titres de Bayard. À l’époque, Alain Bouton, le responsable de la bande dessinée à Okapi, nous a tout de suite dit : « Je prendrais bien cette histoire mais je n ai pas soixante pages à vous consacrer, je n’en ai que douze. Je vous achèterais volontiers les six premières pages mais il faudrait que vous en écriviez six autres uniquement pour nous et qui bouclerait en quelque sorte une histoire de la fille du professeur, sachant qu’ensuite vous volerez de vos propres ailes pour votre album et pour votre éditeur ». Au début, nous avons pris cela comme un exercice de style. Nous avons interrompu le court de notre récit pour créer six pages qui sont restées inédites en album.[4] Elles existent uniquement sous la forme d’un numéro d’Okapi. Nous avons transpiré sur cet épisode-là, mais je pense qu’à l’arrivée, il nous a permis d’épuiser un certain nombre de voies qui apparaissent maintenant comme des voies de garage.
Cette expérience fut salutaire. En réalisant que je travaillais pour Okapi, j’avais tendance à infantiliser mon dessin ce qui n’était pas forcément très bien. Cela m’a stimulé pour le revivifier. Dès que ces six pages furent terminées, je me remis vraiment à faire des dessins très rapides.

Travailler pour un support, ce n’est pas innocent. Nous nous rendons finalement, compte que nous travaillons pour des lecteurs, pour des tranches d’âges. Ce n’est pas du tout le principe directeur de La fille du professeur. L’idée n’était pas de penser aux lecteurs mais aux personnages — avec à l’arrivée la surprise que des tout jeunes comme le jury enfant du festival d’Angoulême, puisse sélectionner un album tel que celui-là. Nous ne nous y attendions absolument pas.
Récemment, j’ai fait des interventions en milieu scolaire. J’arrive avec en tête le fait que les enfants peuvent parfaitement feuilleter les albums que j’amène, et être heureux sachant que ce récit n’a pas été créé typiquement pour eux. Tout de suite, ils s’accaparent le personnage de la momie et de la jeune fille, avec sa robe à tournures et son chapeau à plumes. Ils les comprennent, ils leur plaisent. J’ai eu des réactions spontanées d’enfants qui m’ont envoyé des dessins des personnages.
J’ai eu ainsi la confirmation qu’en faisant une histoire (disons « tout public » pour simplifier, mais sans se soucier d’une cible comme l’on dit méchamment dans les milieux publicitaires ou médiatiques), nous pouvons arriver à toucher des lecteurs de tous âges.

J. S : Avec Emmanuel, nous nous intéressons beaucoup à l’idée de travailler pour les enfants puisque nous continuons à le faire sur d’autres projets. La difficulté est que les enfants n’aiment pas les bandes dessinées qui ne portent pas à conséquences.
Dans un journal pour gosses, les consignes sont : il ne faut pas que cela soit grave, personne ne doit mourir, tu ne parles pas de religion, tu ne parles pas de violence, tu ne parles de rien. Moralité, c’est sensé faire le pain des enfants comme s’ils n’avaient pas dans leur vie de la dureté, de la violence… nous aboutissons volontiers à une espèce de burlesque à la Walt Disney, qui est distrayant, mais qui ne va résoudre aucun problème pour le gamin.
S’il y a un lecteur sérieux et grave, c’est bien l’enfant. L’adulte s’en fout, il est déjà fabriqué. Il lit pour son plaisir. L’enfant ne lit pas pour son plaisir. Il lit parce qu’il se pose des questions. Il se demande si ses parents savent tout. Il doit donc trouver des pistes, il doit chercher des réponses.

Finalement, le gros bouquin pour gosses, genre Stevenson, n’existe plus. Je crois que si Stevenson se présentait aujourd’hui chez un éditeur avec L’île au trésor, personne ne le prendrait. On lui dirait : « Mais mon coco, il faut faire dix lignes par pages et pas plus ».
Il n’y a rien de plus délicieux pourtant quand on est gosse, enfin deux pourtant quand on est gosse, enfin j’ai le sentiment de m’en souvenir, que de lire une histoire où nous ne comprenons pas tout, où nous ne saisissons pas toutes les ficelles.

Entretien initialement publié dans L’indispensable n°2 d’octobre 1998.

Notes

  1. Scott Mc Cloud, Understanding Comics, éd. Kitchen Sink Press, 1993, traduit en français chez Vertige Graphic.
  2. Mitchum, cinq numéros parus aux Éditions Cornélius et réédités sous la forme d’une intégrale pendant le deuxième trimestre 2005.
  3. Lapin, à partir du numéro 11 d’avril 1996, série de planches inspirées des souvenirs d’Alan I. Cope, qui deviendront ensuite les albums La guerre d’Alan (2 vol.), édité chez L’Association.
  4. Existe uniquement sous la forme de deux numéros d’0kapi (n° 587 et 588).
Site officiel de Joann Sfar
Entretien par en septembre 1998