Emergence du débat sur le standard

Pendant très longtemps, l’idée qu’il puisse y avoir une standardisation de la bande dessinée numérique, au sens de normes reprises par tous, ne se pose pas parmi les créateurs de bande dessinée numérique. La raison la plus évidente est l’absence d’enjeu commercial réel, mais il faut aussi compter avec la dispersion de cette communauté de créateurs qui ne forment pas un tout homogène et ne se placent pas sur le même plan, des amateurs du forum Bdamateur aux professionnels expérimentateurs comme Hislaire, en passant par les bd blogueurs des années 2005-2009. Il n’est pas indifférent que la notion de standard surgisse autour de 2010, pendant une ample vague de création d’entreprises commerciales autour de la bande dessinée numérique, que ce soit des éditeurs numériques (Foolstrip, Manolosanctis), des prestataires techniques proposant leur logiciel (Ave !Comics, Emedion), ou des distributeurs de bandes dessinées numérisées (Digibidi, Izneo). La question se pose de savoir quelle est la forme et le moyen de diffusion les plus efficaces pour garantir l’éclosion d’un marché. Chacune des entreprises citées y répond à sa manière, à chaque fois différente, ce qui tend à prouver qu’il n’y a pas, à cette date, de vision unifiée de la bande dessinée numérique.

L’enjeu du standard, il en est notamment question dans l’ouvrage de Sébastien Naeco État des lieux de la BD numérique, enjeux et perspectives. L’auteur écrit ceci : « Entre les SSII qui essaient d’imposer leurs formats propriétaires, et les tenants de la composition libre à base d’Ajax ou de Flash, entre ceux qui se suffisent en intégrant une image en JPG dans la console de leur prestataire de blog, et ceux qui dessinent directement à même l’écran, on peut dire que, créativement, nous ne sommes pas prêts d’avoir un format standard qui va s’imposer en BD numérique. (…) Adopter un format et trouver un consensus simplifieraient pourtant beaucoup les choses, à plusieurs titres. », et il déroule ensuite plusieurs arguments :
-        créer des repères pour les lecteurs
-        lisser les coûts de production par des variables fixes
-        soutenir le développement d’un appareil critique sur un socle commun
-        stimuler l’imagination, comme un défi à la créativité des auteurs
-        trouver des partenaires et des diffuseurs
Parmi ces cinq arguments en faveur du développement d’un standard, trois portent sur la question des repères formels (pour le lecteur, l’auteur et le critique) et deux autres sur des nécessités économiques. Sébastien Naeco évoque ici plus spécifiquement des problématiques techniques de format numérique, et du débat entre le Flash, le JPG et autres formats d’image. Mais la question peut avoir une portée plus globale, qui touche aux supports de diffusion ou à la « mise en scène » numérique de l’image.

A l’autre bout du débat, Anthony Rageul se fait le porte-parole d’une vision de la bande dessinée numérique qui réfute la notion de standard. Lors d’une communication donnée à Liège, il récuse ainsi l’idée d’un « 48CC » de la bande dessinée numérique que serait le player unique pour support mobile. Le terme « 48CC » n’est pas choisi par hasard par Anthony Rageul : il provient des critiques adressées par Jean-Christophe Menu quand il dirigeait l’Association, à l’encontre des grands éditeurs commerciaux. Ici, le débat sur le standard quitte le terrain purement technique pour s’aventurer sur des terres idéologiques où l’originalité de la création libre est opposée aux contraintes de l’édition commerciale. L’absence d’édition commerciale de bande dessinée numérique fait que nous nous situons encore dans un moment décisif où rien n’est joué en termes de standardisation.

Qu’est-ce qui force le standard, du format à la diffusion ?

Revenons un peu à la notion de standard pour essayer de comprendre « ce qui peut faire standard », c’est-à-dire ce qui contribue, ou peut contribuer, en bien ou en mal, à une uniformisation des pratiques des créateurs. Un premier indice nous est donné par le fait que Sébastien Naeco et Anthony Rageul ne se positionnent pas exactement sur le même plan : le premier se limite à évoquer la question technique du « format » standard, tandis qu’Anthony Rageul se déplace plus globalement sur le modèle de diffusion. Il n’y a donc pas de réelle contradiction, si ce n’est sur le principe même de l’existence d’un standard. Les discours peuvent peut-être s’accorder si l’on tente de distinguer les différentes formes de standardisation qui se préparent pour la bande dessinée numérique.

Le standard en matière de format est un problème très concret et souvent moins évoqué que les autres. Mais la liste proposée par Sébastien Naeco résume assez justement un paysage qui va du simple .JPEG mis en ligne à des formats propriétaires comme Flash, voire lié à un outil, comme le format .AVE du Comic Composer d’Ave !Comics, en passant par les formats de compression .CBZ et .CBR spécialement dédiées à l’échange de ces fichiers images lourds que sont les bandes dessinées. Il y a ici une vraie diversité, le seul point de convergence étant le fait que le format de la bande dessinée numérique doit être compatible avec le Web, au sens où la quasi-totalité des bandes dessinées numériques sont diffusées par ce moyen. Plus récemment, l’arrivée des smartphones et tablettes a permis l’essor de format qui, à l’instar de l’EPUB pour les livres numériques, sont suffisamment flexibles pour s’adapter à des lecteurs de taille différente. Le format Flash, format propriétaire de Adobe, a pu l’espace d’un instant s’imposer pour sa flexibilité. Toutefois, la tendance depuis quelques années est à l’apparition de formats dédiées à la bande dessinée numérique, et non de formats génériques comme flash, ponctuellement utilisé dans ce but. Finalement le débat sur le format a aussi porté sur l’opposition entre formats propriétaires et formats libres.

Les formats propriétaires posent un problème inédit qui est celui de la dépendance de l’auteur à ses propres outils de création et de diffusion. Inédit car un album imprimé, même avec une imprimante maison, est lisible par n’importe qui. Or, deux visions s’opposent parmi les acteurs qui souhaitent accompagner les auteurs dans l’usage d’un format plus avancé que les traditionnels .JPG, .PDF ou Flash. D’une part celles d’éditeurs qui proposent leur propre format (comme Ave !Comics avec le format .AVE). D’autre part celles d’auteurs férus d’informatique qui tentent de mettre au point un langage d’écriture numérique modulable à partir de formats libres, comme Joël Lamotte avec « Art of Sequence ». C’est une partition à trois qui se joue entre les formats génériques, les formats spécifiques libres et les formats spécifiques propriétaires. Pour l’instant, aucun format ne s’affirme vraiment, et la majorité des bandes dessinées mises en ligne le sont plutôt dans des formats génériques, Flash et .JPG.

Le standard en matière de diffusion est un autre point aigu qui s’est encore accéléré avec la croyance, tenace depuis 2009, que les smartphones et les tablettes vont être l’avenir de la bande dessinée numérique, jusque là principalement diffusées pour ordinateur. Le plus remarquable est que, jusqu’à il y a peu, les standards de diffusion les plus courants étaient fortement dépendants d’une production papier. Il s’agissait de standards de transition, dictés par des usages majoritaires de scans de planches, donc finalement par la nature des œuvres publiées. La vague des premières « bandes dessinées numérisées » à grande échelle émerge avec Digibidi et Aquafadas en 2009, mais prend de l’ampleur avec l’apparition de la plateforme Izneo en 2010. Ce modèle est, par définition, un modèle de transition puisqu’il s’agit de transposer en numérique des bandes dessinées originellement papier. Et, contrairement à des travaux déjà effectués en ce sens par l’équipe de Coconino Classics pour la numérisation de vieilles bandes dessinées de la Belle Epoque, il n’est pas question d’adapter l’interface de lecture à l’œuvre. Au contraire, toutes les numérisations rentrent dans un moule unique, dans un player qui décompose la planche en navigant d’une case à l’autre. Ce premier standard est caricatural de l’écart entre numérique et papier, et des difficultés à transposer l’un dans l’autre. Une même différence qualitative est à l’œuvre dans la littérature « textuelle », entre les numérisations de Google, capture d’images au format PDF « océrisées » pour les recherches plein texte, et les transcriptions du Projet Gutenberg, bien plus capables de s’adapter à différents formats de lecture.

Mais, me dira-t-on, le standard des bandes dessinées numérisées est un standard de copie, et non de création… Certes, mais il importe dans la mesure où, pendant longtemps, la majeure partie des bandes dessinées diffusées au format numérique (création originale comprise) sont des scans de planches, ou sont réalisées sur des modèles du format papier. Deux exemples témoignent que l’attachement aux normes du papier n’est pas l’apanage des éditeurs et des œuvres numérisées. Les plateformes de diffusion et d’hébergement GrandPapier.org et Manolosanctis diffusent, en très large partie, des œuvres conçues comme des planches. L’interface de lecture de Manolosanctis reprend les principes de navigation d’une case à l’autre que l’on trouve sur Digibidi. Quant à GrandPapier.org, son objectif initial est la promotion de dessinateurs papier. Ce modèle hybride, qui joue de la complémentarité entre numérique et papier a sa logique propre et sa pleine légitimité tant qu’il apporte au lecteur des œuvres inédites. Mais dans le même temps il contribue à faire de la dépendance formelle aux normes de la bande dessinée papier un standard récurrent de diffusion et de création.

Standardisation formelle

La disponibilité des formats tout comme les usages en terme de diffusion de bande dessinée en ligne vont tous deux dans le même sens : de plus en plus, si standard il doit y avoir, il s’oriente vers une autonomisation du numérique par rapport à son aîné papier. Autonomisation lente, mais réelle.

Elle se remarque lorsque l’on s’intéresse à une troisième forme de standardisation, plus esthétique cette fois, la standardisation formelle. Car s’il est une constante formelle formelle dans les bandes dessinées diffusées durant la décennie 2000, c’est bien leur forte dette à l’égard des normes narratives et graphiques de la bande dessinée papier. L’exemple de Manolosanctis cité plus haut le montrent bien : jusqu’en 2009, la bande dessinée numérique est formellement pensée, dans son ensemble, par rapport à la bande dessinée papier. Certes, on note des adaptations : le format du strip se verticalise parfois, pour s’adapter à la lecture en scrolling. Mais les codes que les auteurs ont en tête sont bien ceux de la bande dessinée papier.

Ce qui contribue à faire bouger les lignes est, justement, l’action combinée des évolutions de format et de diffusion. En termes de format, l’idée fait son chemin que la création de bande dessinée numérique demande un format spécifique. En termes de diffusion, l’arrivée de la lecture nomade modifie également la perception de la bande dessinée, au sens où l’on finit par admettre qu’une page ne peut bien se percevoir avec un smartphone. Ce standard formel qui, depuis 2009, fait son chemin, c’est le diaporama.

Cette fois, il est d’abord question d’œuvres de création originale : Bludzee de Lewis Trondheim en 2009 participe d’un modèle de diaporama où le lecteur fait défiler une à une des images uniques. D’une certaine façon, l’écran remplace la page, et la forme de la bande dessinée s’adapte à un nouveau support de lecture. Une fois de plus, l’idée fait son chemin quant à la standardisation qui pourrait survenir de la généralisation de ces bandes dessinées pour support mobile, et du fait que le diaporama pourrait devenir le modèle de la bande dessinée numérique.

De nombreuses œuvres tendent à confirmer cette idée. La bédénovela de Thomas Cadène Les autres gens adopte elle aussi le principe d’un diaporama uniforme, même si sa finalité n’est pas d’être lue sur support mobile. Certains auteurs comme Marc Lataste, dans Le règne animal, conserve le principe du diaporama tout en faisant varier le nombre d’images par séquence. La différence entre le premier standard et le second est que le diaporama est un standard purement formel qui ne se trouve pas lié à un mode de diffusion spécifique. Au contraire, les bandes dessinées en diaporama se développent aussi bien sous des formes commerciales (Les autres gens), pour smartphone (Bludzee) et tablettes (Le règne animal), sur des blogs d’accès gratuits (Le blog à Malec), sur des hébergeurs comme deviant art (Balak) ou Webcomics.fr (Fred Boot), et même sur Facebook (Marc Lataste avec Tim Banak). L’historique du diaporama comme standard présente l’avantage d’une absence de contrainte de diffusion exclusive qui lui permet d’évoluer et de varier formellement.

Car en même temps survient le Turbomedia de Balak, variation numérique autour du principe du diaporama, mais interprétée de façon plus dynamique, avec insertion de séquences animées et variations de rythme calculées, inspirées en partie des principes de l’animation graphique. Le principe du Turbomedia, initialement imaginé par Balak en 2009, est repris par plusieurs auteurs et circule dans les milieux de l’animation, des graphistes et des concepteurs de jeux vidéo. Balak est finalement recruté par Mark Waid, auteur américain de bande dessinée, pour le lancement de la plateforme Thrillbent, destinée à diffuser des œuvres conçues exclusivement pour support numérique, sur le principe des Turbomedia. Ce qui est intéressant dans le Turbomedia de Balak, c’est la façon dont l’auteur a de faire référence à des œuvres commerciales existantes, autrement dit d’être conscient du contexte dans lequel il se place. Il parodie brièvement Bludzee avec Broutzi, clochard d’intérieur, et ironise sur les players qu’il compare à une lecture de bande dessinée à travers des rouleaux de papier toilette. Surtout, parmi les premiers Turbomedia se trouve une œuvre qui entend, justement, expliquer les principes narratifs de nouveau format. C’est, en quelque sorte, la défense et illustration d’un standard.
Et si on peut parler de standard, c’est aussi parce qu’un phénomène de filiation qui se construit à la suite du Turbomedia : les auteurs de Turbomedia reconnaissent explicitement, voire revendiquent, leur emprunt à l’invention de Balak, et se placent dans sa continuité. On est bien face à une norme admise et reconnue comme telle.

Si le Turbomedia est le nom qui revient le plus souvent, la chronologie tend à montrer, entre Les autres gens, Bludzee, Marc Lataste, et d’autres encore, qu’autour de 2010, le format du diaporama devient de plus en plus courant comme alternative proprement numérique, et pas seulement en raison du développement du marché des supports mobiles.

En guise de conclusion…

L’évolution des standards de diffusion va depuis trois ou quatre ans vers une autonomisation, tant formelle que technique, qui fait qu’émergent des codes propres à la bande dessinée numérique. Formellement, la standardisation paraît sur sa route avec le diaporama. Techniquement, le débat entre formats propriétaires et formats libres a encore de beaux jours devant lui. Enfin c’est en termes de standard de diffusion que l’avenir est le plus incertain, tant il semble que chaque nouvelle bande dessinée numérique propose un nouveau modèle de diffusion. En cette année 2012, avec l’arrivée consécutive de Bdnag (Pierre-Yves Gabrion avec Emedion), de Uropa (Casterman avec iSlaire) et de La revue dessinée (un collectif d’auteurs, dont Kriss), c’est la diffusion sur les principes de la presse traditionnelle qui est remise à l’honneur, profitant du succès des tablettes comme outil de lecture de la presse.

Mais le 48CC de la bande dessinée numérique n’est pas pour tout de suite  ; il est intimement lié aux évolutions économiques, et donc bien loin de préoccupations esthétiques qui ont le temps de murir avant que les éditeurs ne se mettent d’accord… Le diaporama a l’avantage de ne pas être une norme formelle directement imposée d’en haut par les éditeurs, de ne pas non plus être restreinte à un format de fichiers, mais d’avoir eu une fortune suffisamment diverse pour ne pas être encore vécu comme une contrainte par les auteurs, qui ont encore beaucoup à défricher.

[Cet article vient compléter l'histoire de la bande dessinée numérique en France du même auteur, en cours de publication sur Neuvième art 2.0.]

Joe Sacco : Quand j’étais étudiant en journalisme j’aimais la pression de la deadline, cette sensation qu’on éprouve quand il faut écrire très vite. Mais je n’ai jamais trouvé le moyen de dessiner un reportage suffisamment rapidement pour que sa publication ait la moindre incidence sur la situation décrite. Dessiner me demande beaucoup de temps. Avant que mon travail ne soit publié sept années se seront peut-être écoulées et quoi que j’aie pu voir, la situation aura certainement évolué. Ce que je constate toutefois, c’est qu’il y a des constantes. Ce sont ces aspects sur lesquels j’essaie de me concentrer. Chaque reportage s’inscrit dans un contexte à un moment particulier, mais la manière dont les gens se comportent dans ces situations est intemporelle.

Gaza 1956 en est-il un exemple ?

Joe Sacco : Certainement. On y voit des gens dans une situation très difficile, je pense que le lecteur peut s’imaginer à leur place. On ressent quelque chose vis-à-vis d’une personne dont la maison a été détruite, que ce soit l’année dernière ou il y a dix ans. En l’occurrence il s’agit de Gaza, mais la manière dont les êtres humains réagissent dans ce type de situations est toujours le même. Dans Gorazde, par exemple, il y a ces jeunes filles qui voudraient acheter des jeans : elles savent que je vais à Sarajevo et me demandent si je peux leur en trouver. La situation décrite est spécifique à la guerre de Bosnie, en 1995, mais la préoccupation de ces filles peut être admise quelle que soit l’époque. Confronté aux mêmes problèmes, chaque être humain réagira probablement de la même manière.
J’aime bien aussi penser au long terme. Je ne veux pas me contenter de deux ou trois témoignages pour mon récit, je cherche à m’immerger plus profondément parce que je sais que son élaboration va prendre du temps, alors il me faut connaître la ville de Gorazde ou la ville de Rafah. Je ne débarque pas pour deux heures. Il me semble qu’ainsi, on parvient mieux à décortiquer la complexité d’une situation donnée. On ne comprend jamais tout, mais on comprend un peu mieux en agissant de la sorte que lorsqu’on doit remettre un papier sous la  pression quotidienne.

N’est-ce pas l’essence même du reportage ?

Joe Sacco : Tout ce qui intéresse le journalisme aujourd’hui appartiendra à l’Histoire demain. Il faut juste admettre qu’on ne peut rapporter correctement des événements quelques minutes seulement après qu’ils aient eu lieu. La radio, la télévision et internet fonctionnent peut-être sur ce principe mais ce n’est pas mon travail. J’essaie de brosser un tableau plus complet. Disons que je réalise un travail de journaliste en essayant de penser comme un historien.

Dans vos bandes dessinées, vous apparaissez en tant que personnage à part entière. D’autres auteurs dont le travail s’approche du vôtre font de même, comme les Français Davodeau et Squarzoni. Cette manière d’ajouter une distance, de rappeler au lecteur que ce qu’il a sous les yeux concerne votre point de vue, est-elle réfléchie ?

Joe Sacco : C’est un peu arrivé de façon accidentelle, parce que je viens de l’autobiographie. Au début de ma carrière je faisais des bandes dessinées humoristiques qui parlaient de moi et je me mettais donc constamment en situation. Puis, quand je me suis mis à faire du journalisme en bandes dessinées, sans le conceptualiser vraiment je me suis dit : « OK, ce sont mes propres expériences en Palestine ». Ainsi, j’ai opéré un passage très organique de la bande dessinée autobiographique au journalisme autobiographique, en quelque sorte, sans mesurer les enjeux. Mais je pense effectivement que c’est un avantage de me représenter, cela souligne le fait qu’il ne s’agit que d’un point de vue. Je suis un filtre et ceci est mon expérience personnelle de la situation. Et ma personnalité va bien sûr affecter mon interlocuteur. Je ne prétends pas être quelqu’un qui arrive et ne dérange rien. Je crois que chaque journaliste laisse une empreinte là où il passe. La notion d’objectivité me paraît étrange. Il y a peut-être une vérité objective, sans doute un fait peut-il être qualifié de vrai, mais je ne sais pas si un journaliste peut être objectif. Ce sont des choses différentes.
Le journalisme télévisuel nous sert des images dont il aimerait nous persuader qu’elles sont la réalité, en oubliant de préciser au téléspectateur que les angles choisis pour les prises de vue ne sont pas anodins, qu’on privilégie souvent les quelques secondes les plus chargées sur le plan émotionnel parmi des heures de tournage, et que les extraits retenus sont systématiquement, soigneusement et encore une fois, très subjectivement, montés pour coller à un discours.

Joe Sacco : Je comprends les problèmes des journalistes. On est confronté à tellement de choses dont on ignore les tenants… Les gens peuvent vous fournir de mauvaises informations. Si vous portez une caméra de télévision, vos interlocuteurs seront tentés de jouer un rôle pour cette caméra. Parfois, vous parlez avec quelqu’un et une tierce personne  intervient : « ne leur dis pas ça… » Il y a plein d’embûches de ce genre dont je souhaite aussi témoigner dans mon travail. Je veux montrer les problèmes du journalisme, révéler les fissures dans l’édifice. Je ne considère pas que le travail des journalistes n’a aucune valeur, bien au contraire, mais c’est un boulot très difficile et on ne peut pas prétendre que ces difficultés n’auront aucun impact sur ce que le lecteur reçoit au final.

Le conflit israélo-palestinien et la guerre de Yougoslavie ont ceci en commun qu’ils déchirent des peuples frères et intègrent d’importants aspects religieux. Pourquoi avez-vous choisi de les traiter plutôt que d’autres ?

Joe Sacco : C’était par curiosité personnelle. Il y a tellement de sujets à couvrir… En Bosnie, je me souviens d’une discussion avec un journaliste qui se demandait pourquoi nous étions là plutôt qu’au Rwanda. Il se passe tant de choses dans ce monde, je ne peux choisir que ce qui me prend aux tripes, ce qui m’attire irrésistiblement. Ce n’est pas que tel sujet soit plus important que tel autre, mais certains captivent mon attention et je me laisse porter vers eux sans trop me poser de questions. Il faut tellement de temps pour réaliser une bande dessinée que le problème est surtout de savoir si le sujet vous passionnera toujours dans sept ans, quand vous serez encore en train de plancher sur le même livre. Les choix sont de cet ordre là.
La question palestinienne m’a particulièrement touché parce qu’ayant grandi aux États-Unis – je ne suis ni juif, ni Arabe, ni musulman – je pensais que les Palestiniens étaient des terroristes. Je ne m’intéressais pas vraiment à l’actualité, et l’équation « Palestiniens = terroristes » était entrée dans ma cervelle sans que je m’en aperçoive, parce qu’à chaque fois qu’on entendait le mot Palestiniens à la télé ou la radio c’était en lien avec des attentats. On ne parlait pas du conflit ni de ses origines, on disait : « des Palestiniens détournent un avion » ; « des terroristes palestiniens attaquent un bus israélien ». Mais plus tard, quand j’ai vraiment commencé à m’intéresser au sujet, le choc a été rude. Plus particulièrement parce qu’à l’époque j’étudiais le journalisme, et qu’on m’avait servi ces trucs à la télé et dans les journaux avec la prétendue objectivité du journalisme américain, une vision finalement très partisane de la situation ! J’étais furieux, pas seulement à cause de la situation en elle-même, mais parce que je me rendais compte que les journaux auxquels je me fiais ne méritaient pas ma confiance. La colère est une de ces forces qui vous pousse à agir.
Concernant la Bosnie c’est dans une certaine mesure la même chose. J’étais en colère parce que les Nations Unies, les États-Unis et d’autres pays pointaient la crise humanitaire alors qu’il s’agissait clairement d’un problème politique. Et pendant qu’ils faisaient semblant, tous ces gens étaient tués… Il aurait été plus honnête d’admettre que la situation ne les intéressait pas, plutôt que s’agiter en se contentant d’envoyer de la nourriture. Le véritable enjeu était d’arrêter la tuerie, pas de nourrir la population ! Je vous donne la version courte, mais c’est un peu ce qui m’a poussé là-bas…

Est-ce que les gens dont vous parlez dans vos livres ont ensuite l’occasion de les lire ?

Joe Sacco : Je suis retourné en Bosnie cinq ans après mon reportage, on a organisé une séance de dédicaces à Sarajevo et certains habitants de Gorazde étaient présents. Et puis à Gorazde même, j’ai distribué le livre à tous les protagonistes importants, plus quelques exemplaires pour le centre culturel. C’est plus difficile de faire parvenir des livres à Gaza. En fait, il est difficile de faire parvenir quoi que ce soit à Gaza. Mais quelques exemplaires ont pu circuler et j’ai eu de bons retours. Le problème avec Gaza 1956, c’est que de nombreuses personnes âgées que j’avais interrogées sont décédées pendant la réalisation du livre. Un ami me tenait au courant : « celui-là est mort, celui-ci aussi… » C’était dur parce que j’aurais vraiment aimé qu’ils voient ce travail abouti, parce qu’ils m’avaient consacré du temps et raconté leur histoire… D’une manière générale, j’essaie de donner le livre aux gens concernés. Comme à Neven, le personnage central de The fixer. Ce n’est pas un portrait très flatteur mais il aime quand même le livre, parce que tout le monde a envie de se voir dans une bande dessinée !

Gaza 1956 raconte un événement à propos duquel il n’existe visiblement pas de témoignage écrit ou photographique. C’est un travail testimonial, et patrimonial pour les Palestiniens. Pensez-vous qu’il puisse être utile à la jeunesse palestinienne, dans la mesure où le passé éclaire la situation actuelle ? 1956 est loin…

Joe Sacco : C’est vrai. Je dois dire que je n’ai pas écrit le livre pour un public palestinien mais occidental. Pourtant, forcément, on finit par se dire que les Palestiniens devraient s’emparer de cette histoire. Deux historiens locaux ont écrit sur le sujet, l’un de Khan Younis et l’autre de Rafah. Je les ai rencontrés tous les deux et ils m’ont un peu aidé. Certaines personnes se sont donc penchées sur la question mais il faut avoir conscience qu’il se passe beaucoup de choses ici dont on finit par perdre la trace. Il semblerait que les Palestiniens ne s’organisent pas pour préserver leur Histoire de manière systématique, alors que les Israéliens sont très forts dans ce domaine. Ils ont Yad Vashem, le musée de l’Holocauste, ils organisent des rencontres avec les survivants de la Shoah. Et c’est une bonne chose, cela servira aux générations futures. Le problème avec les Palestiniens est que la même Histoire continue de s’écrire chaque jour et qu’ils ne peuvent donc pas la digérer . « Pourquoi se lancer dans ce projet alors que nous avons toujours le même problème ? » Ils n’ont pas encore le luxe de pouvoir se retourner et conduire une réflexion sur leur propre Histoire.

Les Palestiniens ont pourtant des universités : aucun historien palestinien ne travaille sur ce sujet ?

Joe Sacco : Il y a des historiens, et même de grands historiens palestiniens, mais lorsque j’étais là-bas j’avais l’impression que s’ils écrivaient sur leur Histoire, ils ne s’intéressaient pas forcément aux témoignages. Par exemple, on pourrait attendre qu’ils recueillent ceux des témoins de 1948 encore vivants pour les rendre accessibles à leur peuple… L’idée existe peut-être, mais il y a énormément d’informations et de faits qui ne sont pas systématiquement consignés. Je suis heureux d’avoir fait ce que j’ai fait, mais c’est toujours mieux si les gens écrivent et s’intéressent à leur propre Histoire.

Comment les Israéliens perçoivent-ils votre travail ?

Joe Sacco : Il a été commenté dans quelques ouvrages, j’ai été interviewé par des journalistes israéliens qui, pour la plupart, comprennent bien mieux l’ambivalence et l’ambiguïté de la situation que leurs confrères américains. Aux États-Unis, vous devez faire attention à ce que vous dites. En Israël, vous pouvez être un peu moins prudent. Le débat est plus ouvert. Les Israéliens savent ce qui se passe, ils savent que des gens sont tués des deux côtés.
Dans une interview, un historien israélien affirme que les faits décrits dans Gaza 1956 ne se sont jamais produits, et qu’il le sait parce qu’il était là-bas à l’époque. À moi, il avait confié ne rien connaître de cette histoire sans toutefois prétendre que ce n’était pas arrivé. J’ai vérifié mes notes. Alors je ne sais pas comment le journaliste a formulé sa question et comment il a interrogé cette personne. Je suis sûr qu’il existe d’autres gens niant l’existence de ces événements, mais dans le cadre de mes recherches, j’ai aussi rencontré le grand historien israélien Benny Morris, proche de la droite dure. Je lui ai expliqué que je cherchais des informations sur Khan Younis en 1956 et il n’a pas hésité : « Ah, vous voulez parler du massacre ? ». Même lui reconnaît les faits. Je n’ai toutefois trouvé personne qui connaisse l’histoire dans le détail. J’ai dû demander à deux chercheurs de consulter les archives israéliennes, j’ai fait ce que j’ai pu mais c’est très difficile. Rencontrer quelqu’un qui admette avoir tué des gens en 1956, trouver des documents… Si je savais lire l’hébreu, je serais peut-être resté six mois de plus. Vous payez un chercheur, combien allez-vous dépenser avant de décréter que le nombre de documents dont vous disposez est suffisant et qu’il n’y a peut-être rien de plus à trouver ?

Le public américain est-il plus étroit d’esprit que le public israélien ?

Joe Sacco : Les Israéliens sont jaloux de leur propre histoire mais ils comprennent la réalité de ce qui s’est passé. Ils peuvent percevoir l’existence des Palestiniens comme une menace, mais ils savent aussi que des gens ont été chassés de leurs foyers, qu’Israël bombarde et tue des Palestiniens. Aux États-Unis, c’est plus difficile de parler de ces choses-là, c’est plus difficile à reconnaître d’une certaine manière. La question palestinienne est plus politique en Amérique.

Il est parfois difficile de comprendre pourquoi c’est si compliqué…

Joe Sacco : Prenez la visite de Benjamin Netanyahu aux Etats-Unis, lorsqu’il s’est exprimé devant le Congrès. D’abord, il contrarie vraiment Obama en déclarant qu’il n’est pas question pour Israël de rendre certains territoires, au prétexte que le pays deviendrait indéfendable. Puis il se rend devant le Congrès… Avez-vous vu les députés et les sénateurs debout, en train d’applaudir continuellement, à chaque « Jérusalem ne sera jamais divisée » ? Ils sont obligés d’applaudir parce que s’ils ne le font pas, ils s’exposent à des difficultés politiques. Il existe un lobby israélien très puissant. Il y a aussi des sionistes chrétiens qui croient que Jésus ne reviendra pas tant que quelque chose n’aura pas changé en Terre Sainte. D’étranges alliances se forment. D’autres groupes, pour d’autres raisons, stratégiques par exemple, soutiennent Israël. Donc vous voyez ces députés et sénateurs applaudir debout, avec bien plus d’enthousiasme que lors du Discours à la Nation d’Obama. Il y a quelques semaines, 81 sénateurs et députés américains ont effectué une visite en Israël, financée par les Israéliens, pour voir une fois de plus le conflit du point de vue israélien : « regardez ces menaces », etc. Un député ne souhaitait pas s’y rendre mais il a dû s’y résoudre pour ne pas être stigmatisé. Tout cela est très politique au sens électoraliste du terme.

Avez-vous déjà subi des pressions ?

Joe Sacco : Pas vraiment. La presse grand public a lu le livre, mais certains médias importants l’ont ignoré en estimant qu’il était trop polémique. Difficile de connaître les tenants, on peut juste émettre des hypothèses. Récemment, le magazine The Atlantic a sorti un palmarès des dix meilleurs livres documentaires touchant au journalisme. Le mien n’a pas été mentionné. Ça m’est égal, évidemment. Mais deux lecteurs ont immédiatement écrit au magazine, demandant pourquoi mon travail n’était pas cité. L’auteur a répondu qu’elle y avait pensé mais qu’elle préférait éviter la polémique…. Du coup, la controverse a eu lieu… Mais c’est la seule fois où j’ai entendu quelqu’un reconnaître ce malaise. Je soupçonne toutefois certains d’ignorer mon travail parce qu’il est plus facile de l’ignorer que d’en parler.

Avez-vous rencontré des difficultés au cours de votre travail sur la Palestine ?

Joe Sacco : Non, je n’ai pas eu de problème. J’avais une carte de presse et je pense que la plupart des Israéliens respectent les cartes de presse. Je n’ai pas eu de problème à l’aéroport. Vous savez, s’ils me le demandent, je dis que j’étais à Gaza. « Qu’avez-vous fait à Gaza ? Hé bien , j’ai interrogé des gens. Qui avez-vous interrogé ? Je ne vais pas vous donner leurs noms, mais j’ai vu des gens et voilà ! » Je ne vais pas faire semblant. On m’a posé beaucoup de questions à l’aéroport mais franchement, je pense que le souci principal était la sécurité de l’avion. Je ne pense pas que c’était politique, et si ça l’était, hé bien, c’est comme ça.

Quels sont vos projets ?

Joe Sacco : Je travaille actuellement sur les États-Unis, en collaboration avec un autre journaliste, Chris Hedges, que j’ai rencontré en Bosnie. Nous choisissons quatre endroits en Amérique qui sont, dans une certaine mesure, passés à la trappe : la Virginie de l’Ouest, les zones minières en particulier, Camden dans le New Jersey  ; une réserve indienne dans le Dakota du Sud, et un dernier endroit où nous ne sommes pas encore allés, la Floride, où les migrants travaillent dans des conditions proches de l’esclavage. C’est toute une éducation pour moi. Il existe des endroits aux États-Unis qui ressemblent aux pays en voie de développement… C’est éprouvant à voir.

 [Entretien réalisé le 26 août 2011 en marge du festival de Solliès-ville. Traduction de Cécile Mathey.]

Olivier Josso Hamel à perdu son père très jeune, au prime âge sans mémoire, quasi sans mots et sans images, encore hors du temps perçu et du sens qu’il donne. Qu’enfant, il soit tombé dans les réticulations de mots et d’images où un regard donne un sens, en devient presque logique, en devient l’heureuse bouée permettant de prendre souffle, voire de l’initier.

Aujourd’hui auteur au mitan, c’est ce jeune lecteur de la vie qu’il regarde, celui s’interrogeant en s’inspirant du réseau de cases et de pages, pour en faire l’arantèle afférente à soi d’où le monde s’attrape, où pour le moins s’appréhende et fait moins peur, devient vivable.

Visions intérieures entre feuilles orange où se déploie l’identité. Le petit Olivier dessinait sur des pochettes en papiers de cette couleur, ramenées en quantités d’un laboratoire de radiologie pour protéger et classer les clichés d’intérieurs de corps rendus visibles, où fonctions et disfonctionnements se donnaient enfin à voir à des adultes inquiets ou thérapeutes.

Nom, prénom, naissance, type et date d’examen, ces items identificatoires imprimés ne gênaient pas l’enfant. Il y trouvait l’assise inconsciente, les survolait de son dessin en devenir (de son dessein à venir), et en faisait le niveau zéro où haut et bas se distinguent. S’élever (être élève) en devant plonger, voir ce sous-sol ou d’autre périphéries qui se comblent par la disparition, non pas comme des lieux de l’ensevelissement mais bien plutôt de l’accumulation mémorielle, stratifiée, où tout s’invente à celui qui fouille, cherche, analyse, en fait la lecture.

De cet orange à la chaleur aurorale presque aveuglante, ne laissant place qu’à un noir de tâches solaires, l’auteur adulte ajoute le blanc du Tipp-Ex, de l’efface-encre correcteur. Celui-ci n’efface pas, il est une balance des blancs, corrige la dominante et fait matière, relief, recul, voire gouttière anamorphosée où présent mnésique et adultat structurent, relient, relisent peut-être.

L’obsession du jeune Josso pour La mauvaise tête, cette aventure de Spirou dessinée par Franquin, répond à la question de l’image d’un disparu gonflée par la parole des souvenirs familiaux échangés. Cet album qui appartenait à un oncle, découvert comme un album souvenir oublié dans une cave, cristallise l’interrogation devant le portrait photographique d’un père, image qui fait mémoire bien mieux que la propre mémoire de l’auteur. Cette tête d’un Fantasio disparu, gonflée par un souffle qui se confond avec la parole dans les bande dessinée, prend valeur aux yeux de l’enfant qui la voit s’élever, devenir hors proportion et laisser deviner sa nature de masque et de baudruche fragile pouvant éclater en rencontrant la moindre des saillies aiguisées.

Cet album s’affirmera comme un jalon important dans l’histoire de l’autobiographie en bande dessinée, parce qu’il ne cultive pas la chronologie de ces épiphanies convenues de l’enfance vécues à travers des œuvres plus absorbées que comprises, et révérées bien plus tard dans un « cu-culte » collectif régressif. Au travail interroge celui d’un rêve, ou plutôt du « faisant rêvé »  dans la constitution d’une mémoire et d’une identité, et ce de manière d’autant plus forte que la bande dessinée à à voir avec la mémoire. Pas de nostalgie, mais bien une lecture et une analyse qui explorent l’écheveau de liaisons faisant cognition, et ce jusque dans la structure des planches semblant plonger dans une gouttière d’entre-deux lectures, albums, mais aussi d’âges de la vie. En cela l’album est passionnant, à la fois comme lecture de l’émergence d’une subjectivité et résurgence d’une lecture subjective.

A l’instar du «Star System» de Tezuka, et comme d’autres auteurs de sa génération, Adachi Mitsuru a un style bien établi avec une galerie de personnages (d’archétypes, presque) que l’on retrouve de livre en livre – ce qui ne fait que renforcer cette impression familière de «déjà vu». C’est donc peut-être un peu toujours la même histoire que l’on retrouve, mais avec la manière. En effet, la spécificité d’Adachi réside dans son choix d’une focalisation externe – toujours à distance, laissant au soin du lecteur de décrypter les motivations et les pensées de ses personnages. Tout juste viendra-t-il parfois les suggérer, évoquant le temps d’un flashback fugitif les images ou les phrases qui reviennent les hanter. C’est là qu’il est passé maître – dans le jeu des expressions, des silences et des non-dits, le tout soutenu par un sens aigu du rythme.
A l’inverse, les occasions où les images qui ouvrent les chapitres sont accompagnées d’une narration se voient immanquablement conclues par une dévalorisation de ce récitatif trop explicite – qu’il s’agisse de l’auteur venant appuyer lourdement sa promotion, d’une introduction aux envolées lyriques appuyées, ou d’un commentateur imbu de son expertise (laquelle est bien souvent remise en question dans le cours du récit).

Alors que chez d’autres auteurs, les cases de panorama urbain s’offrent comme un espace où se développe le discours intérieur (à la fois métaphore de ces moments où, perdu en son for intérieur, notre regard en vient à vagabonder sans but particulier sur ce qui nous entoure, mais également manière de souligner combien le corps disparaît de notre perception), chez Adachi elles viennent plutôt construire une ambiance par les évocations qu’elles amènent. Le ciel y occupe toujours une place particulière, jouant souvent le rôle d’un marqueur temporel (nuages printaniers, azur éclatant de l’été, soleil crépusculaire ou simple obscurité nocturne), avant que, par petites touches, ne s’esquisse la géographie d’un lieu familier : vue des toits de la ville, petite rue tranquille, cours de collège désertes, avenues vides…
Ce procédé typiquement japonais (et identifié par Scott McCloud dans L’Art Invisible sous le nom de transition «scène à scène», cf. p.79 et suivantes), trouve une illustration exemplaire dans le volume 6 de H2, lors d’une séquence silencieuse et nocturne (pp. 12-14) qui établit progressivement le lieu de l’introspection : la nuit (première case verticale, où l’on aperçoit la lune), puis une vue d’ensemble de la rue, un personnage qui court, une autre vue d’ensemble, avant de passer aux deux planches correspondant aux réflexions/réminiscences de Hiro (seul sur le pont) – l’articulation (p.15) avec la séquence suivante reposant sur le même genre d’introduction (une case de ciel, une vue d’ensemble, puis des plans plus rapprochés).
Et bien qu’elle y soit souvent représentée sans aucune présence humaine (peut-être pour en souligner sa qualité d’espace secondaire du déroulement du récit), la ville apparaît toujours comme résonnant des échos de la vie qui l’occupe – espace vibrant, habité et jamais véritablement désert.

[Ce texte a été initialement rédigé dans le cadre de l'exposition Mangapolis - la ville japonaise contemporaine dans le manga.]

Dans ces rares moments on craint presque d’ouvrir le livre, de peur d’être déçu. Ici, il n’y a rien à craindre, le travail plastique tient ses promesses, en restant majestueux tout au long de l’ouvrage. La technique surprend dans son utilisation de la matière, mêlant un dessin charbonneux, des rehaussements de peinture blanche, quelques intégrations de photos et une couleur orange spectrale. Ici, chaque trait se fait porteur de sens, alors que les cases donnent toujours lieu à une lecture sur plusieurs plans. Le dessin s’y dédouble à l’envie, accompagnant habilement un scénario complexe jouant sans cesse entre passé et présent, réalité et fiction, rêve et éveil.

Je suis mon rêve nous parle d’Eric Hafner, commandant de la Luftwaffe, dont l’avion est abattu un jour de 1942. Entre la vie et la mort, il est extirpé de sa carcasse par Solaya, une étrange tsigane kazakhe qui le soigne et le fait replonger dans son enfance, déchirée entre un père frustré qui s’épanouira en s’engageant dans l’armée de l’air et une mère artiste que l’amour des « dégénérés » amènera à la mort. Face à Solaya, Eric réapprend à vivre, à bouger, et se confronte à ses démons. Jamais pourtant, malgré ses visions des camps d’extermination ou son admiration évidente pour le projet stalinien, il ne remettra en cause son engagement. Et c’est assuré d’avoir une mission à accomplir, même s’il en ignore les termes, qu’il repartira vers les lignes allemande pour accompagner la chute du Reich tandis que Solaya sera déportée vers le Goulag avec les siens.

Malgré son parti-pris évident, le scénario ne cherche jamais à établir une morale, et décrit comme cela a rarement été fait la force d’une idéologie quand elle a été inculquée et attisée jusqu’à devenir l’unique vérité. Cette approche audacieuse servie par l’écriture subtile de Cava prouvent qu’il est encore possible de raconter quelque chose de nouveau sur les sentiers rebattus de la seconde guerre mondiale. Il faut par ailleurs saluer le travail des Impressions nouvelles qui offrent une reproduction particulièrement soignée, rendant toute la finesse du travail d’Auladell, et font précéder l’oeuvre d’un texte de Viviane Alary qui éclaire intelligemment le propos.

Passé relativement inaperçu pour l’instant, ce récit étonnant mérite d’être lu avec attention : réellement profond – malgré quelques passages un peu trop soulignés sur la philosophie de Schopenhauer – et esthétiquement puissant, c’est une introduction enthousiasmante à la bande dessinée espagnole contemporaine, qui prouve ici sa richesse.

Suzuki Hideo en est là. Mangaka redevenu assistant d’un auteur hentai, il se perd dans ses travers et l’urgence au travail comme on fuit par l’ivresse artificielle, pour éviter de penser la réalité, le temps qui passe et le monde changeant provoquant la fatale déprise. Avec son mantra globish qui fait titre, il fait sourire, il est le gentil fou au milieu d’autres fous, qui ne font face à leur folie (pas si) douce que dans les nuits d’insomnies, dans l’étroitesse carcérale de leurs locations. Tout cela serait l’horreur si elle ne faisait rire, à moins… A moins que l’horreur justement, de celle qui fait genre et échoue dans les mangas ne fasse rire elle aussi, contaminant alors par son grand-guignolesque la réalité, transformant le mélange de petits et grands drames de celle-ci en mélodrames dignes de ou défiant la fiction, devenant autrement effrayants par les repères qu’ils explosent ou accentuent.

Cette perte de sens généralisée et littérale est le vrai sujet de cette série d’Hanazawa Kengo qui nous fait évoluer entre deux abîmes, deux devenirs : celui de nos vies étrangères à l’exploit fabuleux et noyées dans le quotidien ; celui de nos sociétés dont on s’étonne moins de ce qu’elles durent que de ce qu’elles ne nous permettent pas de réaliser.
Avec un savoir-faire impressionnant, l’auteur brouille continuellement les pistes, questionne aussi bien nos limites personnelles que celles de nos imaginaires collectifs, qu’il interprète comme de petites et grandes lâchetés pour dévoiler ce qu’elles cachent. Le lecteur bousculé hésite à tout instant : est-il dans un manga où un trentenaire glisse doucement dans la folie ou bien dans une histoire de zombie tel qu’on les pratique depuis Romero ?
Avec le récent succès de Walking Dead, le travail d’Hanazawa prend d’autant plus de force qu’il semble à l’opposé du récit épique américain des nouvelles frontières (entre vie et mort dans ce cas) où le héros imposerait avec force et courage son mode/droit de vie dans un monde hostile. Ici le personnage se préserve par une forme de négation et l’auteur insiste sur l’étrange et mince nuance qui fait distinguer/qualifier l’horreur. Hideo n’est pas idéal, est sans idéaux, il se cache que sa vie est une horreur (qui ne correspond pas à ce qu’il imaginait) avec une telle détermination, qu’il ne voit plus l’horreur surréelle (de nature profondément imaginaire) et d’une bien autre ampleur qui l’entoure et le menace davantage. Deux aspects en miroir exactement inversés, qui conversent et se questionnent de manière stimulante et quasi sans fin.

Ajoutons que la précision du dessin, mais aussi celle des dialogues donne à ce manga une dimension que l’on pourrait qualifier de – faute de mieux – romanesque. Pour simplifier, on pourrait dire qu’il y a dans cette série (plus particulièrement le premier volume peut-être)  un côté Murakami Haruki à la fois pour les surprises narratives, mais aussi pour les qualités dialogiques.
Fouillé, détaillé, Hanazawa construit un récit des profondeurs actuelles dont le contraste avec la légèreté d’un genre (l’horreur) et d’un médium (les mangas) tout deux très codifiés, accentue davantage l’interrogation permanent de la lecture en même temps que l’irruption de l’étrange. Inventif, ambitieux, I am a Hero surgit comme un incroyable mélange de fraicheur et d’exigence dans la plaine convenues et ennuyeuse des seinen récents.

Durant ce morne mois d’avril, où actualité et sorties se font rares (la faute à une saisonnalité particulière), j’ai rencontré cette question à deux reprise. La première fois, c’était à l’occasion de la conférence «BD : Créer pour les médias numériques» (organisée par EspritBD, e-artsup et Sup’Internet), et l’on s’interrogeait de savoir si, avec l’adjonction d’animation et/ou de son, la bande dessinée numérique ne s’éloignait pas de trop de ce qui la rattachait à sa cousine de papier. La seconde fois, c’était sur ActuaBD (repris plus loin par Jean-Claude Loiseau sur Telerama.fr), au sujet des expositions des Rencontres du 9e Art d’Aix, qui donnaient à voir la production multiforme d’auteurs œuvrant sans souci des étiquettes.

A chaque fois, cette question s’était vue écartée, fustigeant « »la BD » au sens le plus identifiable, celle qui se décline en albums cartonnés et séries redondantes», et inscrivant la démarche dans le contexte plus global de la création artistique. Tout juste pouvait-on relever des angles d’attaque différents, avec d’un côté, Didier Pasamonik soucieux de s’inscrire dans une certaine tradition de la bande dessinée, n’hésitant pas à remonter jusqu’à Gustave Doré, faisant un détour par l’histoire de la technique de la couleur, et concluant sur une brochette d’auteurs (Lauzier, Bilal, Sfar, Sattouf) s’étant illustrés au cinéma ; de l’autre, Jean-Claude Loiseau préférant s’attarder sur l’émergence de cette «Génération Spontanée» (pour reprendre le titre de l’exposition qui regroupait le FRMK, la 5e Couche et l’Employé du Moi), faisant la part belle au travail de Dominique Goblet, Vincent Fortemps et Olivier Deprez.

A chaque fois cependant, prédominait le même genre d’argument : ici, que «le discours réducteur qui consiste à affirmer que ceci est une BD ou n’en est pas une est devenu dépassé», là, que «des frontières, artificielles, sont en train de sauter, la bande dessinée stricto sensu s’exposant à côté et au même titre que le pur graphisme, l’illustration, le dessin d’humour ou de presse, et se frotte à l’art contemporain, via la vidéo, les installations ou une approche purement conceptuelle.» Peu importe le flacon, en quelque sorte, du moment qu’on ait l’ivresse.

Pourtant, cette question mériterait peut-être que l’on s’y attarde, non pas pour établir un canon absolu ou déterminer une appellation rigoureusement contrôlée, mais bien pour explorer ce qui fait la nature (et, par extension, la richesse) de la bande dessinée. Au même titre que Thierry Smolderen se penchant sur les Naissances de la bande dessinée et examinant d’un œil critique la question diamétralement opposée : «est-ce déjà de la bande dessinée ?», il faudrait questionner la question, s’interroger sur les raisons de son apparition, et sur ce qu’elle révèle sur la manière dont peuvent différer les perceptions et les attentes à l’égard de la bande dessinée.
Hier, face au Maus d’Art Spiegelman, on entendait souvent cette réaction étonnée, incrédule presque : «ce n’est pas de la bande dessinée, c’est … autre chose.» Aujourd’hui, la question s’est déplacée, s’établissant peut-être plus à la marge, où l’on évolue loin des marqueurs traditionnels d’une forme bien identifiée (album cartonné couleur, structure de cases et de bulles, dessin s’inscrivant dans telle ou telle école).

C’est sur cette frontière délimitée par l’accumulation de nos lectures passées, dans ce territoire mouvant où nos habitudes sont mises en danger, que l’on peut peut-être enfin toucher à l’essence de ce qui fait (pour soi-même) la bande dessinée. Jusqu’où sommes-nous prêt à aller, à nous investir pour découvrir ce qui, selon ce pacte tacite passé avec l’auteur, constitue un récit, ou tout du moins une expérience que l’on nous propose de partager, dans cette lecture active qui prend les allures d’une rencontre, chacun faisant la moitié du chemin.

Les sorties d’avril 2012

• David B. – Les incidents de la nuit, L’intégrale 1 – L’Association
• Pierre Bouillé – Restez vigilant à l’abord des côtes – Alain Beaulet
• Andrea Bruno – Samedi Répit – Rackham
• Seb Cazes – Chut… et autres tumultes – Moule à Gaufres
• Frédéric Chabaud – En attendant l’Aube T.1 Les lumières de la ville – Poivre & Sel
• Chihoi & Kongkee – Détournements – Atrabile
• Cizo & Felder – Trésors de l’INRS – Les Requins Marteaux
• Pat Mills & Joe Colquhoun – La grande guerre de Charlie vol.2 – çà et là
• Nicole Dufour – Journal d’une Narciste – Alain Beaulet
• Jérémie Fischer – Le Royaume Quô – NoBrow
• Jean-Claude Götting – Noir – BDArtist
• Guillaume Guerse – Guillaume Guerse – Charrette Editions
• Thierry Guitard – Astéroïdes – Le 9ème Monde
• Manolo Prolo & Zilber Karevski – Les beaux jours reviennent – Même pas mal
• Julien Lois – Julien Lois n°2 – Charrette Editions
• Loustal – Chambres avec vue – BD-Fil
• Bertrand Mandico – Fleur de Salive – Cornélius, collection Victor
• Morvandiau – Mon programme pour la France – Marwanny Corporation
• Emmanuel Reuzé & Jean-Luc Coudray – Le Major et les extraterrestres – La 5e Couche
• Pietro Scarnera – Journal d’un Adieu – çà et là
• Tobias Schalken – Balthazar – La Cerise
• Sera – 3 pas dans la pagode bleue – Le 9ème Monde
• Kellie Strom – C’est pas la mer à boire ! – NoBrow
• Fabrice Tarrin – Violine – Le 9e Monde
• Andi Watson – Slow News Day – Le 9e Monde
• Willem – Plus jamais ça ! – Les Requins Marteaux

Collectif

• Nyctalope 5 – magnani
• Rayon Frais, une anthologie de la bande dessinée suédoise – Les Requins Marteaux
• Les 7 péchés capitaux – BD-Fil

On entre dans ce livre, à la couverture somptueuse, doucement sur la pointe des pieds. L’ambiance est feutrée, alourdie par les lourdes tentures de tissu fleuri. Tout d’abord, il y a le silence, relatif, de la grande ville qui ne dort jamais, New York. Nous sommes dans un studio d’enregistrement. Anne Scheffer apparaît courbée, se détachant de l’obscurité, un tonnerre d’applaudissements suscités par le réalisateur de l’émission. Et c’est le début du périple. C’est à travers cette voix, qui se réverbère partout dans la cité, qu’on lira le drame de la chanteuse, d’une serveuse de restaurant et d’un auteur. Et les tempêtes qui s’ensuivent.

Les personnages sont éclairés comme sur une scène. Écrasés par la mythologie grandiose des édifices art déco de la ville, leur présence évanescente est accentuée par le papier glacé, qui les rend fugitifs. Leur point de vue contamine aussi les sons neutres comme la voix mécanique égrenant les correspondances dans une gare d’autocars.

Quand une chanson se tait, pour que plus loin une autre prenne le relais, ce sont les bruits des objets familiers qui transmettent les drames, les tempêtes intérieures. Le grésillement des mouches sous les lampadaires ou celui des néons ponctuent les vides immenses où évoluent les personnages. Le bruit du café qui se déverse lors de l’annonce d’un mort.

Et pourtant cette nuit s’achèvera et l’aube apportera un dénouement heureux, fatigué, mais lumineux. On y regrettera au sortir de Nocturne, sa mélancolie et le respect ancien qu’on lui doit. Celui présenté par la dédicace  : « À ceux que la nuit effraie ».

Marc-Antoine Mathieu : L’atelier Lucie Lom existe depuis 1984 et a organisé ses premières expositions en 1988. La première n’était pas une exposition de bande dessinée, mais une exposition sur les affichistes polonais des quarante années d’après guerre. Déjà, nous étions animés d’une volonté de donner, par la scénographie, des clés de compréhension des affiches exposées : il s’agissait de mettre en scène des signes pouvant évoquer le contexte historique de la Pologne durant sa période communiste, et de les mettre en œuvre dans le décor, avec un climat sonore, lumineux…

PLD : La connaissance de cette période particulière de l’histoire polonaise par un public angevin n’est pas forcément très développée : pour produire des signes compréhensibles n’êtes-vous pas conduit à puiser dans les stéréotypes ?

MAM : C’est en effet le risque à éviter, il ne faut ni faire du théâtre ni du stand didactique. Pour cela, il faut s’attacher à ce que ces signes dialoguent avec les affiches et rechercher les éléments à mettre en scène qui peuvent dialoguer avec l’œuvre. Il ne s’agit pas de construire un décor de théâtre reproduisant la Pologne de l’époque, mais il faut composer un agencement de signes de manière sensible et emmener les gens dans une histoire. Il y a aussi un parcours obligé : on rentre par un endroit, on en ressort par un autre, et entre les deux, il y a une histoire à raconter. Dans nos scénographies, le parcours est l’histoire, c’est souvent vérifié.

PLD : Comment en êtes-vous venu à l’exposition de bande dessinée ?

MAM : Il se trouve que cette exposition «Plakat Polski» avait été vue par Eric Chevillard, qui en avait parlé à François Vié qui était à l’époque à la direction artistique du Festival. Il avait déjà fait deux ou trois expositions scénographiées dans cet esprit : nous étions un peu cousins dans l’approche. Il nous a appelés et nous a confié une exposition sur la bande dessinée espagnole puis l’année d’après une autre sur la bande dessinée anglaise, puis sur les mangas … Nous faisons deux ou trois scénographies par an, ce qui est déjà beaucoup. Nous n’avons jamais eu envie de grossir et d’avoir à gérer de front vingt scénographies par an, faites à distance : nous tenons à mettre la main à la pâte, à ajuster nos sons et nos lumières nous-mêmes, de manière à avoir vraiment ce que nous voulons.

PLD : Comment se prépare une exposition de bande dessinée ?

MAM : L’idée qui prévaut est de scénographier des thèmes plutôt que des auteurs. Scénographier un thème, c’est toujours plus intéressant que scénographier un style parce qu’un style se scénographie lui-même : une bande dessinée a évidemment déjà ses décors, sa lumière, sa musique… rajouter de la lumière ou du son sur un objet qui en est déjà doté, c’est inutile, voire dangereux : cela peut conduire à réduire une œuvre.

PLD : la bande dessinée est déjà sonore, visuelle, elle fait déjà appel à plusieurs sens donc vouloir la scénographier, c’est donc être dans la redondance ?

MAM : Oui, soit on tombe dans la redondance, soit dans le conflit : ça peut être un vrai problème. La bande dessinée n’est pas faite pour l’exposition, mais pour la publication. Cependant, dans des manifestations telles que les festivals, il peut être intéressant de trouver des moyens pour prolonger le livre, dans une idée de partage collectif, avec le public. La scénographie apporte des solutions, mais ne permet pas tout : tout n’est pas scénographiable, et dans la bande dessinée encore moins. C’est pour cette raison que nous avons toujours travaillé plutôt sur des thèmes, parce qu’à travers des thèmes, on peut trouver des lignes de force, prolonger des questionnements, et trouver plus de choses à révéler.

PLD : En fait, il s’agit d’un travail de relecture… Conduit-il à substituer l’auteur de la scénographie aux auteurs exposés ?

MAM : Pas toujours, mais parfois en effet — et quand c’est réussi — on a pu entendre dire que c’est «la vision du manga par les Lucie Lom», de la même manière qu’une œuvre d’opéra est mise en scène par quelqu’un d’autre que son auteur. C’est revendiqué. Bien évidemment, l’exercice est délicat car le décor, le son et toute la scénographie ne doivent pas empiéter sur l’œuvre exposée. C’est le danger d’une scénographie trop prenante. Dans l’exposition sur les comics anglais, nous étions un peu tombé dans ce piège : on rentrait dans l’exposition par le tunnel sous la manche en construction (le douanier était évidemment Margaret Thatcher) puis on rentrait dans une vieille salle de classe des années 50 qui était sous l’eau, et les bandes dessinées étaient dans les pupitres. L’idée était à la fois de ramener les visiteurs dans l’enfance évoquée dans ces comics anglais et aussi de leur faire découvrir le nonsense anglais : Afin de faire découvrir le monde de la bande dessinée anglaise à des français qui ne la connaissent pas du tout, nous emmenions le visiteur dans une histoire de la bande dessinée anglaise à travers des décors qui portaient des signes. Le visiteur était ensuite conduit dans un monde de docks, puis sortait par un pont roulant qui menait vers l’Europe. Mais l’éclairage, la musique, le son étaient conçus pour mettre de la distance entre le visiteur et le décor, afin que les objets et les architectures soient pris comme des signes et non comme des décors naturalistes.
Mais on voyait bien que les gens venaient sur un bouche à oreille qui ne parlait pas tellement de bande dessinée anglaise, mais plutôt de la mise en scène : «une expo magique, merveilleuse…». Il est évident que si l’exposition avait été constituée de 150 planches sur un mur blanc, ça aurait été différent. C’était aussi une opération de séduction : l’enjeu d’un festival et d’une exposition, c’est aussi d’attirer les visiteurs. C’est également une opération de mise en sens : avec la muséographie et la scénographie, il y a les moyens de faire dialoguer un espace et une œuvre. Dans ce cas, le coté spectaculaire avait un peu dépassé le coté significatif.

PLD : Quels sont les objets exposés ?

MAM : On peut exposer des planches originales, des imprimés, des objets conçus pour l’exposition… beaucoup de choses. La limite, ce sont les représentations humaines telles que les mannequins par exemple : nous voulons faire en sorte que les expositions soient incarnées, non pas par des mannequins que nous aurions disposés, mais plutôt par les visiteurs eux même. Dans Opéra Bulles, par exemple, on entrait dans un camping vide, la nuit, parce que tout le monde était parti voir les feux d’artifice du 14 juillet : Il n’y avait personne dans le camping.

PLD : Il faut protéger le processus d’identification qui naît de la lecture et éviter de le détruire dans l’exposition ?

MAM : C’est une première raison. La deuxième raison, c’est qu’un personnage comme Alack Sinner, par exemple, existe déjà, et il existe déjà formidablement parce qu’il est dessiné, et non pas parce qu’il est en volume. L’espace vide et l’ombre sont très importants parce que le visiteur voit dans l’ombre ce qu’il a envie de voir. De la même manière, l’absence de personnage sera comblée par l’imaginaire du visiteur, qui va évidemment y mettre les personnages qu’il a envie de voir, avec sa mémoire. Donc, dans une scénographie réussie, le décor a vocation à se faire habiter par les personnages de bande dessinée.

PLD : Quand on expose, c’est pour un public de lecteurs de bandes dessinées ?

MAM : Globalement, qu’il s’agisse d’un public de lecteurs ou non ne change pas grand-chose. Nous nous intéressons au contenu et au sens des choses plutôt qu’à la cible. Nous avons découvert la bande dessinée espagnole, les mangas… ainsi que les contextes de création de ces œuvres là. Notre travail consiste à retranscrire ces émotions, ces interrogations à l’aide de la lumière, de la distribution de l’espace…

PLD : L’idée est donc de faire découvrir quelque chose ?

MAM : Le but est là. Pour cela, nous nous plongeons dans le thème ou l’œuvre de l’auteur… Prenons l’exemple du manga. En 91, personne ne connaissait le manga en France, alors qu’il y avait un vrai phénomène du manga au Japon. Nous sommes allés là bas 15 jours, nous nous sommes imprégnés, et en revenant, nous avons choisi l’approche sociologique : en tant que visiteur, même si on connaissait un peu l’existence du manga, on ne savait pas l’ampleur du phénomène, les millions d’exemplaires vendus… Donc on rentrait dans l’exposition en passant à travers des énormes balles de papier qui allaient au recyclage et qui étaient remplies de manga : l’idée était de suggérer que l’édition manga a beaucoup à voir avec les marchands de papiers… Le manga est une industrie, parachutée pour un week-end dans l’espace hautement culturel du CNBDI de l’époque. Ensuite, on pénétrait dans un univers complètement aseptisé à la japonaise, qui donnait l’impression d’être au fond d’une piscine vide, mais, en bougeant des petits casiers, on voyait apparaître beaucoup de complexité : quand on ouvrait un des carreaux, on découvrait que, derrière se cachaient des mangas, mais aussi des choses extrêmement complexes…. Derrière ça il y avait évidemment une métaphore, il y avait des pistes de lecture du mystère japonais.
Le travail du commissaire d’exposition peut se formuler ainsi : «je vais vous montrer ce que vous ne connaissez pas, et son étendue.» En prolongement de cela, ou en deçà, nous montrons le contexte de création : qu’est-ce que c’est que le Japon ? Qu’est ce qui au Japon fait que les mangas sont comme ça ? Cette obsession du corps, par exemple : à nous scénographes de trouver les signes qui, dans la société japonaise, peuvent donner des pistes de lecture et des pistes de réponses à ces questions. Cela signifie qu’une scénographie n’est pas forcément qu’une scénographie, mais peut être aussi une muséographie. Pour l’exposition des mangas, notre travail était à la limite du muséographique. La différence c’est qu’une muséographie va plutôt vers le signe, alors qu’une scénographie va plutôt vers une atmosphère. Les muséographies, comme celle du musée Dapper, à Paris, ou du musée du Quai Branly, sont plutôt dans la conception et le façonnage d’un écrin. On y crée un cadre qui fait aller vers l’objet qui est exposé, un focus, parfois. La scénographie est une relecture, un agencement de signes qui peuvent donner des clés, ou préparer le terrain, qui mettent dans un certain état d’esprit pour avoir une relecture de l’objet exposé, et dans lequel l’imaginaire du regardeur est convoqué.

PLD : A la limite, on peut se passer de l’objet original lui-même ?

MAM : Dans le parcours Juillard, en 97, c’était le cas. Notre point départ était qu’on ne pouvait ne pas scénographier une exposition de Juillard. Le dessin est très beau, mais il n’a pas besoin d’un éclairage particulier. Le lecteur entre dedans, et pénètre dans le récit. Faire une exposition toute simple avec le Cahier Bleu était une possibilité : les gens lisent, ils se promènent… avec un éclairage tout simple, cela aurait pu être intéressant. Cependant, pour rendre compte de la richesse protéiforme de l’œuvre de Juillard, nous devions trouver autre chose. Nous avons donc conçu un «parcours Juillard». Comme il travaillait beaucoup sur l’histoire, avec l’Epervier par exemple, et qu’Angoulême est aussi une ville d’histoire, nous avions trouvé intéressant de marier les deux : il y avait seulement des reproductions agrandies de dessins de Juillard qui avaient été repeintes en grand (l’impression numérique n’existait pas encore) et qui ressortaient, marouflées sur les murs d’Angoulême. C’était des fragments, des fragments de mémoire. C’était simple, mais ca fonctionnait.

PLD : Tu te reconnais dans le terme «exposition-spectacle» ?

MAM : Oui, pourquoi pas, mais nous ne le revendiquons pas. L’entrée de l’exposition Moebius, par exemple, faisait penser à une exposition-spectacle : Cette grande feuille blanche, avec un cyclo au fond, c’était théâtralisant, avec Moebius sur sa table «à grandes pattes»… oui, c’était vraiment l’effet recherché. Mais c’était dans le cadre d’un hommage rendu : le scénographe, ou le dramaturge, à certains moments, parle avec son cœur, il outrepasse son rôle de pédagogue…

PLD : Quand la scénographie est aussi importante, est-ce qu’on n’est pas en train de chercher une solution à un problème qui n’en a pas, qui est celui d’exposer la bande dessinée ?

MAM : Complètement. Je pense que l’exposition scénographiée répond à l’échec de montrer au mur la planche originale. Elle pallie ! On crée une exposition pour faire découvrir que la bande dessinée c’est aussi du dessin, du texte, un univers… C’est boiteux, donc il va falloir scénographier pour faire des choses justes à partir d’un projet boiteux. Nous réussissons parfois à faire des choses justes, à amener des gens à découvrir ou à redécouvrir… Nous avons des échos de gens qui nous le disent, donc ça marche malgré tout… Mais à condition de vraiment poser la question du sens et surtout de se reposer à chaque fois la question de l’utilité. Nous avons refusé beaucoup d’expositions parce que nous n’y voyions pas d’intérêt.

PLD : Comment se déroule la conception d’une exposition ?

MAM : Au départ, nous sommes sollicités sur un thème ou un auteur. En général, on est toujours venu nous chercher pour une collaboration très en amont, un travail commun de questionnement, une participation au contenu… Ce n’est jamais une demande de décor au service d’une exposition déjà conçue. A ce stade-là, il y a déjà un commissaire qui est pressenti, il y a déjà des contenus qui ont été repérés et nous travaillons sur des planches, un auteur, un pays, un thème général. C’est le cheminement classique de tout interprète : on s’imprègne du sujet, on laisse reposer, on identifie des axes, des récurrences, des climats… et à partir de là, on commence à précipiter, à faire des dessins, à imaginer quels types d’installation, de climats, d’histoire on pourrait arriver à construire autour du sujet. Ce sont des dessins, des croquis, des maquettes. Il nous est arrivé de faire des maquettes du lieu : c’était le cas pour la Grande Halle où il avait fallu faire de très grandes maquettes, avec des niveaux, des escaliers… quand l’espace est complexe, la modélisation 3D ne suffit pas, les dessins ne suffisent pas.

PLD : À ce stade, vous avez déjà en tête les quatre ou cinq aspects ou lignes de force que vous allez retenir dans les œuvres exposées ? Ça veut dire aussi que vous en avez abandonné ?

MAM : Bien sûr. La difficulté, dans le travail de scénographe, ce n’est pas le travail d’analyse qui consiste à repérer les contenus. C’est d’ailleurs en général le travail du commissaire de l’exposition. La difficulté consiste plutôt à trouver l’âme du sujet, de l’auteur ou du thème. Une fois que nous avons saisi l’essence du thème se pose la question de comment la restituer avec l’espace, le son et la lumière, dans un autre espace que celui de la bande dessinée. Par exemple, l’évocation du Garage Hermétique de Moebius dans l’exposition, ce n’était pas LE Garage Hermétique, tout en l’étant complètement : ça n’illustrait pas Moebius mais ça le suggérait de façon très simple : il faut rester en deçà de l’œuvre exposée. Après avoir trouvé ce type d’idée, il faut reconsidérer le travail du commissaire d’exposition : à partir du dispositif, il peut paraître intéressant de mettre quinze pages plutôt que trois, ou d’autres pages… Parfois, on arrive à ce dialogue entre le fond et la forme.

PLD : Dans une exposition moins scénographiée, on va trouver des panneaux de texte explicatif, des cartels ; le rôle du scénographe est-il de les remplacer ?

MAM : D’une certaine manière, mais ce n’est pas uniquement cela : le panneau de texte parle à l’intellect, il est fondé sur une pédagogie. L’espace, la lumière et le son font plutôt appel au sensible. Pour en revenir au Garage Hermétique, beaucoup de gens ont pu passer à coté du livre Le Garage Hermétique de Moebius. Mais peut être qu’avec la transposition qu’on en a fait, certaines personnes ont pu rentrer plus facilement dans l’œuvre, y prendre un plaisir qu’elles n’auraient pas eu sinon. Il y a l’expérience de la scénographie pendant l’exposition, et la relecture ensuite de l’œuvre. C’est tout l’enjeu de la médiation culturelle en général.

PLD : Sur l’aspect économique : ce sont des expositions qui coûtent plus cher ?

MAM : Oui, parce qu’en général, il y a beaucoup de travail de conception sur les volumes, sur la lumière, le son, les encadrements, tous les traitements vidéo, certains effets spéciaux… Il faut aussi parfois envisager sérieusement tous les coûts engendrés par la maintenance. Il est préférable qu’il y ait un budget de départ, dans lequel nous nous efforçons de tenir, en tenant compte des contraintes. Ce sont des budgets qui vont de 20 k€ à 500 k€ pour Opéra Bulles.

PLD : Lorsqu’une exposition tourne, touchez-vous des droits d’auteur ?

MAM : Oui, mais c’est très rare. Et la plupart du temps on les laisse libre pour certains festivals comme Blois, ou Bastia par exemple, dont on sait très bien que les budgets sont serrés, et gérés de manière totalement désintéressée. En revanche, c’est arrivé dernièrement pour l’exposition Ombre et Lumières, créée à la Cité des sciences et de l’industrie, qui est partie au Brésil : il y avait des droits, qui étaient prévus au contrat.

PLD : Voyez-vous des différences d’approche entre les différents commanditaires avec lesquels vous avez travaillé ?

MAM : Entre les festivals de Blois, de Bastia et d’Angoulême, franchement, je ne distingue pas de différence d’approche majeure, à part les lieux, peut-être… Mais nos interlocuteurs ont toujours joué le jeu et trouvé de nouveaux espaces imprévus, ou détourné d’autres de leur fonction première.

PLD : Est-ce le signe d’une maturité collective des différents acteurs en matière d’exposition ?

MAM : Oui, surtout que tout est encore possible. Les expositions de Blutch et Fabio, au festival d’Angoulême étaient par exemples très intéressantes, parce qu’ils ont pris en charge leur projet, dans une très grande simplicité. Il y avait des professionnels, plutôt des décorateurs, au service des auteurs qui indiquaient leurs souhaits. Je pense que c’est une direction très intéressante à suivre : faire en sorte que l’auteur prenne en charge son exposition, en mettant à sa disposition des professionnels : technicien vidéo, etc.

PLD : Il s’agit qu’il prenne en charge quelle partie : le commissariat, la scénographie ?

MAM : Tout : la manière de montrer. Bien sûr, tous les auteurs ne sont pas forcément intéressés par ce genre d’expérience. Certains auront plus de difficultés que d’autres et il faudra les accompagner. On n’est plus dans le sempiternel accrochage de planches de bande dessinée… Il fut une époque où il fallait sacraliser la bande dessinée, afin de prouver son importance. Aujourd’hui, ce n’est plus le cas : elle a acquis une légitimité et il n’est plus nécessaire d’être dans un discours du type : «regardez comment David B. est un fabuleux raconteur d’histoires.» On peut montrer les dessins de David B., seuls, sans commentaire. J’y vois le signe que la bande dessinée est tout simplement devenue une évidence.

PLD : On a passé le stade de la preuve…

MAM : C’est un peu ce qui nous avait guidé sur l’exposition de Juillard ou sur celle de Moebius : l’intention n’était pas de faire une rétrospective exhaustive de l’œuvre de Moebius. Pour Moebius, il y avait au départ 380 planches et nous avons choisi de nous limiter à 170 parce qu’on ne pouvait pas mettre plus de 200 pages dans cet espace. Il faut être exhaustif en montrant toutes les pistes, mais pas toute l’œuvre. De même, lors de l’exposition Les musées imaginaires de la bande dessinée que nous avons réalisé au CNBDI avec Thierry Groensteen, en 2002, notre approche commune n’était pas de montrer combien la bande dessinée est riche, belle et forte, mais plutôt de jouer de manière décalée sur tous ses aspects, sa complexité, sa résonnances dans le monde d’aujourd’hui…
Aujourd’hui, nous ne ferions plus de la même manière la scénographie de certaines expositions. Je referais Opéra Bulles de la même façon, sauf peut-être l’exposition Goscinny. En revanche, l’exposition sur la bande dessinée anglaise, aurait aujourd’hui moins besoin de spectaculaire. Et dans la forme, certaines technologies existant aujourd’hui amèneraient à des solutions différentes… Mais dans les choix de base, il n’y aurait pas de variation. Par exemple pour l’exposition sur la bande dessinée espagnole, nous faisions entrer les visiteurs dans un espace où il n’y avait rien, pas de bande dessinée, comme une arène, toute rouge ; et autour en trompe-l’œil, une grande place, semblable à celle de Salamanque, mais circulaire, pas carrée. Et les gens devaient aller dans les coulisses pour voir les bandes dessinées, qui y étaient cachées. Ce dispositif évoquait le fait que les jeunes espagnols, sous Franco, lisaient des bandes dessinées sous le manteau. Aujourd’hui, nous aurions probablement exactement la même approche. Sauf qu’avec l’impression numérique, il serait possible de faire un meilleur trompe-l’œil, et avec les nouvelles technologies LED, on pourrait faire une aube, ou une nuit pour bien moins cher !…

PLD : Il s’agirait du même principe avec des signaux plus faibles, parce que le public est plus habitué ?

MAM : Oui, pour cela aussi. Un public plus averti, plus cultivé. Plus ouvert aussi, car la bande dessinée a ouvert le regard des gens. On s’en rendra compte un jour, et alors son rôle sera reconnu véritablement, encore mieux qu’il ne l’est aujourd’hui.

[Les propos retranscrits ici ont été recueillis lors d'un entretien accordé le 7 février 2011 par Marc-Antoine Mathieu dans le cadre d'un travail de recherche universitaire. Marc-Antoine Mathieu a gracieusement accepté que leur retranscription soit publiée sur du9.org.]

La bande dessinée argentine est donc un prolongement, sous de nouvelles formes, du dessin humoristique. Les premières séries, des années 1920-1930, mettent en scène le milieu petit bourgeois et ses agitations pour afficher les signes de son statut social. L’influence des family strips nord-américains, publiés à la même époque, saute aux yeux. Viennent ensuite les histoires de conventillo, celles qui se déroulent dans les habitats collectifs des quartiers populaires, petits théâtres de vie des populations immigrées qui cohabitent tant bien que mal dans leur nouveau pays d’accueil. À peine accostées sur les rivages du Río de la Plata, elles débarquent dans les cases de l’historieta et remplissent les bulles de leur espagnol approximatif encore imprégné de dialectes italiens et d’ailleurs.

Dès les années 1930, un autre genre de bande dessinée vient côtoyer l’historieta humoristique sur les pages des mêmes revues et de quelques quotidiens nationaux. Cette bande dessinée d’aventures, d’abord importée d’Europe et des États-Unis, choisit pour décor, celui des terres étrangères, de l’exotisme et de l’évasion vers des civilisations antiques ou futuristes. Elle signe l’entrée du neuvième art argentin dans l’épique et le romanesque. Dite sérieuse, par opposition aux séries comiques, son dessin réaliste et académique n’a rien à voir avec la jovialité et l’élasticité des personnages humoristiques tout en rondeurs. Elle est, à ses débuts, plus proche du feuilleton que de la bande dessinée. Ces récits sont découpés en cases, mais la narration écrite y est prédominante. Paradoxalement, c’est la bande dessinée qui exploite le moins les ressources de son art qui est prise au sérieux, sans doute à cause de sa littérarité. En revanche, les séries humoristiques, non seulement font preuve d’une grande inventivité dans la narration graphique, mais touchent à des questions politiques et sociales plus profondes que les bandes dessinées de genre.

Dante Quinterno édite donc des strips humoristiques et des bandes dessinées d’aventures dans ces deux revues. Bientôt, l’aventure l’emporte sur l’humour, car les exigences bien pensantes ne répondent plus aux attentes du public qui se tourne vers des revues humoristiques plus osées, comme Rico Tipo. Cette revue, première concurrente de Patoruzú, est fondée en 1944 par Guillermo Divito, formé à l’école de Quinterno. Elle suit la ligne du comique social et compte parmi ses auteurs Calé, Oski ou encore Quino.

Suivant le modèle de Quinterno, une autre maison d’édition va donc tout faire pour augmenter ses ventes. Ce sont les éditions Abril de Césare Civita, qui publient essentiellement des bandes dessinées importées d’Italie. Civita choisit d’argentiniser les récits des auteurs italiens tout simplement en les faisant venir au pays. C’est ainsi qu’Hugo Pratt, débarqué avec d’autres dessinateurs de Misterix et Salgari, se retrouve à Buenos Aires et rencontre, peu après, Héctor Germán Oesterheld. Avec ce scénariste hors pair, la nationalisation de la bande dessinée d’aventures arrive à son étape ultime.

En 1957, Oesterheld a déjà publié de nombreux récits chez Abril comme Sergent Kirk et Bull Rocket. Il décide alors de fonder sa propre maison d’édition, Editorial Frontera, dont il est le scénariste quasiment exclusif. Frontera et Hora Cero sont les deux revues qu’il édite. Les œuvres de Oesterheld que vous avez pu lire dans leur traduction française en sont toutes issues : Ernie Pike, dessinée par Hugo Pratt, L’Éternaute, dans sa première version, dessinée par Francisco Solano López, ou encore Sherlock Time, début de sa collaboration avec Alberto Breccia. Avec Oesterheld, le manichéisme dominant jusqu’alors dans les récits héroïques disparaît pour laisser place aux conflits internes des personnages et aux portraits nuancés.

Très vite, les dessinateurs qui ont brillé chez Frontera commencent à travailler pour l’étranger et s’éloignent de Oesterheld qui ferme sa maison d’édition en 1962. En quelque années il aura réussi à bouleverser le paysage de l’historieta et participé à forger une bande dessinée d’auteur qui influence la génération suivante. C’est d’ailleurs pour Frontera que José Muñoz fait ses premiers dessins en tant qu’assistant de Solano López.

Tout d’abord, l’Âge d’or s’achève au moment où trois grands noms de l’historieta incarnent le renouveau de l’art : Breccia, Quino et Copi. C’est au début des années 1960 que Breccia commence à laisser libre cours à son expérimentation graphique dans Mort Cinder, qu’il crée avec Oesterheld pour la revue Misterix, dans sa nouvelle version après que les éditions Yago aient racheté Abril. À partir de là, son œuvre devient de plus en plus contestataire politiquement et libre graphiquement. Il dessine notamment la deuxième version de L’Éternaute, dans une réinterprétation plus politisée faite par Oesterheld lui-même, alors sympathisant de l’extrême gauche argentine. Pour sa part, Quino connaît un succès phénoménal avec Mafalda, comic strip publié de 1964 à 1973, qui renouvelle le dessin humoristique en réussissant l’alliage délicat entre interprétation de l’actualité nationale et humour universel. Avec cette série, ainsi que ses pages d’humour, il explore toutes les métaphores possibles pour dire l’oppression et la violence sans tomber sous le coup de la censure. Enfin, Copi, d’origine uruguayenne, est peut-être le dessinateur qui a le mieux tiré parti de l’influence de Saul Steinberg. Il s’est fait remarquer dans la revue satirique Tía Vicenta, avant de publier dans Le Nouvel Observateur, comme un des plus irrévérencieux envers les militaires et des plus audacieux par son minimalisme.

Peu à peu les maisons d’édition ferment les unes après les autres et on assiste à une radicalisation politique du dessin humoristique. L’aventure n’a plus trop sa place et les jeunes auteurs vont se tourner vers des revues telles que Hortensia, Satiricón et Hum®. Cette dernière a été fondée par le regretté Andrés Cascioli, grand dessinateur et caricaturiste qui a donné leur chance à plusieurs générations de dessinateurs, jusqu’à sa disparition en 2009. C’est dans les pages de ces revues que naissent les personnages de Fontanarrosa, Grondona White, Izquierdo Brown et que Carlos Trillo et Horacio Altuna réalisent leurs premières collaborations.

Il faut donc attendre la fin de la dictature pour que la bande dessinée d’aventures reprenne le dessus avec la parution de la revue Fierro, de 1984 à 1992. Inspirée de sa lointaine cousine européenne, Métal hurlant, elle fait le lien entre l’Argentine et le vieux continent en publiant les histoires de José Muñoz et Carlos Sampayo, exilés en Europe depuis les années 1970, ainsi que celles de Manara et Mœbius. On y retrouve Alberto Breccia, accompagné par un nouveau scénariste, Juan Sasturain, pour la création de Perramus. Enfin, la revue compte parmi ses collaborateurs aussi bien des figures légendaires comme Altuna, Trillo, Carlos Nine et Mandrafina que de jeunes auteurs aujourd’hui confirmés (María Alcobre, Maitena, Miguel Rep, Pablo de Santis, Max Cachimba…).

Du côté de l’édition, plusieurs entreprises de réédition des classiques de la bande dessinée argentine voient le jour. Les éditions Colihue lancent une collection dirigée par Juan Sasturain qui rassemble les épisodes de plusieurs séries parues dans Fierro. Les œuvres de Breccia et Oesterheld, ainsi que celles de Enrique Breccia, sont éditées ou rééditées par Doedytores, de Javier Doeyo, dont une collection est dédiée aux carnets de croquis de dessinateurs argentins. Enfin, les quotidiens Clarín et Página/12 publient des suppléments de réédition de classiques de la bande dessinée disponibles en kiosque.

Aujourd’hui, on peut dire que la bande dessinée argentine trouve un nouvel essor à la fois grâce à la reprise économique et à internet. D’une part, le phénomène des blogs et autres sites internet a pris de l’autre côté de l’Océan au point que l’historieta a recommencé à faire parler d’elle avec la création du blog collectif de « Historietas Reales ». Suite à cela, est sortie une nouvelle version de Fierro qui publie les auteurs argentins contemporains depuis 2006. Beaucoup de ces dessinateurs et scénaristes ont pu publier en France ou en Espagne ces dernières années (Lucas Nine, Diego Agrimbau, Gabriel Ippóliti, Lucas Varela, Pablo Túnica, Jorge González). Peu à peu, des maisons d’édition nationales deviennent les premières éditrices d’albums (en général ils sont d’abord publiés en Europe puis importés en Argentine), comme Sudamericana, Domus ou Ediciones de la Flor (éditeur historique de Quino). Enfin, la presse quotidienne argentine a renouvelé ses pages dédiées au dessin humoristique et cela fait plusieurs années que le public se délecte avec les strips de Liniers, Tute, Max Aguirre et Gustavo Sala.

Beaucoup d’autres noms d’auteurs contemporains, de revues indépendantes, de galeries et de festivals dédiés à la bande dessinée pourraient figurer ici comme preuve de la vitalité de cet art dans l’Argentine de 2010. Nous espérons seulement que cette introduction aura été l’occasion de raviver et d’attiser votre curiosité de lecteurs.

[Texte publié précédemment dans Gorgonzola #16 en janvier 2011.]

Voir aussi dans la littérature une réserve d’histoires est une autre raison qui produit le plus certainement des albums au mieux médiocres. Mais si la confrontation aux textes est de l’ordre du commentaire, qu’il soit de l’œuvre elle-même ou du temps et/ou de l’art de celui qui le formule/dessine, alors le résultat peut devenir une révélation. Avec Incidents nous sommes heureusement dans ce dernier cas.

Survenant, imprévisibles, les courts textes de Daniil Harms (1905-1942) échappent comme la vie à tout système né de l’idéal. Ils guettent  l’incident, en font le miroir qui révèle le fait d’être là parmi d’autres plutôt que de se croire au-dessus en écrasant ceux d’en-dessous. Incises sur le lisse artistique officiel d’une dictature, échangés par le dialogue avant d’être imprimés, on comprend que les textes de ce russe détestant les enfants aient pu donner envie d’être adaptés à un auteur d’aujourd’hui au diapason de cette vision,  faisant le pied de nez à une neuvième chose périphérique et pouvant faire système, encore trop souvent confondue comme destinée aux plus jeunes par ses bulles et sa soi-disant popularité.

Inciser le support, découper la tonalité du moment, faire de l’humanité informelle une silhouette, un puzzle de valeurs superposées prenant relief dans l’infime d’une quotidienneté plane flirtant avec l’absurde, les propos d’Auclin rejoignent ceux d’Harms dans un questionnement joyeux de leur époque et de leur pratique.

Né du hasard et du goût pour l’avant-garde russe d’alors, de certaines illustrations d’Anna Sommer, Gérald Auclin découpe le trait qui séparait, dégage la forme du support habituel qu’est le papier au lieu de l’y inscrire. Son heureuse méthode est au carrefour d’idées irriguant la bande dessinée, la sous-tendant dans certains de ses aspects comme la reproductibilité et l’animation/mouvement. Le fait, par exemple, de superposer et de dégager les couleurs n’est pas sans évoquer les pochoirs, les techniques d’impression qui en dérivent (la sérigraphie) ou bien, plus lié peut-être à la neuvième chose et son histoire, celle de la colorisation de planches par la découpe et le positionnement de trames colorées (les « zipatone » par exemple). Le travail d’Auclin a finalement peu à voir avec la silhouette, ce travail sur l’ombre. Il n’est pas non plus comme celui du dernier Matisse qui découpait la couleur (des feuilles de papier peintes par ses soins ou ceux d’une assistante) puisqu’il utilise des feuilles colorées standard – des pochettes Canson semble-t-il – non imprimées, et dont on devine parfois la texture.

Ici, il n’est pas non plus dans l’idée d’animation dans le sens où chaque case n’est pas la répétition d’une seule via des possibilités informatiques ou photographiques, et dont on aurait varié un détail. Ce n’est pas un Papivole imprimé. On découpe comme on dessine et comme on peint, la plume est la découpe de la feuille, le tube est la couleur de celle-ci.

Notons aussi qu’il n’y a pas d’utilisation d’effets produits par la déchirure des papiers. Leur qualité est simple (pas de papiers japonais ou autres plus sophistiqués par exemple), leurs aplats produisent l’idée de clarté, une ligne de découpe claire que ne se cache pas, mise au contraire en valeur par la reproduction dans l’album. La superposition visible donne aussi un ordre, du décor au personnage, renforçant l’idée de théâtre de l’absurde, de texte en saynètes, un sens de lecture et une importance de l’humain.

Incidents serait une vision au scalpel de la sophistication simple du dérisoire, une surnage algueuse insubmersible se jouant d’une onde fictionnelle, historique et autres prétentions oublieuses rattrapées par le ridicule ou le malheur en voulant toujours s’abstraire à jamais de l’aléa et de son corollaire incidentel.

Il est peut-être utile de rappeler quelques généralités au début de cet article, qui, je l’espère, en appellera d’autres sur le même sujet. Le texte a, bien entendu, toujours occupé un rôle bien particulier dans les bandes dessinées, quel que soit leur genre : loin d’être indispensable, il relaie cependant souvent une bonne partie de l’information narrative, et dans une bonne bande dessinée, travaille de concert avec l’image pour raconter un récit au lecteur. Dans le cas d’une adaptation, et a fortiori l’adaptation d’un roman en bande dessinée, la question de la place du texte est cependant plus ardue. Le passage d’un médium à l’autre n’est pas aussi évident que, par exemple, l’adaptation d’un roman au cinéma. Les problématiques de rythme, de respect de l’œuvre originale, et de cohérence de l’histoire, fonctionnent différemment, car s’il s’agit toujours d’une œuvre qui sera lue, on passe d’un récit purement textuel à un récit majoritairement visuel. D’ailleurs, Spiegelman ne parle d’ailleurs pas d’adaptation dans son introduction, mais de traduction visuelle. Dans le même temps, il s’interroge : «I couldn’t figure why on Earth anyone should bother to adapt a book into… another book !» («Je n’arrivais pas à comprendre pourquoi donc quiconque voudrait prendre la peine d’adapter un livre… en un autre livre !») Les deux auteurs de cette nouvelle version traduisent, au sens premier du terme, l’ouvrage de Paul Auster, en ce sens qu’ils en proposent une interprétation graphique qui n’est pas forcément celle que le lecteur pourrait s’imaginer en lisant la nouvelle. Il ne s’agit pas ici de bêtement prendre le texte du récit et de le faire figurer sous forme de récitatifs tout au long des planches : le premier travail qui s’impose est une sélection du texte originel, mais aussi une décision, celle de le respecter à la lettre ou non. C’est le choix qu’ont fait Karasik et Mazzuchelli dans la majorité de leur œuvre, ce qui ne veut pas dire non plus que l’image a un simple rôle représentatif : au contraire, plusieurs exemples nous montrent les façons dont ils ont transformé le texte en récit visuel, tout en conservant les thèmes de l’œuvre originale.

La nouvelle City of Glass renverse les tropes de la littérature policière : un écrivain, auteur de polars, se fait passer pour un détective pour enquêter sur une affaire qui tient plus du questionnement métaphysique que de l’investigation classique. De même, son adaptation graphique joue avec les codes classiques de la bande dessinée, multipliant les mises en page en trompe l’œil et non conventionnelles. La deuxième page s’ouvre ainsi sur le zéro d’un téléphone, puis les cases suivantes effectuent un travelling arrière progressif, nous révélant que ce téléphone n’est qu’une illustration dans le coin d’un bottin. Plus loin, à la page 4, la vue d’une rangée d’immeubles se transforme progressivement en labyrinthe, puis en empreinte de doigt, qui est apposée sur une fenêtre laissant apercevoir une rangée d’immeubles. Ailleurs, certaines pages conservent la division des cases en «gaufrier», mais l’image qu’elles contiennent est en réalité unique, et cette division n’est que purement arbitraire, tendant à la confusion du cadre et de l’hypercadre.

Notre premier exemple est également une résonance de l’un des thèmes de City of Glass, à savoir la faillibilité du langage. Dans son adaptation en bande dessinée, le langage (ici, le texte des récitatifs) est remis en question par les dessins des cases. En effet, le récitatif nous apprend que le récit débute avec la sonnerie d’un téléphone ; mais on ne voit pas celui-ci dans la planche. L’inclusion de l’onomatopée «RRING» dans la quatrième case, censée reproduire la sonnerie de ce téléphone, apparaît en dessous d’un détail du bottin téléphonique, poursuivant l’illusion référentielle. La case centrale de cette même planche contient d’ailleurs un récitatif dans lequel le narrateur nous apprend que rien n’est réel — «nothing (is) real» (Karasik et Mazzuchelli 2). Un autre passage du livre, la lecture de l’ouvrage religieux écrit par le père de Stillman, illustre ce thème, et est repris en intégralité dans le roman graphique. Alex Shakar a analysé ce passage en détail, soulignant le paradoxe de la représentation d’un mot sous forme graphique : le mot «shadow» (ombre), par exemple, ne ressemble en rien à une ombre ; le dessin d’une ombre est déjà plus proche de la réalité. Toujours selon Shakar, cela pourrait piéger Karasik et Mazzuchelli, puisque dans la nouvelle, le protagoniste est enfermé par les mots, et c’est par les mots qu’il perd peu à peu la raison. Si, à la fin du roman graphique, il nous restait la représentation visuelle à laquelle s’accrocher, alors un des sens de l’œuvre d’origine se trouverait considérablement diminué. Heureusement, et l’exemple du téléphone cité plus haut le prouve, les deux auteurs ont intelligemment déplacé le propos d’Auster en plaçant ses interrogations sur le plan de l’image. Les téléphones sont tout le même téléphone, conclut Shakar ; les personnages et les endroits aussi, comme le découvre peu à peu Quinn au cours de ses pérégrinations.

La confusion entre les identités, les choses, les idées, qui était uniquement textuelle dans le roman de Paul Auster, devient ici visuelle et acquiert par conséquent une force symbolique renouvelée. De nombreux personnages du récit sont ainsi dessinés de façon similaire : les deux Stillman à leur arrivée à la gare, bien sûr, mais aussi le fils de Quinn et celui de l’écrivain Paul Auster, ainsi que la femme qui lit un des romans de Quinn et celle qui prend sa place dans son appartement quelque temps plus tard. Le deuxième exemple ne figure pas dans le texte d’origine ; mais il est ici présenté de manière uniquement visuelle, sans commentaire de la part du narrateur, et ne fonctionne donc que par le biais de cette mémoire picturale et résiduelle propre à la bande dessinée, ou, pour reprendre un autre terme de Groensteen, ce «tressage (qui) se déploie dans deux dimensions à la fois et les fait collaborer : celle, synchronique, de la coprésence des vignettes à la surface du même support, et celle, diachronique, de la lecture, qui reconnaît dans tel nouveau terme d’une série un rappel ou un écho d’un terme antérieur auquel il renvoie» (Système de la bande dessinée p.174). Le caractère visuel du médium invite à une relecture constante des motifs et des images que le lecteur rencontre. Celle-ci peut également être plus aisément subvertie que si le récit était uniquement textuel. En effet, dans ce cas, la reconnaissance de motifs récurrents au sein d’un récit est moins aisée et moins porteuse de signification.

Cette confusion identitaire va plus loin qu’une simple ressemblance graphique entre différents personnages : ainsi, page 8, les différents alter egos de Quinn (William Wilson, son pseudonyme d’écrivain, et Max Work, le héros de ses romans) apparaissent comme des entités réelles et physiquement séparées de Quinn, qui n’est d’ailleurs représenté que sous les traits d’une marionnette. La première case de la page précédente, représentant Quinn nu, regardant Max Work répondre au téléphone à sa place, sous le récitatif «Quinn had long ago stopped thinking of himself as real» («Quinn avait depuis longtemps cessé de se considérer lui-même comme réel», Karasik et Mazzuchelli 7), renforce la confusion. De la même façon, le célèbre monologue de Peter Stillman (qui se situe originellement dans le second chapitre de City of Glass), court ici sur neuf pages, durant lesquelles la parole de Stillman sort de la bouche de Charon, d’une peinture rupestre, d’un soupirail, d’un électrophone, de la bouche d’Henry, et d’autres métaphores évoquant son discours brisé. Ce dernier est donc ici représenté sous de multiples formes, et sert de support à des métaphores visuelles traduisant le texte original d’Auster, qui le décrit ainsi : «Machine-like, fitful, alternating between slow and rapid gestures, rigid and yet expressive, as if the operation were out of control, not quite corresponding to the will that lay behind it.» («Mécanique, brusque, alternant les gestes lents et les gestes rapides, rigide et pourtant expressif, comme si les contrôles étaient en panne, ne correspondant pas tout à fait à la volonté qui se trouvait derrière.», Auster 15)

Alors que certaines métaphores textuelles, comme «His body felt like a stone» («Son corps lui apparaissait comme une pierre», 97), sont transposées telles quelles dans le roman graphique, d’autres, on vient de le voir, ont été ajoutées ou renforcées par l’adaptation de Mazzuchelli et Karasik. Ainsi, le motif de la grille comme barreaux d’une prison est récurrent dans le roman graphique : barres de la fenêtre opaque à travers laquelle Quinn regarde (pages 6 et 11), celles des fenêtres couvertes de la chambre de Peter Stillman (pages 27 et 45), mais aussi barreaux de prison, page 22, épousant le découpage en gaufrier des cases de la page. Une fois de plus, les conventions de la bande dessinée (le découpage en cases) trouvent une nouvelle signification, comme le signale Spiegelman dans son introduction : «By insisting on a strict, regular grid of panels, Karasik located the Ur-language of Comics : the grid as window, as prison door [...] as a metronome giving measure to the narrative’s shifts and fits» (iii). Cette convention s’écroule d’ailleurs complètement à la fin du récit, en même temps que Quinn perd toute notion d’identité. Pour citer David Coughlan :

As Quinn comes to the end of the red notebook, and as the end of each City of Glass nears, there is no longer a place for Quinn to write, no room to hold him. The comic page loses its cohesion, the page numbers disappear, and the regular arrangement of the panels is disturbed as they descend into chaos, slide on the surface of the page, tumble over, as if into a pit, and finally disappear altogether into darkness. (849)

Une fois encore, la fin de City of Glass, qui n’a rien à voir avec la conclusion d’un roman policier, et qui va donc contre les conventions de ce dernier (le mystère n’est pas résolu, on ne sait pas ce qui arrive au personnage principal, etc.) est ici traduite en image, alors que la narration visuelle elle-même se détériore jusqu’à disparaître.

Au fil du récit présenté dans ce roman graphique, et particulièrement dans cette dernière partie, le lecteur attentif peut remarquer l’utilisation de différentes polices dans les récitatifs et les dialogues. City of Glass joue des hiérarchies sous-jacentes à ce procédé, qui ont cependant une certaine cohérence. Outre la police utilisée la plupart du temps dans le récit, et qui correspond à la voix narrative de Quinn ainsi qu’à quelques personnages secondaires, on peut noter un lettrage spécifique pour Peter Stillman et son père, pour Max Work, Daniel Auster, ainsi que pour le narrateur qui n’est pas nommé. Ces différents lettrages ne servent pas seulement à identifier plus facilement les personnages et leurs différentes voix, leur importance dans la narration, mais aussi à donner certains indices au lecteur quant à la hiérarchie narrative de City of Glass. Ainsi, le lettrage du narrateur, rappelant délibérément le texte d’une machine à écrire (allant jusqu’à faire figurer cette dernière de façon explicite), permet de déceler des traces de sa présence avant la dernière section du texte, alors que ce n’est pas le cas dans l’œuvre d’origine. La première page présente une case unique, sur laquelle figure la première phrase du roman avec cette police de machine à écrire : le lecteur n’en est donc pas forcément entièrement conscient, mais dès la première page, il est confronté à un enchâssement de différents niveaux de narration.

Ces différentes polices trouvent leur écho dans une série de styles graphiques pour illustrer ces différents niveaux. Ces différents styles permettent là aussi une identification simple pour le lecteur, et donnent au dessinateur la possibilité de les faire ressurgir au détour d’une case pour insister sur un point précis de l’histoire. Mais ils permettent aussi, tout comme les différences de polices pour les personnages, de définir une hiérarchie narrative :

If Auster’s New York is formed of words alone, Karasik and Mazzucchelli’s is formed solely of images of words, and they match Auster’s textualization with their visualization. In other words, if words are “a way of being in the world,” so are pictures, and though the degree of sketchiness may suggest gradations of reality, nevertheless they all exist on the same plane. (Coughlan 843)

Si ces différences graphiques permettent une hiérarchisation, il ne faut donc pas perdre de vue la possibilité d’une confusion des voix narratives, ou de faux semblants comme autant de fausses pistes dans l’enquête. Pour ne retenir qu’un exemple, le choix de la part de Mazzuchelli et Karasik de faire figurer la première phrase du récit dans le même style que les dernières, ainsi que quelques autres au fil des pages, leur appartient entièrement, et ne se fonde pas sur des indices présents dans le texte d’origine.

Plus que les styles graphiques qui correspondent aux différents récits enchâssés, la manière dont les personnages eux-mêmes sont dessinés est tout à fait significative. Je paraphraserai à nouveau l’article de Shakar qui est éclairant à ce propos. Il souligne ainsi que le visage de Quinn est un peumoins détaillé que celui de Max Work, sa création fictionnelle, et encore moins que celui de Paul Auster. Auster étant à la fois personnage et auteur de l’œuvre, il est le seul qui fait référence à une réalité extérieure, élargissant brusquement le terrain de jeu de l’intrigue. Shakar porte surtout l’attention de son lecteur sur le visage le plus brouillon de la bande dessinée, et qui est aussi celui d’un personnage qui n’apparaît pas dans le récit originel : le visage, semblant dessiné par un enfant, d’un enfant qui souffre. C’est, selon Shakar, le visage le plus expressif de tout le livre, malgré son caractère mal défini. Le visage reviendra encore et encore, sans qu’il soit précisément défini, et à chaque fois dans un nouveau concept, ajoutant à son impact et son sens. Ainsi, Shakar le rapproche de l’enfant mort de Quinn, de Peter Stillman, de la colère de celui-ci envers son père (suggérant, par effet de glissement, la culpabilité de Quinn vis-à-vis de la mort de son fils), la propre enfance de Quinn ; mais aussi un sens général d’innocence perdue, et de l’aliénation des individus les uns par rapport aux autres. La façon dont sont dessinés les personnages détermine donc, de plus, leur niveau de réalité, ou plutôt la façon dont ils perçoivent leur propre réalité.

City of Glass, dans sa version écrite, comportait déjà des images : en l’occurrence, le tracé par Quinn des trajets de Stillman père à travers New York, formant les lettres de la phrase «The tower of Babel» (Auster 66-69). Le choix de ce roman comme source d’adaptation pour une collection alors à venir n’était donc pas si incongru. D’ailleurs, cette spatialité possible du texte n’est pas forcément limitée à la bande dessinée, puisqu’on la retrouve aussi dans certains romans : c’est en tout cas une autre façon de lui attribuer un aspect visuel, possibilité dont les dessinateurs de bande dessinée ont toujours eu conscience, mettant en page leur récit. En travaillant sur la mise en page de l’adaptation de City of Glass, Karasik a d’abord essayé de trouver un juste milieu entre mise en page littéraire et mise en page graphique ; mais le modèle ne fonctionnait pas, comme le résume Spiegelman : «The scrupulous compressions (Paul K had shaped the adaptation so that each cluster of panels took up proportionally about as much space as the corresponding paragraph in Paul A’s prose original) needed to be rethought so the pages could “breathe” a bit more.» (iii) Le glissement du discours s’est donc fait de manière intelligente, et non, comme on pouvait le craindre, par bête mimesis du matériau originel. De la même manière, bien que la majorité du texte présent dans la bande dessinée provienne de la version originale de City of Glass, Karasik et Mazzuchelli ont su prendre des libertés, en «compressant» le texte d’Auster, ou en le complétant, notamment dans les dialogues. Plus qu’une simple adaptation, il s’agit donc bien d’une «traduction visuelle», qui n’oublie cependant pas ses racines littéraires. Ainsi, comme le note Coughlan, la présence d’un texte tapé à la machine au début et à la fin du récit fait écho au texte source :

The other effect of these panels, where the pictured words of the framing narrative surround the images, the pictured words, of the story they frame, is to suggest that Quinn’s story might as legitimately have been visualized in this way throughout, as a sheet of typed paper emerging from a typewriter. But then, why bother with the typewriter ? Why not simply present the words on the page ? Indeed, in its delineation of New York in the line of its text, Paul Auster’s City of Glass was already, in some way, City of Glass : The Graphic Novel. Karasik and Mazzucchelli’s visual translation, therefore, is “a strange doppelganger of the original book,” as Spiegelman suggests (iii). Like a detective, it shadows it, but does not mirror it. (850)

Si l’adaptation de City of Glass est si réussie, c’est donc sans doute qu’il ne s’agit justement pas d’une «adaptation», mais d’une «traduction» : c’est-à-dire la transposition d’un récit vers un autre médium, de façon réfléchie, et adaptée au nouveau support. D’autres effets, que je n’ai pas mentionné dans cet article déjà long, prouvent la compétence de Mazzuchelli et Karasik en la matière : la transformation d’une structure linéaire de narration vers une forme visuelle «compositionnelle», comme l’appelle Jean-Paul Meyer, est un bon exemple. La page, loin de se contenter d’être le support muet des cases, se transforme à plusieurs reprises en hypercadre dont la composition est lourde de sens : ainsi la porte de prison rappelant la construction en gaufrier de pages voisines. Par un glissement adroit depuis la faillibilité du langage vers celle de l’image, Karasik et Mazzuchelli avaient donc parfaitement compris ce que devait être une adaptation en bande dessinée ; et dix-huit ans plus tard, force est de constater que bien peu ont réussi à réitérer cet exploit.

Vu l’ampleur de la question du numérique et ses multiples ramifications, les lignes qui suivent ne proposent qu’un rapide tour de la situation, afin de conserver à cette analyse une longueur raisonnable.

Etat du marché

En 2011, 1,1 million de livres numériques auraient été téléchargés en France, représentant un marché de 12 millions d’euros, selon l’institut GfK rapporté par Livres Hebdo le 17 mars 2012. Les perspectives sont prometteuses : « D’ici trois ans, le marché du livre numérique téléchargé pourrait atteindre 55 millions d’euros selon les projections “raisonnables” de GFK, encadrée d’une hypothèse basse à 33 millions d’euros, et d’une plus haute à 75 millions d’euros. » Mais l’article continue en précisant : « Il existe toujours un grand différentiel entre le prix moyen des ebooks disponibles en français, de 14,50 euros, et les 5,50 euros que les lecteurs jugent correspondre à sa valeur réelle. »
Sans aucun doute, l’offre numérique en bande dessinée souffre du même écueil : pour un prix sensiblement identique au papier, elle propose en réalité un produit dégradé. Portabilité limitée (car souvent restreinte à l’écran d’ordinateur), pérennité non assurée (car basée sur un service de location), qualité pas toujours au rendez-vous, navigation malaisée… sans compter l’éclatement de la collection sur plusieurs services, l’impossibilité de prêter son exemplaire et autres avantages de la version physique. Alors que l’on avait cru voir émerger une offre centralisée et unifiée avec l’annonce en mars 2011 de « Bande numérique », bannière qui regroupait la plupart des grands éditeurs sur la plateforme IZNEO, voici que le bel édifice se lézarde et voit Glénat et Delcourt quitter le navire et rejoindre la solution concurrente d’Hachette.

Pendant un temps, le modèle en vigueur pour les auteurs était de s’appuyer sur la notoriété d’un « blog BD » en accès gratuit pour attirer l’attention d’un éditeur, et se rémunérer alors sur sa déclinaison papier. Dans cette configuration, l’éditeur limitait sa prise de risque en publiant des talents au public déjà établi. La plupart des « blogs BD » les plus populaires ayant été édités, ce modèle montre aujourd’hui ses limites.
De même, les expériences de « crowdfunding » comme Manolosanctis ou My Major Company BD peinent à convaincre et n’ont pas encore réussi à accoucher de titres véritablement probants. Visiblement, ce modèle économique attractif pour l’opérateur (dont l’investissement se limite à la plateforme elle-même) se montre beaucoup moins efficace en tant que modèle éditorial.
On assiste désormais à une multiplication des initiatives d’auteurs qui se mettent en place sans l’implication d’éditeurs, et qui visent à valoriser un contenu avant tout numérique : Les autres gens, 8comix.fr, BDNag, La revue dessinée, etc. Facilité de l’outil Internet, attentisme des grands éditeurs ou dégradation de la relation de confiance entre auteurs et éditeurs (accompagnées d’une remise en question de la contribution effective des seconds aux premiers), les raisons possibles sont multiples.

Cette situation met en exergue l’écart qui existe aujourd’hui entre des éditeurs pour qui « bande dessinée numérique » est avant tout synonyme de « bande dessinée numérisée », et des auteurs qui y voient un nouveau domaine de création encore à conquérir. Ironie du sort, c’est un éditeur américain, Marvel, qui vient d’engager le Français Balak, expérimentateur connu sur la scène de création numérique pour son « Turbomédia ».
Il faut néanmoins souligner l’intérêt de deux initiatives soutenues par des éditeurs alternatifs. D’une part, le projet Grandpapier.org de la maison d’édition belge L’employé du moi propose depuis 2007 une plateforme de publication et d’expérimentation gratuite à l’usage des auteurs, qui s’est enrichie depuis d’une émission radio mensuelle. D’autre part, ego comme x propose depuis le début 2011 une collection de livres « imprimés à la demande » uniquement disponibles sur Internet. Cette approche s’accompagne également de la mise en ligne de livres épuisés ou considérés comme importants, offerts gratuitement à la lecture.
Dans l’un et l’autre de ces deux cas, Internet est considéré comme un espace où peut se développer une nouvelle relation avec le lecteur, et non pas comme une simple extension de marché à occuper.

Auteurs et éditeurs, une situation tendue

Début 2007, le Syndicat BD (en fait, le Groupement des Auteurs de Bande Dessinée, au sein du SNAC, le Syndicat National des Auteurs et Compositeurs) voit le jour sous l’impulsion d’un groupe d’auteurs. Tout d’abord positionné comme médiateur entre auteurs et éditeurs, on le voit traiter des affaires telles que les retards de paiement des Humanoïdes Associés (alors sur le point d’être placés en redressement judiciaire), ou la question de l’erreur de fabrication du Vilebrequin d’Arnaud Le Gouëfflec et Obion pour le label KSTR (groupe Flammarion).
Au cours de l’année 2008, la question des droits numériques a pris de l’ampleur, et est rapidement devenue l’une des priorités de l’organisation. Entre autres manifestations marquantes, on notera la mobilisation des auteurs au moment du lancement de la plateforme IZNEO en mars 2010, avec « l’appel du numérique » qui réunira plus de 1 300 signatures (et non des moindres). Depuis, face au refus de transiger du Syndicat National des Editeurs (SNE), la situation s’est durcie et a fini par englober l’ensemble de la question de la rémunération des auteurs. Plusieurs auteurs n’ont pas hésité à mettre les pieds dans le plat et évoquer sans détour leur paupérisation progressive.
Il semblerait que l’édition 2012 du Salon du Livre de Paris ait vu la situation se débloquer en partie, puisqu’un protocole d’accord sur le numérique serait bientôt signé. Néanmoins, les échanges tendus entre auteurs et éditeurs ont mis en lumière une crispation profonde autour de la valorisation des premiers (dans tous les sens du terme) qui dépasse la seule question du numérique et qui, elle, demande encore à être abordée.

Piratage et Scantrad

Sans aucun doute, l’ensemble des acteurs de l’entertainment confrontés à la « révolution numérique » a en tête le cas de la musique et a fait sien les arguments qui ont été déployés durant ces quinze années d’activisme de la part de la MPAA et de ses équivalents locaux.
Les études conduites par le MOTif tentent depuis trois ans de décrire et d’évaluer les pratiques de piratage du livre en général, et de la bande dessinée en particulier. La dernière édition en date, « EbookZ 3 » (parue en mars 2012), se montre plutôt modérée dans son jugement : « le téléchargement illégal de livres est un piratage résiduel dans un secteur qui n’a pas encore connu de commercialisation numérique massive. » Soulignant la qualité globale de « l’offre pirate », il souligne que « contrairement aux films et à la musique, le piratage des livres et BD n’est pas encore immédiat : il ne touche que minoritairement les nouveautés en rayon. [...] En matière d’ebooks pirates, les internautes semblent chercher davantage l’ouvrage de valeur sûre ou répondant à un besoin (ou une curiosité) immédiat, que la nouveauté à proprement parler. »
La bande dessinée demeure néanmoins la catégorie de livre la plus représentée, ce que plusieurs facteurs peuvent expliquer : une recoupement important entre internautes et lecteurs de bande dessinée (jeunes, masculins et éduqués), l’importance marquée des dynamiques de série et de collection, et enfin l’aspect technique de la numérisation qui fait qu’un album présente nettement moins de pages à scanner qu’un roman.
Si l’étude observe une « offre » en augmentation (autour de 8 000 à 10 000 bandes dessinées réellement accessibles), il est dommage qu’elle ne se prête pas à la même estimation concernant l’offre légale – dont, pourtant, la comptabilisation devrait être plus simple. Fin mars 2012, soit après deux ans d’existence, IZNEO affichait un peu moins de 2 700 titres au compteur, soit un chiffre très largement inférieur à l’offre disponible en papier, estimée autour de 40 000 titres. On mesure alors combien la formulation de l’étude « EbookZ 3 » se montre mesurée (ou timorée, au choix) lorsqu’elle indique que « l’indisponibilité de l’offre légale semble constituer, dans une certaine mesure, un encouragement au piratage. »

Pour autant, la question des coûts réels de la mise en place d’une offre légale devient une sorte d’épouvantail que les éditeurs agitent dès que l’on vient aborder la question de la rémunération. Certains dirigeants se perdent alors dans des explications bancales dont on ne sait si elles reflètent une compréhension approximative des enjeux ou si elles visent à embrouiller l’auditoire. Dans un contexte pour le moins tendu avec les auteurs autour de la question des droits numériques, on imagine bien qu’il ne s’agit pas de lâcher quoi que ce soit qui puisse appuyer les revendications de l’autre bord.
Cependant, un autre aspect peut expliquer la relative lenteur de la mise en place de l’offre légale par les éditeurs. En effet, cette offre numérique se pose en concurrent de l’offre papier, et met les éditeurs face à un choix cornélien : investir sur l’avenir en risquant de fragiliser les revenus actuels, ou bien sécuriser ces derniers en attendant le développement du marché numérique. Notons que c’est cette attitude qui avait entraîné l’immobilisme des majors de la musique face au développement du MP3, et qu’il avait fallu l’irruption d’un acteur extérieur au monde de la musique, Apple, pour qu’une véritable offre numérique se mette en place.

Outre le piratage, le phénomène du scantrad (ou scanlation, dans sa version anglo-saxonne) a été pointé du doigt comme un élément des plus nocifs. L’apparition du site OneManga dans la liste des 1 000 sites les plus visités publiée en avril 2010 par Google avait été accueillie avec une levée de boucliers. Peu de temps plus tard, l’alliance des 36 éditeurs de la Japan’s Digital Comics Association et de plusieurs éditeurs américains devait régler le problème une bonne fois pour toute.
Les éditeurs eux-mêmes reconnaissent la difficulté de chiffrer l’impact des scantrads sur les ventes, mais s’accordent sur leur influence négative (en particulier sur le démarrage des séries qui en serait atténué), et s’attachent à réaffirmer le caractère illégal de la pratique. Il est néanmoins presque ironique de voir les éditeurs français critiquer une forme d’addiction de leurs lecteurs, addiction dont ils ont largement profité et qu’ils ont même entretenue en optant pour des rythmes de parution très élevés.
Cependant, leur situation sur le segment du manga est beaucoup plus compliquée que pour les albums : en effet, leur marge de manœuvre quant au développement d’une offre numérique est extrêmement réduite, et entièrement dépendante de la stratégie des éditeurs japonais. C’est d’ailleurs plutôt de ces derniers qu’il faudrait attendre une proposition qui soit satisfaisante – mais les premiers pas de la plateforme JManga n’ont pas véritablement convaincu.

Conclusion

Crise, ou pas crise ? Depuis quelques années, la question reste en suspens au sujet du marché de la bande dessinée qui réussit en 2011 encore cet étrange paradoxe de reculer tout en continuant sa progression. Cependant, l’augmentation du chiffre d’affaires due à une forte appréciation des prix moyens ne saurait occulter l’érosion des ventes en volume. Alors que l’on constate la désaffection progressive d’un lectorat qui, globalement, se montre relativement peu attaché à cette pratique culturelle, le portrait qui s’en dégage n’est pas particulièrement encourageant pour les années à venir.

Si le début des années 2000 avait été porté par le phénomène éditorial Titeuf, on observe aujourd’hui les limites du modèle des séries franco-belges classiques basé sur une sortie annuelle, dont les dynamiques d’usure se retrouvent amplifiées par le désengagement important de la grande distribution en prise à ses propres difficultés structurelles. Le développement d’une approche patrimoniale afin de valoriser le fonds, ainsi que l’investissement sur de nouvelles catégories comme le roman graphique restent par ailleurs des activités générant des ventes marginales.
La forte croissance du manga jusqu’en 2008 a un temps compensé le recul des albums, mais le segment a atteint sa saturation et décroît à son tour. Plus encore que pour les albums, on y constate une importante disparité entre quelques séries best-sellers qui concentrent la majeure partie des achats, et le reste de la production qui réalise des ventes qui se comptent souvent en centaines d’exemplaires. A moyen terme se pose d’ailleurs la question du renouvellement de ces best-sellers, dans un contexte éditorial japonais peu rassurant.

Dans un marché pourtant orienté à la baisse, la production de titres ne cesse d’augmenter. Si la multiplication des structures d’édition participe à cette évolution, il faut souligner le rôle actif joué par les grands groupes qui ont renforcé significativement le nombre de sorties dans l’espoir de maintenir leurs ventes, tant pour les albums que sur le segment du manga. Le poids de ces grands groupes dans la chaîne de distribution/diffusion en fait d’ailleurs les principaux responsables de la surproduction qui fragilise aujourd’hui l’ensemble de la chaîne en amont des libraires (auteurs, éditeurs), et réduit de plus en plus ces derniers à un rôle de manutentionnaire.

En 2010, Livres Hebdo intitulait son dossier annuel sur la bande dessinée « Un virage très Net ». Début 2012, il faut reconnaître que la révolution numérique se fait encore attendre, en particulier du côté des éditeurs qui hésitent quant aux directions à prendre. Pourtant, les études annuelles du MOTif mettent en avant l’importance du développement d’une offre légale pour lutter contre le piratage. Pour le segment du manga, où les pratiques du scantrad sont particulièrement présentes, les éditeurs français restent largement tributaires des initiatives de leurs homologues japonais.
C’est enfin autour de la question des droits numériques qu’auteurs et éditeurs se livrent depuis deux ans à une guerre de tranchée, qui devrait bientôt trouver un accord. Cependant, cette situation a mis en lumière la paupérisation croissante des auteurs, et révélé un malaise qui est sans doute plus profond que la seule question numérique.

La limite de l’analyse des chiffres et des considérations structurelles, c’est d’occulter ce qui fait avant tout la bande dessinée : un médium, un espace où peuvent prendre place récits, personnages, regards, émotions et discours, et dont le potentiel créatif ne montre toujours pas signe d’essoufflement. Dans les pages qui précèdent, on aura donc peu évoqué de projets éditoriaux forts ou d’initiatives d’auteur originales, tout simplement parce que le raisonnement économique (souvent limité) ne sait pas en évaluer la valeur. Et finalement, peut-être que l’effritement des chiffres de ventes qui concentraient hier la majorité de la fascination des médias permettra d’évoquer la richesse de ce qu’est réellement la bande dessinée : non pas produit d’une industrie (quand bien même celle-ci serait culturelle), mais avant tout œuvre à découvrir.

Sans aucun doute, au vu du tableau des meilleures ventes, 2011 apparaît comme une annus horribilis, avec un top 5 s’inscrivant juste en dessous des 540 000 exemplaires – soit moitié moins que son niveau moyen sur la période 2006-2010 à 1,15 millions d’exemplaires cumulés.
Pour la première fois également depuis 2000, les ventes cumulées des titres du top 50 s’établissent en-dessous de la barre des trois millions d’exemplaires (à 2,77 millions), très en-deçà de la « norme » de quatre millions en vigueur sur la période 2006-2010.

De fait, la présence de pas moins de trois volumes de Naruto dans ce top 5 s’explique plus par une défection des grandes séries franco-belges que par une montée en puissance de la série de Kishimoto Masashi. En effet, lorsque l’on considère les « habitués du top 5 » sur la période 2005-2010, 2011 apparaît comme bien pauvre, devant se reposer sur le seul XIII au sein des « valeurs sûres ».
Une impression confirmée du côté des gros tirages, faisant de 2011 une année en demi-teinte : hors manga, comme en 2010, on compte seulement un titre à plus de 500 000 exemplaires (le XIII, justement), mais tout juste cinq autres au-dessus de la barre des 200 000 exemplaires (soit les derniers volumes des séries Kid Paddle, Boule et Bill, Thorgal, XIII Mystery et le nouveau Kid Lucky) – à titre de comparaison, ils étaient onze en 2010.

 Parmi les grands héros classiques, on pourrait dire que Spirou est l’« absent de marque » de ce top 50 : malgré un changement d’équipe opéré en 2010 (avec l’arrivée de Fabien Vehlmann et Yoann) et une nouvelle direction salué par la critique, les deux derniers tomes de Spirou et Fantasio (Alerte aux Zorkons et La Face Cachée du Z, tirés respectivement à 110 000 et 116 000 exemplaires) n’apparaissent pas dans les meilleures ventes. Cette déception s’étend sans doute à l’ensemble de la série, qui ne figure pas dans le top 20 dont nous disposons, indiquant des ventes annuelles en-deçà de la barre des 180 000 exemplaires…

C’est peut-être Dupuis qui, avec Le Petit Spirou, avait inauguré l’approche, mais c’est vraiment avec le lancement de la collection « parallèle » des XIII Mystery que le concept des séries dérivées s’est invité au sein des grandes séries franco-belges. Depuis on a pu assister à une multiplication de ces initiatives, qu’il s’agisse de Cixy de Troy ou des Mondes de Thorgal, en attendant le Alix Senator prévu pour la fin 2012.
Si ces initiatives cherchent à capitaliser sur une notoriété déjà établie, il faut bien reconnaître qu’elles n’arrivent à séduire qu’une partie du lectorat des séries principales, réalisant en moyenne des ventes diminuées de moitié. L’intérêt (et la qualité de réalisation) de ces initiatives est d’ailleurs souvent discutable. Plus encore, on constate que ces séries dérivées sont régies par les mêmes modèles d’érosion que nous avons mis en évidence plus haut. Ainsi, en l’espace de quatre volumes en autant d’années, la série XIII Mystery a vu ses ventes à la nouveauté diminuer de 30 %.

Dans un contexte de difficultés durables pour une certaine bande dessinée jeunesse, on peut s’étonner de l’engouement dont ont fait preuve les éditeurs pour les versions jeunes de leurs héros (Kid Lucky, Gastoon, P’tit Boule et Bill). La forte dégringolade du Petit Spirou, dont les ventes à la nouveauté ont été divisées par cinq en l’espace de dix ans, est pourtant un exemple emblématique. Ainsi, Kid Lucky malgré un tirage à 220 000 exemplaires (et une sortie calée le 25 novembre, en bonne position pour les fêtes), n’apparaît pas au sein des 50 meilleures ventes de l’année. On observe une meilleure performance pour le très contesté Gastoon, avec un peu plus de 42 000 exemplaires vendus, mais qui reste en net retrait par rapport aux ouvrages estampillés Gaston (pourtant seulement des recueils thématiques) publiés par Marsu Production les années précédentes. Ici encore, la règle des séries dérivées observées précédemment reste en vigueur.

Succès presque inattendu en 2010, le Quai d’Orsay de Christophe Blain et Abel Lanzac (Dargaud) confirme cette année sa belle performance, puisque l’on retrouve les deux tomes du diptyque dans les meilleures ventes (à la 7^e et 13^e place). Il est très probable que l’approche des échéances présidentielles a constitué un contexte favorable à ce titre (dont le second volume est paru le 3 décembre 2011), un peu comme cela avait été le cas en 2006 pour La face karchée de Sarkozy de Cohen, Malka et Riss (Vents d’Ouest). Les deux tomes enregistrent au final des ventes cumulées de près de 120 000 exemplaires.
Autre performance à souligner, celle de La planète des sages de Jul et Charles Pépin (Dargaud), qui, porté par l’argument pédagogique de « la philosophie en s’amusant », confirme après les deux volumes de Silex and the City (Dargaud) parus en 2009 et 2010.

Le succès au cinéma de Tintin – Le Secret de la Licorne (5,3 millions d’entrées), accompagné d’une campagne médiatique retentissante, n’a eu qu’une influence relative sur les ventes de la série. Même si elle s’octroie la première place des séries (hors manga) en 2011 avec plus de 720 000 exemplaires écoulés, ses ventes n’augmentent « que » de 50 % sous l’effet de la sortie du film – soit un gain de l’ordre de 250 000 exemplaires sur l’année, avec le seul album Le Secret de la Licorne présent dans le Top 50 des meilleures ventes pour 2011 (à la 50^e place avec 38 600 exemplaires vendus). Absent des meilleures ventes, le diptyque lié au film, réédité en un seul volume pour l’occasion et tiré à 180 000 exemplaires aura donc été un relatif échec et témoin d’une certaine saturation du marché à l’égard de la série.
Notons que cette situation s’était déjà produite en 2008 à l’occasion de la sortie du film Astérix aux Jeux Olympiques (6,8 millions d’entrées), avec une performance très modeste de l’album du même titre sorti pour l’occasion, avec 50 600 exemplaires, ce qui le plaçait à la 37^e position des meilleures ventes de l’année. De plus, les ventes de la série marquaient un recul assez net de 16 % par rapport à l’année précédente.
Enfin, soulignons que la sortie du deuxième film tiré de Largo Winch, à la performance beaucoup plus modeste (1,35 million d’entrées en 2011, contre 1,77 million d’entrées pour le premier en 2008), n’a pas eu d’impact notable sur les ventes de la série, qui (en l’absence d’une nouvelle sortie) enregistre un recul de 42 % du nombre d’exemplaires vendus dans l’année.

A l’inverse, on note que Les Simpson continuent à s’appuyer sur leur notoriété télévisuelle pour placer deux volumes dans le top 50.
Alors que les grands éditeurs développent leur mix-média afin d’adapter leurs marques sur des supports multimédias (séries télévisées, jeux vidéo ou autres), le succès des bandes dessinées tirées de la série créée par Matt Groening rappelle la spécificité de ce modèle. Ainsi, l’adaptation sur un autre média se nourrit de la popularité de l’œuvre initiale, l’inverse étant rarement vérifié.

La situation du côté des séries les plus vendues reste inchangée par rapport à 2010 : sur les huit premières places (qui contrôlent autour de 15 % du marché global, albums et manga confondus), on relève quatre séries japonaises (Naruto, One Piece, Fairy Tail et Bleach), trois séries franco-belges (Tintin, Astérix et Les Légendaires) et l’adaptation en bande dessinée des Simpson, qui voit ses ventes reculer de 13 % en un an. Notons néanmoins l’écrasante domination du duo Naruto-One Piece, qui en 2011 comme en 2010 représente à lui seul 7 % des ventes totales.

Contrairement aux productions asiatiques, la bande dessinée américaine (le « comics ») ne bénéficie pas de la même attention des instituts de collecte de données. Ainsi, il n’existe pas de catégorie spécifique qui lui soit consacrée, signe d’une importance économique toute relative. De cette indifférence globale émerge cependant le « phénomène » Walking Dead (Robert Kirkman et Charlie Adlard, Delcourt), qui figure à la neuvième place des séries en 2011 avec plus de 300 000 exemplaires vendus dans l’année.
Reste à savoir si l’investissement de Média Participations sur le segment du comics via son label « Urban Comics » (diffusé par Média Diffusion à partir de janvier 2012) parviendra à inverser la tendance et installer de manière plus visible les productions de l’éditeur DC Comics en France.

Meilleures ventes 2011 avec leur tirage initial

]]> http://www.du9.org/dossier/meilleures-ventes-2011/feed/ 1 http://www.du9.org/dossier/editeurs/ http://www.du9.org/dossier/editeurs/#comments Thu, 12 Apr 2012 22:22:30 +0000 Xavier Guilbert http://v2.du9.org/?post_type=dossier&p=3812 Editeurs

Média Participations

Evolution du nombre de sorties (cumulé / par segment)

Sources: Gilles Ratier/ACBD (sorties), IPSOS MediaCT (ventes, en millions d’exemplaires)

Evolution des ventes en volume (cumulé / par segment)

Numéro un du marché de la bande dessinée, Média Participations apparaît cependant comme un leader vieillissant. Alors que le groupe (qui comprend le trio Dupuis-Dargaud-Le Lombard) contrôlait 40 % des ventes en volume en 2002, sa part de marché a réduit comme peau de chagrin et ne représente plus que 27 % des ventes en 2011.

On l’a vu plus haut, les grandes séries franco-belges ont connu une forte érosion de leurs ventes sur la décennie écoulée – et il n’est pas surprenant que Média Participations soit le premier à en pâtir, vu que le groupe est l’un des principaux pourvoyeurs du genre. Très présent sur la bande dessinée « familiale » (Boule et Bill, Le Petit Spirou, Cédric) qui a fait les frais du désengagement de la grande distribution, Média Participations perd aussi du terrain au niveau des best-sellers : le trio de tête XIII-Largo Winch-Blake et Mortimer (qui représente en moyenne 12 % des ventes du groupe sur le segment des albums) voit ainsi ses ventes quasiment divisées par trois (-64 %) entre 2004 et 2011.
Comme la plupart des autres éditeurs, Média Participations a réagi à cette diminution des ventes en augmentant de manière significative le nombre de sorties. Il faut souligner ici l’importance des rééditions (qui ont vu leur nombre multiplié par trois entre 2004 et 2011), dans une grande entreprise de revalorisation du fond historique des éditions Dupuis en particulier par le biais d’intégrales.

Si par ailleurs le segment du manga a un temps compensé l’érosion des albums, il faut tempérer cette contribution en soulignant l’importance de Naruto, qui représente depuis 2006 près de la moitié des ventes de Kana. De plus, l’éditeur n’a pas réussi à compenser la décrue de la série après son pic en 2007, malgré un investissement accru sur le segment (sorties en augmentation de 65 % sur 2007-2011). 

Glénat

Evolution du nombre de sorties (cumulé / par segment)

Sources: Gilles Ratier/ACBD (sorties), IPSOS MediaCT (ventes, en millions d’exemplaires)

Evolution des ventes en volume (cumulé / par segment)

 C’est une situation unique sur le marché : Glénat, éditeur historique de bande dessinée créé en 1969, est aujourd’hui avant tout un éditeur de manga. Premier grand éditeur à s’être tourné vers la bande dessinée japonaise (avec Dragon Ball et Akira, à partir de 1991), Glénat est redevenu depuis deux ans le n°1 sur le segment du manga, qui représente 60 % de ses ventes annuelles.

Sur le segment des albums, Glénat a certainement payé sa forte dépendance à Titeuf (sans nul doute phénomène éditorial du début des années 2000), dans un contexte d’érosion des ventes de la série. Ainsi, sur la période 2000-2004, Titeuf plaçait chaque année l’ensemble des volumes disponibles dans le Top 50 des meilleures ventes de l’année. A l’occasion du dixième tome de la série (Nadia se marie), la création de Zep cumulait en 2004 1,7 millions d’exemplaires vendus – soit un quart des ventes globales du groupe Glénat. Ensuite, la série a connu une très nette érosion de ses ventes, et ce, malgré la sortie de nouveaux volumes en 2006 et 2008.
A partir de 2006, d’ailleurs, on va assister à une forte augmentation du nombre de sorties et un investissement marqué sur les rééditions.

Ventes annuelles de la série Titeuf (en milliers d’exemplaires)

Source: IPSOS MediaCT

La croissance marquée sur le segment du manga durant la période 2003-2006 (durant laquelle Glénat va doubler ses ventes) va aboutir un basculement en 2006, les ventes du manga rattrapant celles des albums au sein de l’éditeur Grenoblois. Par la suite, l’érosion des ventes des albums va renforcer l’importance d’un segment manga stabilisé depuis 2006, malgré une production en très nette évolution (+50 % de sorties sur 2006-2011).

Delcourt

Evolution du nombre de sorties (cumulé / par segment)

Sources: Gilles Ratier/ACBD (sorties), IPSOS MediaCT (ventes, en millions d’exemplaires)

Evolution des ventes en volume (cumulé / par segment)

 Dans un contexte globalement morose, Delcourt apparaît comme la seule véritable « success story », un statut confirmé par l’acquisition de Soleil en juin 2011 – constituant par là-même le second groupe sur le marché de la bande dessinée, dépassant Glénat d’une courte tête.

Ceci est d’autant plus étonnant que Delcourt n’est pas vraiment un habitué des Top 50 annuels : tout juste y trouve-t-on Les Légendaires de Patrick Sobral, les Blagues de Toto et un Bienvenue chez les Ch’tis opportuniste, pour 11 titres classés en 8 ans. Pourtant, cette apparente discrétion cache de véritables succès – les deux séries citées faisant partie ces dernières années du top 15 des meilleures ventes sur le segment des albums, Les Légendaires se hissant à la quatrième place sur 2010 et 2011. Cela est d’autant plus remarquable que le lectorat la série de Patrick Sobral se recrute essentiellement chez les 7-12 ans, pour un succès « jeunesse » d’une ampleur que l’on n’avait pas vue depuis bien longtemps.
S’appuyant sur ces deux séries (qui représentent aujourd’hui 27 % de ses ventes), Delcourt a réussi à signer une progression constante de ses ventes d’albums sur la période 2004-2011 – voyant même ses ventes augmenter plus rapidement que son nombre de sorties annuelles.

Sur le segment du manga, il faut remonter en 2008 pour y trouver une série Delcourt au sein du top 10 – d’une part Nana de Yazawa Ai (qui sera suspendue l’année suivante du fait de problèmes de santé de l’auteur) et d’autre part Fruits Basket de Takaya Natsuki (conclue l’année précédente).
Certes, Delcourt a visiblement souffert ces deux interruptions (voyant ses ventes sur le segment fortement réduites sur la période 2008-2011), mais continue de s’appuyer sur des publications à destination des jeunes filles : ses meilleures ventes en 2011 étant Switch Girl de Aida Natsumi et Twinkle Stars, le chant des étoiles de Takaya Natsuki.

Tout juste challenger en 2002 (avec un maigre 4 % de part de marché globale), Delcourt contrôle désormais 10 % du marché des albums, et 9 % sur le segment du manga.

Soleil

Evolution du nombre de sorties (cumulé / par segment)

Sources: Gilles Ratier/ACBD (sorties), IPSOS MediaCT (ventes, en millions d’exemplaires)

Evolution des ventes en volume (cumulé / par segment)

Salué il y a quelques années pour des succès éditoriaux comme la série des Lanfeust (et ses innombrables déclinaisons) et des produits commerciaux à l’image des Blondes, Soleil affiche pourtant un bilan fortement à la baisse.

Sur le segment des albums, cette évolution se montre plus marquée à partir de 2008, avec un maintien du nombre de sorties – résultant en fait d’un équilibrage entre les rééditions (qui constituaient le fonds de commerce historique de la maison d’édition) et les nouveautés. On peut s’interroger sur l’impact de l’accession du RC Toulon au Top 14 (première division de rugby professionnel) au cours de la saison 2007-2008, Mourad Boudjellal se trouvant alors certainement plus sollicité par son rôle de président du club. C’est d’ailleurs la principale raison qui sera invoquée au moment de la cession des éditions Soleil à Delcourt en juin 2011.

En dehors de l’épisode SeeBD (racheté à 50 % par Soleil en février 2006, et revendu un an plus tard en mai 2007) qui dope les ventes de manière très éphémère, le segment du manga n’a jamais véritablement compté pour l’éditeur Toulonnais. Ainsi, en 2011, ses meilleures ventes étaient à mettre au crédit de deux adaptations en manga, celle du jeu vidéo The Legend of Zelda : Phantom Hourglass et celle du Capital de Karl Marx en deux volumes.

Delcourt-Soleil

Evolution du nombre de sorties (cumulé / par segment)

Sources: Gilles Ratier/ACBD (sorties), IPSOS MediaCT (ventes, en millions d’exemplaires)

Evolution des ventes en volume (cumulé / par segment)

 Déjà associés dans une structure de diffusion commune (DelSol, fondée en 2003), Soleil et Delcourt se retrouvent désormais plus étroitement liés suite à l’acquisition du premier par le second en juin 2011.
Sur le plan commercial, l’acquisition de Soleil par Delcourt fait sens : d’un côté, un directeur désireux de se consacrer à plein temps aux pelouses du rugby, et peut-être de passer la barre d’un navire aux performances sur le déclin ; de l’autre, une maison d’édition à la progression remarquable et ambitionnant de continuer son expansion.
Sur le plan éditorial, historiquement, Delcourt et Soleil se sont tous deux positionnés fortement sur l’heroic fantasy et la science-fiction. Il sera donc intéressant de voir comment la nouvelle structure saura accommoder les deux catalogues et gérer une possible concurrence interne qui pourrait amener de la cannibalisation.

Flammarion

Evolution du nombre de sorties (cumulé / par segment)

Sources: Gilles Ratier/ACBD (sorties), IPSOS MediaCT (ventes, en millions d’exemplaires)

Evolution des ventes en volume (cumulé / par segment)

(Note : sur la période 2007-2011, le groupe Flammarion ne figure pas au sein des plus grands éditeurs de manga listés par Livres Hebdo dans ses bilans annuels ; sur cette période, nous ne disposons donc que des ventes globales du groupe, sans détail album/manga)

Au vu de l’évolution de ses ventes sur la période 2004-2011, Flammarion apparaît comme un bon gestionnaire – affichant une relative stabilité de ses ventes, tout en maintenant une production raisonnable.
Certes, une partie de cette bonne tenue est à mettre au compte du « boost » apporté par l’adaptation cinématographique de Tintin sortie en France en octobre 2011, les ventes de la série d’Hergé représentant 30 % de la performance globale du groupe pour l’année 2011 (contre 20 % en 2010).
Il n’y a finalement que le segment du manga sur lequel l’investissement plutôt important des années 2007-2008 (au plus haut de la vague) n’a visiblement pas payé, et entrainé un dégraissage assez net par la suite. Cette évolution coïncide avec le départ de Frédéric Boilet, créateur (et jusqu’alors directeur) de la collection Sakka chez Casterman. Ainsi, le groupe Flammarion souffre d’un manque de présence net sur ce segment pourtant porteur, alors qu’il figure en bonne place sur le segment des albums (où il enregistre une part de marché de l’ordre de 12 %).

Acquis par le groupe italien RCS MediaGroup en 2000, le groupe Flammarion (quatrième groupe d’édition en France) est depuis mars 2012 officiellement en vente. Il est possible que cette option stratégique ait influencé la gestion des différentes branches du groupe (dont son activité de bande dessinée) ces dernières années, afin de présenter un profil le plus attractif possible aux éventuels acquéreurs.

Futuropolis

Le « nouveau » Futuropolis est emblématique de la stratégie des « grands éditeurs » à l’égard du segment du roman graphique, considéré comme une niche à occuper. Relancé en 2005 par une alliance Gallimard-Soleil (Soleil s’étant désengagé depuis), cette expérience cristallise l’ensemble des stratégies de récupération que Jean-Christophe Menu dénonçait dans son Plate-Bandes – utilisation d’un nom prestigieux, livres bénéficiant d’un façonnage symboliquement chargé (dos rond, grand format, pagination élevée), et une approche tournée vers des œuvres d’auteurs, autour de quelques noms établis par ailleurs (Rabaté, Davodeau, David B., De Crécy, Tardi, Baru, Lax, Gibrat, etc.). Au-delà de ces aspects, il faut reconnaître que Futuropolis a publié de bons livres, et peut s’enorgueillir d’avoir convaincu les critiques, en revenant avec un prix d’Angoulême chaque année depuis 2007 (deux en 2010) et comptant pas moins de 16 nominations sur les six dernières éditions.

Lancé avec un programme ambitieux et un objectif de « rythme de croisière » autour de 50 sorties annuelles, Futuropolis a réduit la voilure en 2011. De plus, sur le plan économique, la situation semble moins rose, d’autant plus que les données IPSOS MediaCT pour 2011 laissent entrevoir des ventes autour de 270 000 exemplaires – dont 46 200 (soit 17 %, ou plus d’une vente sur six) à mettre au compte du seul Les Ignorants d’Etienne Davodeau. Pour les 47 autres sorties pour 2011, cela laisserait envisager des ventes s’inscrivant (au mieux) dans la fourchette des 2 500 à 3 500 exemplaires par titre…
Ainsi, Futuropolis illustre bien malgré lui la réalité du marché que rencontre l’ensemble des éditeurs qui s’aventurent sur le segment du roman graphique : le « territoire » défriché par l’édition alternative génère principalement des ventes… d’édition alternative.

Evolution du nombre de sorties annuelles de Futuropolis

Source: Gilles Ratier/ACBD

L’édition alternative en crise  ?

Du fait de leurs faibles ventes, les éditeurs alternatifs se retrouvent généralement à évoluer sous le radar des bilans annuels. Quantité négligeable en termes de part de marché, leur influence sur le paysage éditorial de la décennie écoulée est indéniable et trouve ses échos à bien des niveaux chez les grands groupes d’éditions, dans un mouvement de récupération que l’on a pu voir décrit par JC Menu dans son essai/pamphlet Plates-bandes (L’Association, 2005), mais également sous la plume de Morvandiau dans les colonnes du Monde Diplomatique. Talents (Lewis Trondheim, Joann Sfar ou Blutch), tendances (autobiographie ou bande dessinée de reportage), ou encore formats (tant le « concept » du roman graphique que sa traduction physique), les éditeurs alternatifs constituent un espace de création fondamental pour l’ensemble du marché.

Après une décennie où les alternatifs n’ont jamais dissimulé leur fragilité, 2011 a sans aucun doute été une année particulièrement difficile, marquée par plusieurs crises qui sont autant de signaux d’alarme. Si la « crise de l’Association » (débutée par une grève retentissante à Angoulême et conclue par le retour de la plupart des Associés fondateurs) n’était qu’indirectement liée à la question économique, la fermeture du Comptoir des Indépendants (structure de diffusion fondée en 1999), l’Appel des Requins Marteaux en mai 2011 pour sauver la maison d’édition (devant faire face à un « problème de trésorerie » s’élevant à plus de 60 000€) et l’arrêt du Festival Périscopages après dix ans de bons et loyaux services ont mis en exergue un contexte global peu favorable pour la pérennité de ces initiatives, reposant pour beaucoup sur le bénévolat et une forme de militantisme.
L’investissement des grands éditeurs sur les territoires qui étaient les leurs (tant symbolique, comme sur le roman graphique, que physique et commercial, comme les étals de la librairie généraliste) a certainement fragilisé une situation déjà précaire, occasionnant peu d’optimisme pour les années à venir.

Segmentation

Aujourd’hui, la majorité des observateurs s’accordent à segmenter le marché en considérant d’un côté le manga (englobant tout ce qui ressort de la production asiatique au sens large, et non pas la seule production japonaise), et de l’autre le reste de la production. Cette distinction se retrouve également sur les points de ventes, avec l’apparition ces dernières années de magasins spécialisés dans le manga, à l’exclusion de tout autre type de bande dessinée.

D’une certaine manière, la disposition des rayons correspondants à l’avant-dernier étage de la Fnac Montparnasse illustre bien la manière dont sont établies des filiations très différentes : d’un côté, on trouve le rayon manga à côté des DVD d’animation et des jeux vidéo, alors qu’à l’autre extrémité de l’étage, la bande dessinée jouxte les livres pour enfants.

Il est à noter que les deux instituts IPSOS et GfK ont également adapté leur discours à cet état de fait, détaillant dans leurs communiqués et dans leurs chiffres ces deux pans de la production. Au passage, remarquons que la bande dessinée asiatique (du fait de son importance économique sur le marché français) est la seule à connaître un tel traitement de faveur. Ainsi, bien que souvent considérée comme spécifique, la production anglo-saxonne (souvent désignée par le terme de comics) ne bénéficie pas au sein de ces deux instituts de catégorie dédiée qui permettrait d’en suivre les évolutions.

Tout au long de cette « Numérologie », nous essaierons de nous attacher à détailler en quoi cette segmentation est pertinente, et à analyser les spécificités des deux sous-catégories qu’elle discerne.

Lectorat

De manière générale, il existe assez peu d’études publiques qui traitent du lectorat de la bande dessinée – ce que ne faisait que renforcer l’attente qui entourait l’étude « La lecture de bandes dessinées », dont les résultats ont été présentés pour la première fois à l’occasion de l‘édition 2012 du Salon du Livre de Paris.

Les résultats de cette dernière enquête ont tout d’abord confirmé le panorama largement esquissé par les données jusqu’alors disponibles, laissant apparaître un lecteur-type de bande dessinée inchangé depuis près de vingt ans : jeune, masculin et éduqué.

« […] les lecteurs actuels de bandes dessinées se recrutent prioritairement dans les milieux favorisés, tant au plan du diplôme que de la position sociale, et la lecture de bandes dessinées est fortement corrélée aux autres pratiques culturelles. Elle se distingue cependant de la lecture de livres par son caractère masculin – qui tend à s’estomper sans toutefois disparaître dans les jeunes générations – et par le lien privilégié qu’elle continue à entretenir avec l’adolescence en dépit d’un lectorat adulte relativement important dans les générations nées après guerre. »

Comme observé déjà dans l’étude précédente « Les pratiques culturelles des français à l’ère numérique » datant de 2008, manga et comics confirment leur statut de lecture « jeune » faisant état d’un point d’inflexion très net autour de 40 ans, les plus âgés se montrant les plus attachés aux « albums traditionnels (bandes dessinées franco-belges et européennes) ».

Enfin, cette étude marque une nouvelle étape dans le contexte d’érosion des pratiques de lecture en général, et qui touche également la bande dessinée. Alors que 34 % des Français de plus de 15 ans lisaient de la bande dessinée en 1994, ils ne sont plus que 29 % en 2008. Si l’on pourrait arguer qu’ils sont « toujours » 29 % en 2011, il faut fortement tempérer cette affirmation : en effet, les 11-14 ans sont de très gros lecteurs de bande dessinée (l’enquête notant que « 90 % des 11-14 ans déclarent avoir lu des bandes dessinées au cours des 12 derniers mois ») et tirent très certainement le taux global vers le haut. En fait, en comparant les structures de lectorats de cette étude avec celle de 2008, on constate un recul net pour chaque tranche d’âge.

Taux de lecteurs de bande dessinée par tranche d’âge

Sources: IFOP (1994; 2000), DEPS (1997; 2008; 2011)

C’est sans doute là que réside la véritable révélation de cette enquête : non pas combien la bande dessinée serait « populaire » selon l’antienne connue, mais bien plutôt combien elle constitue « une pratique relativement peu investie qui compte beaucoup d’occasionnels » (à peine 9 % des Français seraient des lecteurs réguliers de bande dessinée) – et qu’en définitive, on abandonne souvent, « au point que presque un Français sur deux (47 %) se déclare ancien lecteur ».

Cette désaffection commence d’ailleurs tôt (« les trois quarts des abandons se produisent avant 25 ans ») avec comme raisons invoquées d’abord la perte d’intérêt, puis le manque de temps. On peut alors s’interroger sur le rôle de l’image encombrante d’une bande dessinée perçue en premier lieu comme un divertissement (y compris par les lecteurs actifs), et comme généralement destinée à la jeunesse. Quarante ans après la création de L’écho des savanes et l’affirmation d’une production résolument adulte, 40 % des Français considèrent d’ailleurs toujours que « les bandes dessinées sont surtout faites pour les enfants et les jeunes ».

Volume et chiffre d’affaires

Comme indiqué plus haut, si les chiffres indiqués par les deux instituts concurrents (IPSOS et GfK) font état de taille de marché sensiblement différentes, on note que l’un comme l’autre constatent des évolutions comparables sur les six dernières années. Au global, on note que le marché se trouve sur une pente descendante en volume, mais enregistre une légère progression en valeur, porté par une appréciation sensible du prix moyen. Cette situation paradoxale (d’un marché à la fois en retrait et en expansion) amène à questionner les tendances qui pourraient en être responsables, ainsi que la santé réelle du marché de la bande dessinée en France.

En détail, il apparaît que le segment du manga a terminé son installation sur le marché en 2008, et connaît un tassement depuis, dans un contexte de prix plutôt stables. Par contre, les ventes d’albums marquent un net recul en volume, compensé par une forte augmentation du prix moyen, dont semble dépendre la majeure partie de la progression du marché.

On notera cependant que l’augmentation du prix moyen pour le marché de la bande dessinée se situe nettement au-dessus de ce que relève l’INSEE pour l’évolution de l’indice des prix à la consommation harmonisé (IPCH) sur le secteur de l’édition. Cette évolution est particulièrement nette pour les albums, qui ont vu leur prix moyen s’apprécier de 20 % en l’espace de six ans. Il est fort probable qu’une partie de cette augmentation est à mettre sur le compte de l’introduction de nouveaux formats (roman graphique, intégrales) qui s’inscrivent sur des niveaux de prix plus élevés que ceux de l’album « traditionnel ».

Sur la même période, le segment du manga fait preuve de plus de modération (+3 % pour IPSOS contre +7 % pour GfK) mais le doit surtout à un maintien des prix sur la période 2005-2007. Sur cette période, la croissance a été principalement portée par les séries shônen, dont les prix s’inscrivent au plus bas des grilles des éditeurs. Ainsi, jusqu’en 2007, Kana avait maintenu le prix de séries comme Naruto (qui représentait alors à lui seul un sixième du marché total du manga) à 5,95€. Début 2012, cette catégorie d’ouvrage est passée à 6,85€, soit une appréciation de 15 % en cinq ans. Cette évolution touche la plupart des éditeurs, dans des proportions diverses : Tonkam/Delcourt +22 %, Delcourt/Akata +17 %, Sakka +8 %, Glénat +6 %, et enfin +1 % pour Pika (ces deux derniers éditeurs ayant adopté une politique de prix plus élevés, avec dès 2007 une catégorie d’entrée à 6,40€ et 6,95€ respectivement).

Par ailleurs, la multiplication des versions « deluxe » (et plus chères) ainsi que l’introduction de catégories de prix élevées (de 15€ à 30€) chez la plupart des éditeurs ont également contribué, même de façon marginale, à cette appréciation des prix moyens sur le segment du manga.

La hausse de la TVA à taux réduit de 5,5 % à 7 % qui est entrée en vigueur le 1^er avril 2012 ne devrait que renforcer cette évolution. De fait, une large majorité des éditeurs ont anticipé cette mesure, en adoptant de nouvelles grilles de prix dès le 1^er janvier 2012.

Estimations du marché français de la bande dessinée

 Part du segment du manga sur le marché français de la bande dessinée

Le prix du papier

L’augmentation significative du prix du papier est l’une des explications souvent avancée pour justifier cette évolution des prix à la hausse. Si l’on trouve effectivement mention de l’augmentation du prix du papier dans la presse (cf. par exemple « Papier : les prix grimpent en flèche dans toute la filière » in Les Echos n°20690 du 3 Juin 2010), il faut parfois tempérer les gros titres : ainsi, dans l’article « La presse confrontée à la hausse du prix du papier » publié dans Les Echos n°20904 du 4 Avril 2011, on peut effectivement lire « Le prix du papier journal a subi une augmentation spectaculaire en début d’année : entre + 14 % et + 15 %, en fonction de la qualité du papier », avant de découvrir quelques lignes plus loin que « les prix avaient beaucoup baissé début 2010 : – 18 % pour le papier journal, entre – 10 % et – 13 % pour le papier magazine, selon PAP’Argus. « On est revenu au prix d’il y a deux-trois ans », convient un éditeur. »

Le bilan économique 2010 de la COPACEL (Confédération Française de l’Industrie des Papiers, Cartons & Celluloses) dépeint une situation tout aussi ambigüe, avec des variations importantes des prix du papier – à la hausse, mais également à la baisse, tout au long de la décennie passée.

Source: COPACEL

Rythmes éditoriaux

Très certainement un héritage de la prépublication dans les hebdomadaires, les grandes séries franco-belges ont depuis longtemps adopté un rythme de sortie annuel, souvent à date fixe, afin d’établir un rendez-vous avec le lecteur. Au fil des années, cet espacement entre les sorties s’est vu érigé comme un garant de qualité, au point de considérer d’un œil suspicieux les auteurs qui se montreraient plus prolifiques.

On notera cependant les expérimentations plus ou moins récentes autour de nouveaux formats de publications. Ainsi, les séries « à concept » (Le Décalogue, Jour J, Empire USA, Zodiaque, etc.) font état d’une périodicité plus élevée, se rapprochant du périodique.

Ces dernières années ont aussi vu le développement de séries dérivées (XIII Mystery, Cixi de Troy, Les Mondes de Thorgal, Alix Senator, etc.), qui viennent compléter une offre déjà établie. Dans la plupart des cas, les sorties s’opèrent dans le « créneau » habituel de la série (en simultané ou en remplacement de la sortie d’un tome de la série principale), afin de capitaliser sur ce rendez-vous avec le lecteur/acheteur.

De fait, l’examen du planning de sorties met en évidence une approche presque « industrielle » de la part de ces grands éditeurs, s’appuyant sur un rythme bien réglé. On peut ainsi souligner la régularité exemplaire du Chat de Philippe Geluck, qui sort immanquablement à la mi-octobre ; ou encore celle du Lombard avec le Léonard de Turk et de Groot, qui paraît systématiquement durant la première moitié de mars ; ou même les Blake et Mortimer, abonnés au mois de novembre (à l’exception du Sanctuaire du Gondwana, sorti en mars 2008). Pour d’autres, on note de menus ajustements, qu’il s’agisse des Schtroumpfs (décalés à la première semaine d’avril après avoir occupé la mi-janvier de 2005 à 2008), ou des Lucky Luke (qui font le yo-yo entre début décembre et mi-octobre). De même, après avoir assis son succès à la mi-août (juste avant la rentrée), Bamboo a progressivement fait glisser Les Profs début octobre.

Sur le segment du manga, le standard éditorial s’est établi historiquement sur une sortie bimestrielle, rapprochant les dynamiques de ventes de celles des périodiques. Cette stratégie était d’ailleurs clairement revendiquée par les éditeurs « de la première heure » comme Glénat (avec Dragon Ball ou Akira alors vendus en kiosque) ou J’ai Lu (avec des sorties mensuelles pour Fly ou City Hunter). Un tel choix pouvait d’ailleurs laisser entendre que les éditeurs ne croyaient pas en la pérennité de la « vague manga », et cherchaient ainsi à en profiter au plus vite, pendant qu’elle durait.

Bien sûr, au vu de l’importance que le manga a pu prendre sur le marché, une telle urgence n’est plus de mise aujourd’hui. Néanmoins, ce rythme de publication est désormais la norme, au point que les fans considèrent comme un mauvais signe toute déviation de l’éditeur qui ne serait justifiée par la publication japonaise – et, par un désengagement massif, remettent en question la pérennité commerciale du titre. Sans aucun doute, les éditeurs payent ici les erreurs du passé, et les annulations sauvages d’un certain nombre de séries. D’une certaine manière, la régularité des sorties devient ainsi un gage de confiance entre éditeur et consommateur.

Pour autant, ce rythme bimestriel présente un certain nombre d’inconvénients.

Tout d’abord, il est nettement plus élevé que le rythme de publication japonais (qui est, au mieux, trimestriel), et amène ainsi plus ou moins rapidement à une situation de « pénurie » lorsque l’on rattrape la publication japonaise. C’est d’ailleurs ce qui s’est produit en 2011 pour Naruto (Kishimoto Masashi, Kana), qui est passé de six sorties annuelles (voire même sept pour l’année 2007) à trois, enregistrant mécaniquement une baisse de ses ventes d’un tiers.

Cette stratégie paraît encore moins adaptée dans le cas de séries plus courtes, puisqu’elle ne permet pas à l’éditeur de capitaliser dans le temps sur son éventuel succès. Le cas de Death Note (Ohba Tsugumi & Obata Takeshi, Kana) est en cela exemplaire : l’un des derniers grands succès shônen, ses douze volumes ont été publiés entre janvier 2007 et décembre 2008.

Enfin, reste la question d’une approche éditoriale plus large, qui viserait à construire un lectorat capable de se porter vers d’autres titres du catalogue. Dans un système de flux aussi intensif, une telle approche semble difficile à mettre en place.

Cependant, les éditeurs y trouvent leur compte, en particulier du point de vue économique. Il va sans dire que dans le cas d’un succès, les sorties rapprochées assurent des ventes soutenues, auxquelles se rajoute la dynamique d’installation qui voit le recrutement de nouveaux lecteurs désireux de rattraper leur retard.

Pour autant, comme on le verra plus loin, les séries à succès sont finalement peu nombreuses sur le segment, et un rythme de publication soutenu permet à un éditeur d’écouler rapidement les derniers tomes d’un titre qui battrait de l’aile, tout en s’acquittant de ses obligations contractuelles avec les éditeurs japonais. Les sorties « couplées » de deux volumes de Gintama (Sorachi Hideaki, Kana) ou Dr. Kôto (Yamada Takatoshi, Kana) relèvent de cette approche, en accéléré.

Dans le cas d’un best-seller, la stratégie de plus en plus souvent adoptée est celle du repackaging, qui présente l’avantage de s’adapter à un réseau de vente largement tourné vers la nouveauté en créant une nouvelle référence. Dragon Ball (Toriyama Akira, Glénat) en est l’illustration parfaite, réussissant à continuer à exister en librairie grâce à une succession d’éditions et de rééditions : la première édition (1993 à 2000), l’édition intégrale (2001 à 2004), l’édition de luxe (2003 à 2008), et enfin la « perfect édition » (2009 à 2012, en cours).

Saisonnalité

Sans surprise, on retrouve dans la saisonnalité des deux segments principaux l’influence de ces modèles éditoriaux spécifiques, qui s’exprime dans des différences structurelles importantes.

Ainsi, comme attendu sur un marché de « flux », le segment du manga montre une saisonnalité assez peu marquée, tant au niveau des sorties qu’au niveau des ventes. L’impact de Noël en fin d’année est visible, mais contrebalance simplement le « creux » sans doute lié à la rentrée scolaire que l’on observe sur septembre-octobre.

Par ailleurs, malgré son importance croissante au fil des ans, la grand-messe de Japan Expo début juillet ne semble pas avoir d’impact notable, qu’il s’agisse des sorties ou des ventes. Dans le détail, on constate un « effet d’opportunité » qui voit les sorties de la période juin-juillet plus ramassées autour des dates de Japan Expo, mais dont l’influence reste marginale par rapport au roulement régulier qu’instaure un système basé sur une périodicité bimestrielle.

Saisonnalité – Segment manga

Source: IPSOS MediaCT (ventes), Gilles Ratier/ACBD (sorties)

Au contraire, le segment des albums révèle une saisonnalité très marquée, dans laquelle la période de Noël est prépondérante. On notera la montée en puissance du nombre de sorties sur la période septembre-novembre, qui s’effondre ensuite en décembre (date à laquelle les mises en rayon pour Noël sont déjà entérinées). Les seuls mois de novembre et décembre représentent un tiers des ventes annuelles, et mettent en lumière un marché dans lequel les achats de Noël jouent un rôle important.

Rappelons que livres et bandes dessinées sont des habitués du Sapin de Noël : ainsi, selon la 14^ème enquête du cabinet Deloitte sur les dépenses de Noël des Européens, le livre arrive en deuxième place des cadeaux préférés (42 %), derrière l’argent (43 %) et devant les chèques-cadeaux (34 %). Du fait de cette saisonnalité, on assiste à un embouteillage marqué en librairie sur la période qui va du 20 août à début décembre – période qui cumule près de 60 % des tirages supérieurs à 75 000 exemplaires sortis dans l’année.

Une situation qui n’est pas sans inquiéter les éditeurs, craignant certainement une cannibalisation de ces titres entre eux. Livres-Hebdo indique d’ailleurs que « serpent de mer du secteur, la concentration et l’embouteillage de gros tirages au second semestre continuent cependant de préoccuper les éditeurs sans qu’aucune solution satisfaisante ne soit trouvée pour rééquilibrer l’année en faveur du premier semestre. »

Saisonnalité – Segment albums

Source: IPSOS MediaCT (ventes), Gilles Ratier/ACBD (sorties)

Diffusion/Distribution

L’analyse des réseaux de distribution fait apparaître un désengagement très net de la grande distribution à partir de 2008, et montre une légère perte de terrain des librairies par rapport à des grandes surfaces spécialisées (GSS) qui maintiennent leur activité. Entre 2005 et 2011, la part de la grande distribution est passée d’un tiers à tout juste un quart des ventes en volume (hors Internet). Comme l’indiquait Livres Hebdo dans un article intitulé « L’hyper ne fait plus le fier », cette évolution s’inscrit dans un contexte d’essoufflement du modèle de l’hyper, face auquel « les enseignes ont dégainé leur arme traditionnelle et ont fortement réduit linéaires, référencement et stocks ».

De par son fonctionnement, le réseau de la grande distribution joue un rôle d’amplificateur en se concentrant sur un faible nombre de références, mais en privilégiant les plus vendeuses du marché. Si ce réseau réagit positivement au succès, il est également impitoyable lorsque les performances commencent à battre de l’aile.)

On peut ainsi noter comment la grande distribution a accompagné l’installation du manga (avec un investissement grandissant sur la période 2005-2008), avant de reprendre de la distance une fois que le segment a commencé à monter des signes de saturation. Néanmoins, elle reste le premier réseau de vente pour la série Naruto (représentant en 2011 plus de 40 % du volume, contre 26 % pour le reste du segment manga), confirmant ainsi un positionnement sur les best-sellers.

A l’inverse, et sans surprise, les œuvres « d’auteur » réalisent une part tout à fait marginale de leurs ventes dans la grande distribution. La série Quai d’Orsay de Christophe Blain et Abel Lanzac (Dargaud) a ainsi vendu deux fois plus d’exemplaires via Internet que dans la grande distribution – la large majorité de ses ventes se partageant entre les grandes surfaces spécialisées (48 %) et les librairies (39 %).

L’impact de cette évolution à la baisse de la grande distribution est immédiat sur le domaine de la bande dessinée « familiale », qui y trouvait là son principal débouché : ainsi, la série Boule et Bill de Roba voyait plus de la moitié de ses ventes se réaliser dans ce réseau, et l’on peut directement imputer au seul désengagement de la grande distribution la perte de 20 % du nombre d’exemplaires vendus par la série entre 2006 et 2011.

Pour les grandes séries franco-belges comme Blake et Mortimer, XIII ou encore Largo Winch, le même phénomène est à l’œuvre depuis 2006, mais se voit atténué par une moindre dépendance à la grande distribution pour leurs ventes (de l’ordre de 33 % à 40 %, en fonction des séries).

Volume (en milliers) par circuit de distribution
Marché global	Segment des albums	Segment du manga	Boule et Bill
Source : IPSOS MediaCT

Distribution et informatisation

Au cours des dernières années, l’informatisation massive des points de vente a généré des modifications profondes dans la gestion des commandes, avec des conséquences fortes sur l’évolution du marché. Bénéficiant désormais d’un historique précis des ventes d’une série, les libraires se sont mis à ajuster leurs commandes en fonction de la performance du dernier opus (généralement sur la base des ventes à 12 semaines), initiant de facto une spirale baissière.

Par ailleurs, la centralisation des achats pour certains groupes (portant à la Fnac sur les 1 500 titres qui « tournent le plus ») a non seulement entraîné une réduction du nombre de références, mais surtout opéré une industrialisation du principe du « coup de cœur », jouant le rôle d’amplificateur du succès de certains titres, au détriment de la diversité des découvertes.

Part des ventes en ligne

Assez naturellement, l’importance des ventes par Internet s’est renforcée au cours des dernières années. Partant d’un maigre 2 % du marché en 2005, elles représentent en 2011 plus d’un dixième des ventes totales.

Part des ventes en ligne depuis 2005 / Sources : GfK, IPSOS Media CT

Notons que dans les chiffres que nous analysons dans ce document, les Top 50 annuels de Livres Hebdo pour 2010 et 2011 (basés sur des chiffres IPSOS MediaCT) en particulier intègrent les ventes en ligne, à la différence de ceux des années précédentes. Du fait que la plupart des évolutions que nous avons observé sur le marché sont à la baisse malgré ce changement de périmètre, nous n’avons pas jugé utile de rappeler ce détail à chaque occurrence. Nous prions nos lecteurs de bien vouloir garder cet élément en tête pour la suite.

Concentration

Sur la période 2000-2011, les tops annuels publiés par Livres Hebdo/IPSOS MediaCT mettent en lumière un tassement très net des ventes des meilleurs albums. En excluant les mangas de cette analyse, on constate que le poids des cinq premiers titres sur l’ensemble du marché a été divisé par deux entre le début des années 2000 (8,4 % des ventes globales en moyenne) et ces trois dernières années (4,2 % des ventes globales).

De manière générale, on observe que c’est l’ensemble des meilleures ventes qui perd régulièrement du terrain, peinant à atteindre les niveaux des années précédentes. Ainsi, la meilleure vente pour 2011 (Le jour du Mayflower, vingtième tome de la série XIII) aurait été seulement classée vingtième en 2001. Avec seulement deux titres passant péniblement la barre des 100 000 exemplaires, l’année 2011 apparaît véritablement comme une annus horribilis pour le marché français de la bande dessinée.

Structure des ventes en volume des top 30 annuels (hors manga)

Chaque bande horizontale correspond à 5 places. Source: Livres Hebdo/IPSOS MediaCT

De son côté, le segment du manga se montre concentré sur un petit nombre de séries, qui génèrent une part très conséquente des ventes. Ainsi, les trois premières séries (Naruto, One Piece et Fairy Tail) contrôlent un quart du marché à elles seules ces trois dernières années. De manière générale, c’est le manga shônen (à destination d’un public adolescent et masculin) qui domine le marché et occupe les sept premières places des séries les plus vendues en France.

L’examen des nouvelles sorties pour l’année 2011 révèle une distribution des ventes « classique », où 25 % des titres réalisent 75 % des ventes. Contrairement à ce que les discours entourant le succès du manga en France pourraient laisser penser, le segment ne comporte que de rares gros vendeurs et présente des disparités très importantes en termes de ventes. Ainsi, sur un peu plus de 1 600 nouveautés en 2011, un tiers s’inscrivait en dessous des 1 000 exemplaires vendus, un tiers vendait entre 1 000 et 2 000 exemplaires, et seul un sixième des sorties dépassaient les 5 000 exemplaires vendus.

Les meilleurs lancements se recrutent à nouveau au sein des publications shônen, et on constate que le marché présente un « plafond de verre » pour les séries shôjo (à destination des lectrices adolescentes) qui culminent autour de 6 500 exemplaires. On notera enfin que la période correspondant à Japan Expo (qui se tenait en 2011 du 30 juin au 3 juillet) n’apparaît pas comme particulièrement privilégiée, que ce soit en termes de sorties ou de succès, d’autres périodes comme le premier trimestre ou la rentrée scolaire se montrant aussi encombrées ou propices.

Répartition des ventes (en milliers) des nouveautés manga pour 2011

Source: GfK

 Performance des nouvelles séries par genre pour l’année 2011

Ventes en milliers / Source: GfK

Erosion

Les séries « classiques »

Quelle que soit l’explication que l’on invoque (désengagement de la grande distribution, atténuation de l’effet du marketing, érosion du lectorat, lassitude des lecteurs), il est indéniable que les grandes séries franco-belges, qui constituaient hier l’essentiel des meilleures ventes et soutenaient la santé du marché de la bande dessinée, connaissent depuis quelques années un fléchissement notable de leurs ventes.

Le graphe ci-dessous met en évidence une évolution comparable pour un certain nombre de grandes séries, qui voient pour la plupart leurs ventes divisées par deux en l’espace de cinq volumes. L’érosion moyenne y est figurée par la courbe rouge en trait continu, et en traits pointillés le faisceau correspondant à un écart-type autour de cette valeur (couvrant 68 % des données selon la règle empirique). Soulignons la petite valeur de l’écart-type, de l’ordre de 10 points, soit un coefficient de variation de 18 %, ce qui indique une faible dispersion des données.

Ventes des nouvelles sorties au 31 décembre

Ventes ramenées à un indice 100 pour le volume le plus ancien. Source: IPSOS MediaCT

La mise en regard des tirages initiaux de ces mêmes nouveautés fait apparaître une évolution sensiblement différente, dans laquelle l’ajustement est décalé dans le temps, et dans des proportions moins marquées que les ventes. Ainsi, ce n’est que pour l’année 2010 (donc au sixième volume) que les tirages affichent un recul de 20 % en moyenne, alors que les ventes passent en-deçà de ce seuil dès le second volume.

En réalité, l’objectif demeure d’assurer une large présence en magasin, quitte à imprimer trop — une vente « manquée » aujourd’hui ayant peu de chance d’être rattrapée à l’avenir. Ainsi, interrogé par Livres Hebdo, Benoît Frappat (directeur commercial chez Soleil) « constate surtout une hausse des retours, car les mises en place restent bonnes. » Par ailleurs, dans un contexte de crise, l’annonce de la réduction du tirage initial pourrait être interprétée comme un mauvais signe, entraînant une perte de confiance des acteurs de la chaîne de distribution/diffusion et, par un processus de prédiction auto-réalisatrice, une forte diminution des ventes.

Ainsi, l’importance du tirage d’un ouvrage devient désormais une force commerciale (réelle ou psychologique), et non plus l’expression « raisonnable » d’un véritable potentiel de vente.

Tirages initiaux des nouvelles sorties

Tirages ramenés à un indice 100 pour le volume le plus ancien. Source: Gilles Ratier/ACBD

Les ventes du fonds

La situation des ventes du fonds (i.e., des anciens titres des séries) apparaît comme plus complexe à évaluer, car impactée de manière diverse par les sorties de l’année et des années précédentes. On observe d’ailleurs une dispersion plus marquée des performances, même si une tendance globale d’érosion se dégage de l’ensemble des séries observées.

Ventes du fonds (indice 100 en 2005)

Source: IPSOS Media CT

Quelques séries font montre de dynamiques différentes, qui trouvent leur explication au niveau de particularités éditoriales. Ainsi, l’évolution des ventes de la série Les Profs (qui progressent avant de « rentrer dans le rang » et s’éroder fortement) sont certainement à mettre sur le compte de dynamiques d’installation – malgré ses 14 volumes, il s’agit en effet de la série la plus récente de notre sélection (puisqu’elle date de 2000). De plus, elle bénéficie en 2005 d’une double sortie dans l’année (tomes 7 et 8), qui contribuent logiquement à des ventes du fonds accrues les années suivantes.

De même, l’évolution en forte augmentation des ventes de XIII sur les années 2007-2008 est liée d’une part à la conclusion de la série (événement exceptionnel encourageant les lecteurs à compléter leur collection), et d’autre part par la double sortie de l’année 2007.

Enfin, ces évolutions sont également fortement influencées par les opérations commerciales de la part des éditeurs. En cela, le cas de la série Largo Winch est emblématique : en 2008, à l’occasion de la sortie du premier film tiré de la bande dessinée de Jean Van Hamme et Philippe Francq, Dupuis a procédé à la sortie de « fourreaux » regroupant les différents diptyques qui constituent la série – une relative nouveauté, puisque les précédents « fourreaux » remontaient à 1999. L’opération visait clairement au recrutement de nouveaux lecteurs, les deux premiers diptyques étant proposés à un prix très attractif (10,40€ les deux volumes, contre 20,80€ pour les diptyques suivants).

Combinée à l’exposition apportée par la sortie du film, cette injection importante de produits Largo Winch a redynamisé les ventes du fonds, et contrecarré sur la période 2008-2009 le phénomène d’érosion mis en évidence plus haut. Cependant, on notera une évolution 2009-2011 en léger retrait, marquant un retour à la normale.

Dynamiques du manga

Phénomène marquant en 2011, après avoir rattrapé la publication japonaise, Naruto connait un ralentissement fort de ses ventes (-30 %) avec seulement trois nouvelles sorties (contre six annuelles précédemment) et enregistre sa quatrième année consécutive à la baisse.

Cette évolution met en évidence les dynamiques d’installation qui sont liées à la forte périodicité du manga. En effet, si ce format de publication génère rapidement des volumes conséquents, le recrutement ultérieur de nouveaux lecteurs vient soutenir la croissance, le temps de rattraper la publication en cours. Une fois la période d’installation passée (période à forte croissance), les séries longues adoptent un rythme de croisière et voient leurs ventes se limiter de plus en plus aux seules nouvelles sorties. L’ensemble du lectorat potentiel a été atteint, et consomme désormais au rythme de parution.

Comme on peut l’observer sur le graphe des ventes par année, la phase d’installation de la série Naruto est terminée, et la part de « rattrapage » (située au-dessus de la courbe rouge des ventes des nouveautés de l’année, stabilisée sur la période 2007-2010) ne cesse de diminuer d’une année sur l’autre. Sous l’influence combinée de ces deux facteurs (réductions des nouvelles sorties et fin de la phase d’installation), Naruto a vu ses ventes divisées par deux en l’espace de cinq ans.

A l’inverse, One Piece reprend son expansion, soutenue à la fois par la diffusion du dessin animé qui en est tiré (sur Direct Star et MCM) mais également par le début d’un nouvel arc narratif.

Contribution aux ventes en volume (en milliers) de la série Naruto, en fonction de l’année de sortie des volumes

La courbe rouge indique les ventes des nouveautés de l’année correspondante. Source: IPSOS MediaCT

A ces dynamiques propres à l’installation de la série, il faut en rajouter une autre liée au caractère de feuilleton de la plupart des séries manga : son avantage principal, soit une forte fidélisation du lecteur, en est également le point faible, puisque chaque nouvel épisode est l’occasion d’une érosion de ce lectorat, un phénomène qui peut prendre des proportions conséquentes sur la durée.

L’examen des 59 séries débutées en 2011 et comptant au moins quatre volumes publiés dans l’année met en évidence un modèle d’érosion commun à une large majorité des titres, et qui est assez proche de ce que nous avions pu mettre en lumière sur les données du marché américain en juin 2010. Sur notre graphique, l’érosion moyenne est figurée par la courbe rouge en trait continu, alors que sont indiqués en traits pointillés les faisceaux correspondant à un écart-type et deux écarts-types autour de cette valeur (couvrant respectivement 68 % et 95 % des données, selon la règle empirique). Soulignons la faible valeur de l’écart-type, de l’ordre de 10 points, soit un coefficient de variation de 18 %.

A l’érosion forte des premiers volumes (le volume 4 réalisant déjà à peine la moitié de la performance du volume 1) succède un tassement beaucoup plus progressif des ventes, la série fonctionnant alors en régime établi. Ainsi, alors que notre modèle met en évidence une érosion de 27 % dès le second volume, il faut pour la série Naruto en vitesse de croisière l’espace de pas moins de 25 volumes (entre le volume 15 et le volume 40) pour connaître une érosion comparable.

Pour autant, on constate que l’ensemble des titres sortis sur une année bénéficient généralement tous d’un tirage identique. Les éditeurs n’ignorent pas ce facteur structurel du segment, mais préfèrent souvent prendre un risque calculé, en particulier sur les débuts de série : si l’érosion est présente même lors d’une sortie simultanée des deux premiers tomes, l’avantage procuré par une visibilité accrue en linéaire et l’assurance de ne pas manquer de ventes dans l’éventualité d’un succès priment sur la perspective de pertes liées aux invendus. Ainsi, la plupart des éditeurs fonctionnent sur un mode adaptatif, dans lequel les tirages sont ajustés a posteriori (à la baisse, mais aussi à la hausse) en fonction de la performance des titres.

Erosion des ventes pour les séries manga de plus de 4 volumes (59 nouveautés 2011)

Indice 100 pour les ventes du premier volume. Source: GfK

Dans un tel contexte, et pour les grands groupes devenus extrêmement dépendants du manga pour leurs revenus, lancer de nouvelles séries devient une nécessité. D’une part, les dynamiques d’érosion ne permettent pas de se satisfaire de la seule exploitation des séries déjà établies (et de plus exposées au risque du ralentissement en cas de rattrapage de la publication japonaise), et encouragent la recherche de sang neuf. D’autre part, ces mêmes dynamiques d’érosion favorisent les « numéros 1 » au détriment des volumes suivants. Cette situation n’est d’ailleurs pas sans rappeler celle du marché américain au début des années 90, lorsque la spéculation des collectionneurs avait occasionné une multiplication des « numéros 1 » (et des couvertures alternatives) de la part des éditeurs, Marvel en particulier.

A moyen terme cependant, se pose la question du « réservoir » de nouveautés encore disponibles auprès des éditeurs japonais. Interrogé par Livres Hebdo en 2010, Guy Delcourt reconnaissait d’ailleurs une certaine fébrilité « même au Japon, où il n’y a pas tellement de nouvelles locomotives ». Il n’est d’ailleurs pas très rassurant de constater que les séries réalisant les meilleures ventes dans l’archipel sont, à peu de chose près, les mêmes que l’on retrouve déjà dans les tops français…

Production

Après avoir culminé en 2007 à 34 millions d’exemplaires (selon IPSOS MediaCT), le marché de la bande dessinée a montré un tassement et est revenu au niveau du début des années 2000. L’observation des deux segments principaux montre des ventes d’albums en net recul, compensées un temps par l’installation du manga. Cependant, ce dernier marque le pas depuis un pic en 2008, entrainant la stagnation du marché sur ces dernières années.

Evolution du nombre de sorties (cumulé / par segment)

Sources: Gilles Ratier/ACBD (sorties), IPSOS MediaCT (ventes, en millions d’exemplaires)

Evolution des ventes en volume (cumulé / par segment)

Dans un tel contexte, il est frappant de noter combien le nombre de sorties annuelles s’est envolé, se trouvant multiplié par trois entre 2001 et 2011. Cependant, considérer l’évolution de la production soulève un certain nombre de points méthodologiques : d’une part, la création ou l’arrivée de nouveaux éditeurs sur le marché de la bande dessinée génère une situation de périmètre variable ; d’autre part, les formats éditoriaux divers (comme exposé plus haut) entraînent des volumes de productions différents mais également destinés à des fonctionnements commerciaux distincts et qui demandent donc à être analysés séparément.

Concernant les nouveautés, les deux segments présentent des évolutions très contrastées. Le segment des albums fait état sur les douze dernières années d’une progression remarquablement linéaire, le nombre de ses sorties augmentant chaque année d’environ 140 titres. Par ailleurs, le segment du manga montre une forte augmentation (de l’ordre de +36 % annuels) du nombre de ses sorties jusqu’en 2006, date à laquelle la production s’est stabilisée autour de 1 500 nouveautés annuelles.

Nombre de nouveautés par segment

Source: Gilles Ratier/ACBD

On retrouve dans ces différences d’évolution l’expression des deux modèles éditoriaux. Pour les albums, le rythme de sortie annuel voit (théoriquement) les nouveautés se reporter à l’identique l’année suivante, entraînant une évolution linéaire. Sur le segment du manga, l’installation de nouvelles séries se double de l’arrivée de nouveaux entrants majeurs sur la période 2003-2006, d’où une multiplication des sorties et une progression géométrique.

Cette évolution va être progressivement tempérée d’une part par l’arrivée à terme (naturel ou anticipé) des séries lancées précédemment, d’autre part par le ralentissement de la parution des séries ayant rattrapé la publication japonaise. L’apparente autorégulation du segment que l’on observe aujourd’hui est également soutenue par un élément économique important au niveau des plus grands éditeurs : en effet, afin de continuer à bénéficier des mêmes prix avantageux, ceux-ci se voient obligés de maintenir une production stable … en tonnage de papier. En effet, en cas de réduction de ce volume (physique), les conditions commerciales à l’achat de cette matière première deviendraient moins intéressantes, avec un impact immédiat sur la rentabilité de l’entreprise.

Nombre de nouvelles séries et de séries terminées sur le segment du manga

Source: Bilans Mangaverse et comptage du9

Malgré l’augmentation notable du nombre d’éditeurs (qui a presque doublé en dix ans), on constate que pour ce qui est des nouveautés, le poids des entités qui constituent aujourd’hui les quatre principaux groupes d’édition (Média-Participations, Glénat, Delcourt et Flammarion) n’a pas beaucoup varié depuis 2006, s’établissant pour les deux segments autour d’une position moyenne de 42 %.

Face à l’érosion des grandes séries classiques sur lesquelles ils avaient construit leur assise, les principaux groupes d’édition ont donc réagi en augmentant le nombre de sorties, en espérant ainsi compenser ces ventes défaillantes. L’examen détaillé de la performance de chacun de ces groupes (cf. plus bas) met en évidence une sorte de spirale infernale : plus forte est la baisse des ventes, et plus importante est l’augmentation de la production.

Deux phénomènes structurels ont accompagné et facilité cette dynamique de « course en avant ». Tout d’abord, la professionnalisation des éditeurs et des directeurs de collection a entériné le besoin d’alimenter, bon an mal an, un catalogue. Cette dérive inflationniste a de plus été soutenue et amplifiée par la fluidification progressive de la chaîne de production (communication par mail, auteurs réalisant eux-mêmes leurs scans, les processus « CtP » en imprimerie). Là où les journaux de prépublication instauraient de facto une limite du fait de leur pagination, le déplacement du marché de la bande dessinée sur le vecteur « livre » a supprimé toute notion de modération.

Nombre d’éditeurs actifs Source: Gilles Ratier/ACBD

Part des quatre principaux groupes d’édition dans les nouveautés Source: Gilles Ratier/ACBD

Roman graphique

En l’espace de sept ans, le segment du « roman graphique » a subi une mutation profonde, et se retrouve aujourd’hui particulièrement encombré. Ainsi, depuis 2004, le nombre de sorties annuelles a été quasiment multiplié par trois, passant d’environ 150 à plus de 500 titres en 2010. Sur cette période, les « indépendants historiques » ont maintenu une production constante adaptée à la (petite) taille de leurs structures et privilégiant le « travail » du livre, qui représente autour de 110 titres annuels. Des structures comparables, que nous désignerons par les « nouveaux alternatifs » (à défaut d’une meilleure appellation) sont apparues et/ou ont développé leur offre pour représenter dès 2008 une production comparable en termes de nombre de titres. Mais surtout, on note une arrivée massive des grands éditeurs, par le biais de collections spécifiques (et, pour certaines, dirigées par des auteurs issus des « indépendants historiques », comme c’est le cas pour la collection Shampooing chez Delcourt, dirigée par Lewis Trondheim, ainsi que la collection Bayou chez Gallimard Jeunesse, sous la houlette de Joann Sfar), qui représentent aujourd’hui la moitié de la production du segment.

L’évolution en forte hausse de ce segment a eu deux conséquences. D’une part, le déplacement de l’attention d’une certaine partie des prescripteurs, délaissant les séries « classiques » au profit d’un roman graphique plus valorisé culturellement. D’autre part, un certain affaiblissement de la position des « indépendants historiques », qui ont dû faire face à cette concurrence accrue (et, pour le lecteur, formellement indifférenciée), en particulier au sein de la librairie généraliste qu’ils avaient réussi à « défricher » et investir. Comme le résumait Morvandiau dans Le Monde Diplomatique :

« L’industrie de la bande dessinée ne met que peu de temps à reprendre à son compte les formes défrichées par d’autres, à s’adjoindre une partie des auteurs apparus dans cette mouvance, et (re)gagne ainsi en légitimité en apparaissant dans les médias censément prescripteurs. Malgré le succès mondial d’un Persépolis, la stratégie de récupération mise en œuvre par les éditeurs commerciaux et les groupes qui les contrôlent tend donc à dissimuler la singularité de ceux qui défendent, avant tout, une démarche artistique. »

Sorties annuelles sur le segment du « Roman Graphique »

Source: Gilles Ratier/ACBD et comptage du9

Patrimoine

Confronté à l’érosion des ventes des grandes séries franco-belges, les éditeurs se sont engagés dans des programmes souvent soutenus de revalorisation de leurs catalogues, par le biais d’intégrales. Comme exposé par Martin Zeller (alors responsable des intégrales chez Dupuis), l’approche a de multiples avantages :

• tout d’abord, au même titre que le « repackaging », l’intégrale crée une nouvelle référence, ce qui réinjecte dans le circuit de distribution des albums qui l’avaient peut-être quitté – et leur permet de bénéficier de l’exposition et de la mise en avant accordées aux nouveautés ;
• ensuite, l’intégrale d’une série connue est un produit qui représente relativement peu de risques, même si (et c’en est la contrepartie) son succès est généralement moins fulgurant (et donc au final, rentable) que dans le cas d’une réelle nouveauté ;
• enfin, ces intégrales sont également (et parfois surtout) l’occasion d’une approche patrimoniale, tant dans la constitution des volumes mêmes (choix des séries, appareil critique) que dans la préservation du catalogue par le biais de sa numérisation (opération coûteuse mais nécessaire).

Cependant, il est peu probable que ces intégrales aillent dans un premier temps conquérir de nouveaux lecteurs : cette approche s’appuie principalement sur la nostalgie et l’attachement de certains lecteurs aux « grands classiques ». Du fait de la richesse de son catalogue historique (basé sur le Journal de Spirou), Dupuis s’est d’ailleurs montré l’un des éditeurs les plus actifs sur cette approche, au point de sortir chaque année autant de rééditions que de nouveautés depuis 2008.

A l’inverse, le succès du manga s’est construit principalement sur des publications shônen et shôjo récentes. Par conséquent, l’approche patrimoniale ne correspond pas à une revalorisation d’un existant, mais bien à une création éditoriale. On constate d’ailleurs que l’édition d’œuvres ressortant du patrimoine japonais reste encore largement minoritaire au sein de la production. Les collections dédiées sont rares (« Vintage » chez Glénat, « Classic » chez Taifu ou encore « Sensei » chez Kana, auxquelles il faut rajouter la collection « Tezuka » chez Asuka), et les auteurs abordés peu nombreux.

En fait, on constate que la découverte de certains auteurs du patrimoine relève souvent de la capitalisation d’un éditeur sur une « marque » recueillant accueil critique et performance commerciale, comme Taniguchi Jirô (partagé entre écritures et Sakka chez Casterman) ou Hirata Hiroshi (chez Delcourt).

Chez Kana, la collection « Sensei » (« La collection des grands maîtres du manga ») est assez emblématique dans sa manière d’aborder la problématique du patrimoine. Tout d’abord, son catalogue voit les « grands maîtres du manga » réduits à la portion congrue : 38 volumes publiés, pour sept auteurs en tout et pour tout, et surtout une domination écrasante de la figure désormais médiatique de Kamimura Kazuo, qui représente plus d’un tiers des volumes sortis depuis la création de la collection fin 2007 (13 sur 37), mais surtout 8 titres sur les 13 sortis sur la période septembre 2009-janvier 2011.

Par ailleurs, cette collection est composée essentiellement de formats « courts », principalement trilogies et tétralogies, assorties de quelques one-shots. Vu les faibles volumes que rencontrent généralement ce genre de publication, le choix d’un tel format permet d’éviter des érosions trop fortes sur la durée, et pourrait même encourager la complétion d’une série entamée : un lecteur sera en effet plus enclin à « terminer » une trilogie lorsqu’il lui manque le dernier tome, que d’investir dans le troisième volume d’une série qui en compterait une dizaine d’autres à suivre. Sachant que ces publications suivent le modèle d’érosion évoqué plus haut, il est d’ailleurs (financièrement) plus intéressant de sortir quatre gros volumes de 1 500 pages à 29€, que douze volumes de 500 pages à 12,50€.

La question de la surproduction

C’est, semble-t-il, l’une des caractéristiques de l’évolution moderne des industries culturelles : l’augmentation forte (exponentielle, même) du nombre d’œuvres disponibles, quel que soit le domaine. Du côté de la bande dessinée, ces dernières années, on a souvent évoqué la question de la surproduction, la plupart du temps pour la désigner comme seule responsable de la situation actuelle du marché. Indicateur de vitalité pour certains, et signe annonciateur de l’Apocalypse pour d’autres, le comptage annuel de Gilles Ratier servait de résumé un peu rapide à une situation complexe.

A ce stade, il paraît important de rappeler que les 5 327 livres de bande dessinée répertoriés par Gilles Ratier pour la seule année 2011 sont loin d’être égaux entre eux. Non seulement il existe des disparités importantes au niveau des tirages des ouvrages, mais également, les diffuseurs avec qui travaillent les « petits » éditeurs n’ont pas le même poids, ni la même couverture que les structures dédiées mises en place par les grands groupes. Il en résulte que la charge « effective » des nouveautés sur les réseaux de distribution (et donc sa contribution supposée à la surproduction) est sans commune mesure entre les productions des petits éditeurs (avec généralement des tirages modestes) et celles des plus grands.

Afin d’illustrer cet état de fait, prenons un exemple très simplifié de la situation. Si 50 micro-éditeurs publient chacun trois livres, tirés à 1 000 exemplaires (ce qui n’est pas irréaliste), cela représente une « charge » pour la distribution de 150 000 ouvrages. Si l’on considère par ailleurs Flammarion (sixième groupe d’édition au nombre de sorties selon Gilles Ratier), ses 150 nouveautés tirées à 10 000 exemplaires en moyenne (pour faire une côte mal taillée) représentent pour l’année une « charge » de 1,5 million d’ouvrages. On voit tout de suite comment, à volume de sorties égal (150 nouveautés dans chaque cas), la « charge » sur le réseau de distribution/commercialisation, soit la fameuse « surproduction », n’a strictement rien à voir entre les petits éditeurs et les gros. Dans cet exemple un peu caricatural, les micros éditeurs représentent 50 % des sorties (ce qui est énorme), mais tout juste 9 % des exemplaires présents en rayon.

Dans la réalité, on constate de plus que la plupart des libraires ne travaillent qu’avec une partie des diffuseurs, limitant par là-même l’étendue de l’offre qu’ils doivent accueillir dans leurs rayons. Afin de pouvoir juger de l’éventuelle surproduction, il faudrait donc pouvoir disposer d’indications portant sur la « distribution numérique » (DN), quantité qui mesure pour chaque produit à quelle part du réseau de diffusion il a accès.

En l’absence d’une telle information, les renseignements pris sur le terrain indiquent que comme on peut s’y attendre (et en dehors de quelques libraires « militants »), ce sont généralement les « petits » diffuseurs que l’on écarte, au profit des diffuseurs rattachés aux grands éditeurs qui, malgré un contexte global morose, continuent à générer la majeure partie des best-sellers et des ventes.

De fait, s’il y a « embouteillage » dans les rayons des librairies, il est plus à mettre au compte des grands éditeurs, qui s’adaptent au contexte de rotation accrue des titres en augmentant leur présence dans le réseau de distribution afin d’en maximiser l’exposition. Certains vont même jusqu’à utiliser des « offices sauvages », en livrant aux libraires des livres qu’ils n’ont pas commandés pour leur forcer la main.

Voici ce qu’indique le Centre National du Livre au sujet des librairies en France :

On compte plus de 100 000 références pour les plus grandes librairies, autour de 50 000 pour les moyennes, 5 000 à 20 000 pour les spécialisées (jeunesse, bande-dessinée, religion…) et 5 000 à 10 000 pour les plus petites.

On dénombre 100 000 références pour les plus grandes Fnac, de 15 000 à 50 000 références pour les autres Fnac ou les plus grands points de vente des autres Grandes Surfaces Spécialisées (GSS). On compte 20 000 à 30 000 références pour les autres chaînes : Espaces culturels Leclerc, Virgin, Cultura, Alsatia.

L’assortiment en hypermarchés est estimé à 5 000 références en moyenne. Il peut monter à 15 ou 20 000 références pour les plus grands. Le nombre des références en supermarchés est évalué entre 1 000 à 3 000 (meilleures ventes + poche).

Avant-Propos

Dans une année d’élection présidentielle où l’on s’affronte à coup de sondages et de chiffrages plus ou moins douteux, il paraît presque inutile de rappeler ce fait tout simple : une analyse n’est jamais innocente, et n’est certainement jamais neutre.
En dehors des sciences « dures », il n’existe pratiquement pas de vérité qui soit absolue. Les chiffres que l’on collecte, la manière dont on les collecte, la façon dont ils sont présentés et bien sûr le commentaire qui les accompagne, tout cela relève d’une « vision du monde » qui est immanquablement politisée. On pourrait presque dire que le choix des « indicateurs » de la santé du marché (nombre de sorties, segments ou chiffres de ventes) ainsi que la manière dont on qualifie leur évolution, en apprennent plus sur l’auteur de l’analyse (et ses commanditaires, le cas échéant) que sur l’objet de l’analyse lui-même.
Cette « Numérologie » (septième du nom) n’échappe sans doute pas à ce travers. Néanmoins, tout au long de sa rédaction, nous nous sommes attachés à faire preuve de toute la rigueur et l’honnêteté intellectuelle qui sont les nôtres. Nous espérons enfin qu’à défaut de gagner l’ensemble de ses lecteurs à la vision du marché qui y est décrite, ce document aura le mérite de soulever des questions.

Sources et remerciements

Les analyses de cette édition 2011 du dossier Numérologie (ou « l’art de faire parler les chiffres ») sont basées, sauf mention particulière, sur deux sources spécifiques :

• pour le recensement du nombre de sorties et les plus gros tirages, sur les rapports annuels 2001-2011 produits par Gilles Ratier, secrétaire de l’ACBD (Association des Critiques et journalistes de Bande Dessinée) ;
• pour ce qui est des chiffres de ventes, sur des données Livres Hebdo/I+C portant sur la période 2001-2011. Des données complémentaires nous ont été gracieusement fournies par IPSOS MediaCT (Pôle Culture).

Nous tenons particulièrement à remercier Carole Romano et Mathieu Olivier d’IPSOS MediaCT pour leur disponibilité et leur patience face à nos nombreuses questions ; et Gilles Ratier pour le travail qu’il effectue chaque année, et sans lequel la portée des analyses de ce document serait fortement réduite. Par ailleurs, nous tenons également à remercier Martin Zeller, Stéphane Ferrand et Sam Souibgui pour leurs échanges instructifs ; et enfin Jessie Bi, Hervé Brient, Mathieu Lagrèze et Julien « June » Misserey pour leur relecture et conseils avisés.

L’auteur

Xavier Guilbert a 40 ans, est diplômé d’une grande école d’ingénieur et a vécu cinq ans au Japon. Depuis quinze ans, il travaille chez un acteur majeur du jeu vidéo, où fort de dix ans d’expérience en analyse de marché, il a été responsable du planning stratégique et s’occupe désormais de stratégie de contenu.
Depuis quinze ans, il fait également partie du collectif du9 (http ://www.du9.org), espace critique alternatif sur Internet consacré à la bande dessinée, dont il assume aujourd’hui le rôle de rédacteur en chef. Il peut être contacté à l’adresse xav@du9.org.

En quelques mots…

La question des chiffres

Les ventes

Deux instituts fournissent des données relatives au marché de la bande dessinée en France : IPSOS et GfK. Le service qu’ils proposent est un « panel de détaillants », que GfK définit comme suit :

« C’est un échantillon permanent représentatif du commerce de détail dans lequel on réalise les observations à intervalles réguliers portant sur des marchés, des classes de produits, des marques, des références, des tranches de prix.
-> échantillon : la fraction d’un univers statistique (population de magasins)
-> permanent : les individus faisant partie du Panel sont stables dans le temps
-> représentatif : les résultats collectés dans les points de vente sont extrapolés pour être représentatifs
-> commerce de détail : les détaillants (hors grossistes) »

Pour référence, le panel d’IPSOS MediaCT est aujourd’hui composé de 2 400 points de vente représentatifs des circuits traditionnels de ventes de livres au détail (librairies, grande distribution, magasins spécialisés). Depuis janvier 2010, il intègre également les ventes en ligne. De son côté, le baromètre des biens culturels de GfK revendique plus de 3500 points de vente, avec un taux de couverture de 98 % sur le marché du livre (hors scolaire et VPC + Clubs).
Qu’il s’agisse d’IPSOS ou de GfK, le principe est similaire à celui d’un sondage : on part d’un échantillon de points de ventes dont on agrège les données, soit une image incomplète du marché, que l’on corrige par la suite avec un modèle « maison ». Ce modèle est régulièrement confronté aux informations fournies par quelques éditeurs sur leurs propres ventes, afin d’en vérifier la validité. Bien entendu, chacune de ces étapes présente des possibilités d’erreurs et d’arrondis. Les chiffres publiés par l’un et l’autre des deux organismes (GfK et IPSOS) sont donc des estimations, et comme pour les sondages, comportent par conséquent une marge d’erreur qu’il faut garder en tête.

Pour la période 2006-2011, les chiffres GfK et IPSOS sont cohérents et présentent de grandes similitudes qui témoignent de visions proches d’une même réalité de marché. Ainsi, de manière générale, IPSOS présente une vision plus conservatrice du marché que GfK – inférieure de 13 % en moyenne ; dans le détail, on note une légère sous-représentation chez IPSOS (ou une sur-représentation chez GfK) du segment du manga, de l’ordre de 2 % ; et une sur-représentation chez IPSOS (ou une sous-représentation chez GfK) des nouveautés au détriment du fonds, de l’ordre de 5 %.
Les tableaux des meilleures ventes par titre individuel fournis par les deux instituts sont très semblables, puisque l’on y retrouve les mêmes titres classés dans un ordre très proche, avec des volumes de vente tout-à-fait comparables, les estimations IPSOS s’inscrivant en moyenne à 93 % des volumes relevés par GfK pour 2009.
A la lueur de ces comparaisons, il apparaît donc que les deux visions du marché de la bande dessinée en France proposées par IPSOS et GfK, bien que différentes, sont cohérentes entre elles et les conclusions mises en avant par les deux instituts dans leurs communications respectives se rejoignent. Moyennant quelques spécificités liées en particulier à la différence des périmètres considérés, elles témoignent d’une même réalité et sont donc toutes aussi valables l’une que l’autre dans leurs estimations.

Profitons de cette mise au point pour rappeler que les chiffres de vente dont disposent les éditeurs sont également des estimations. En effet, ces derniers comptabilisent essentiellement les mises en place (le sell-in, en jargon anglophone), soit les exemplaires placés par le diffuseur/distributeur auprès des libraires. Ils ne connaîtront les ventes réelles réalisées auprès des consommateurs (le sell-through) qu’une fois enregistrés les retours – lesquels s’étalent immanquablement dans le temps, tout au long de la commercialisation d’un ouvrage. De plus, la question des territoires considérés (les éditeurs préférant évoquer des chiffres globaux) vient souvent rajouter un élément de confusion supplémentaire.
Enfin, n’oublions pas le défaut principal des chiffres des éditeurs – le fait qu’ils restent, la plupart du temps, confidentiels, et ce, même lorsque l’on les invoque pour écarter les questions gênantes et rassurer sur la bonne santé de l’activité. On ne saura finalement que ce que les éditeurs veulent bien laisser paraître.

Les tirages

Lorsque l’on évoque la question de la fiabilité des chiffres disponibles pour suivre l’évolution du marché, les tirages initiaux que compile Gilles Ratier dans les rapports annuels de l’ACBD sont souvent remis en question. Les éditeurs sont ainsi soupçonnés de « gonfler » les chiffres, ce qui réduirait fortement l’intérêt d’une liste uniquement basée sur du déclaratif.
S’il ne nous est pas possible de vérifier la réalité d’un éventuel « bidonnage » des chiffres, un élément nous amène à pencher en faveur d’une certaine honnêteté (à moins qu’il ne s’agisse d’une certaine cohérence dans l’exagération) de la part des éditeurs. En effet, la part des ventes indiquées dans les Top 50 annuels publiés par Livres Hebdo/IPSOS MediaCT rapportées à ces tirages initiaux est remarquablement stable au fil des ans, s’inscrivant dans une fourchette de 45 % à 55 %.
A la lueur de cet indicateur et en l’absence d’information contradictoire, nous accorderons le bénéfice du doute aux indications de tirages initiaux.

Le verdict

Ainsi, nous sommes bien conscient que les chiffres dont nous disposons et sur lesquels s’appuient les analyses présentent des limites dans la vision du marché qu’ils nous permettent d’appréhender. Pour autant, dans la mesure où ces limites sont clairement identifiées, cela n’enlève rien à la pertinence des enseignements que l’on peut en tirer et des questionnements qu’ils suscitent. C’est d’ailleurs pour cette raison que nous nous attachons à ne comparer que des données comparables, et que nous préférons considérer des évolutions et des tendances, plutôt que des chiffres absolus.

du9 n’est rien d’autre qu’un collectif de lecteurs qui parlent de leurs lectures.  Se revendiquer amateur, cela veut dire que nous n’avons rien à vous vendre.

B comme (l’autre) Bande dessinée

Sans se préoccuper des étiquettes, ignorant les frontières, du9 essaye, à sa manière, de parler d’une bande dessinée, innovatrice et adulte dans ses thèmes et ses approches, qui trouble, qui fait rire, qui émeut, qui dérange parfois …

C comme Classement

Ne cherchez pas. Pas de notes, pas d’étoiles, pas de top. On ne suit pas l’actualité. On ne se jette pas sur les dernières nouveautés. On parle de ce qu’on veut, qu’on aime ou pas, à notre rythme, irrégulier et dilettante.

D comme du9, le logo

Il nous aura fallu 15 ans pour avoir un logo. On l’aime beaucoup. Il est signé Laurent Cairoli, qui dirige la galerie Since (voir E). Merci Laurent.

E comme Expo

Pour fêter le lancement de du9, nous avons organisé en décembre dernier, soit avec 5 mois d’avance, une exposition avec nos amis des éditions Cornélius à la galerie Since(voir D), avec Ludovic Debeurme, Nadja Fejto, Grégory Mardon, Fanny Michaelis, Hugues Micol, Giacomo Nanni et Benoît Preteseille. Si tu as raté ça, ce sont les photos (signées Olivier Hoffschir) sur ta droite. Là ➔

F comme Facebook & co.

Comme chez les pros, tu peux suivre notre compte Twitter, tu peux nous « liker » sur Facebook et tu peux désormais partager facilement nos articles sur tes réseaux sociaux préférés. Ceci est une révolution !

G comme Gregg

Un des éléments du triumvirat (voir J & X). Il a créé, puis piloté le site pendant 7 ans avant de se retirer, éreinté mais heureux d’avoir trouvé un type assez fou pour prendre la relève (voir X).

H comme Hebdomadaire

Xavier (voir X) a instauré le rythme hebdomadaire. Tous les vendredis, de septembre à juillet, 3 nouveaux contenus sont mis en ligne : Chroniques, dossiers, humeurs ou entretiens. Les brèves, quant à elles, paraissent au gré de nos envies.

I comme Indépendant

Cela peut paraître dingue, mais on achète nos livres avec nos sous. Certains pourraient s’imaginer que cela garantit notre totale objectivité, mais comme nous est est plutôt porté sur la subjectivité constructive… (voir S).

J comme Jessie Bi

Le membre fondateur du triumvirat (voir G & X). En 1995, il créait un petit fanzine photocopié nommé «du9». Le reste est entré dans la légende.

K comme Koala

J’ai beau me creuser la tête, je ne trouve rien en K. Kiwi. Kebab. Karaoké. Klaxon. Kleenex. Képi… Pourrait-on m’expliquer à quoi sert cette lettre ?

L comme L-i-tiste

« du9, c’est rien que des élitistes ». Ah ce qu’on peut l’entendre celle-là… Peut-être, sans doute, à notre corps défendant. Est-ce qu’être exigeant, c’est être élitiste ? A vous de nous dire.

M comme Mazette, quel beau site !

Si tu kiffes notre nouveau site, lâche ton com’. (du9, le site qui essaye lamentablement de parler comme un djeun)

N comme Nouveauté

Pas de grand bouleversement. Les mêmes rubriques, mais avec une mise en page qui, nous l’espérons, rendra la lecture plus agréable, et permettra de donner une plus belle place aux images. Tu vas me dire que pour un site qui parle de bande dessinée ce n’est pas du luxe. (A ce sujet, nous avons un petit truc à vous dire (voir V & W)).

O comme Oh My God !

Le saviez-vous, du9 existe aussi en anglais. Tout n’est pas traduit, tant s’en faut, mais l’effort méritait d’être dument notifié. Pour y accéder, c’est sous le logo, ou ici.

P comme Publicité

Ne cherchez pas, vous ne verrez jamais de publicité sur du9. Cette décision est plus qu’une posture. (voir A).

Q comme Quinze ans

Le 8 mai 2012, du9 fêtera ses 15 ans sur les Internets. 15 ans… Autant dire que ça nous place parmi les vieux croulants du web francophone ! Pour en savoir plus sur notre histoire, reportez-vous à la page Wikipedia créée par je ne sais qui. (Merci à toi, grand fou de wikipédiaste inconnu)

R comme Rédacteurs

Une petite pensée pour tous les rédacteurs qui ont participé à cette folle aventure à un moment ou un autre. S’il te prenait l’envie de nous rejoindre, ça se passe par ici.

S comme Subjectif

du9 est pour la subjectivité constructive. du9 est informé et informant, pas enfermé et enfermant. du9 est pour une apologie de la complexité bédéphilique. du9 est une lecture de la bande dessinée.

T comme Tablette

Ça marche déjà très bien, mais on va vraiment vous peaufiner la consultation sur tablette (avec ou sans pomme). Et si vous le demandez gentiment, on pensera peut-être aussi aux mobiles. Quant à ceux qui aiment gâcher des arbres, qu’ils sachent qu’on a amélioré l’impression.

U comme Upian’s powa

« Si pour tes 15 ans ton site n’est pas refait par Upian, t’as vraiment raté ta vie ». Cette nouvelle version n’existerait pas sans Chloé Gence, Sébastien Brothier, Maxime Quintard, Nicolas Menet, Emilie Arlet, Alexandre Brachet et tous les autres. Toi qui lis ces lignes, si tu ne connais pas Upian, dépêche-toi d’aller voir les incroyables productions de ces titans du web !

V comme Vous avez volé mes images/photos !

Triste confession, on fait notre marché sur les Internets pour illustrer nos articles. On s’en excuse grandement. Comme mentionné plus haut, amateur, tout ça. Un petit mail et on retire l’objet du délit (voir W).

W comme WTF !

On a vraiment honte de piocher nos images à droite à gauche. On aimerait prévenir les auteurs et tout et tout. Mais quinze ans d’articles, ce serait un travail de fou… Faute avouée, à moitié pardonnée, hein ? (voir V).

X comme Xavier Guilbert

Le 3e élément du triumvirat (voir G & J). Numérologue implacable et rédacteur en chef actuel. Il porte du9 sur ses épaules depuis 7 ans et pour longtemps encore. Gloire lui en soit rendue.

Y comme Yes we can

On l’a fait ! Le site est en ligne ! Champaaaaaaagne !

Z comme Zétait vraiment très intéressant

C’est un peu minable comme conclusion, mais vous reconnaitrez que le Z est une lettre assez pourrie. (Rejoins-moi au Comité pour l’Abrogation du K et du Z, ces lettres inutiles qui font rien qu’à pourrir les abécédaires.)

Jeanine Floreani : Comment avez-vous découvert la bande dessinée ?

Marko Turunen : Enfant, j’ai trouvé un Spider-man dans une librairie d’occasion et ce fut un choc. Les couleurs, les dessins, les aventures… j’étais sous le charme. La bande dessinée finlandaise était peu présente à l’époque et même si je lisais quelques titres comme les Moomins, rien n’égalait à mes yeux les récits de superhéros. Pas même Tintin ou Donald Duck, que je lisais également. Et quand, en 1984, les X-men ont déboulé en Finlande, j’ai eu envie de devenir à mon tour dessinateur de bande dessinée.

JF : Aujourd’hui, vous exploitez beaucoup la culture du comics, néanmoins on peut clairement sentir une forme d’ambivalence dans votre rapport à ce genre populaire.

MT : Autant le dessin et les couleurs me semblent toujours exceptionnels, autant je ne supporte plus les intrigues. D’une certaine manière, on peut voir dans mon travail une approche qui consisterait à faire vivre à des figures superhéroïques des aventures telles que j’aimerais lire en tant que lecteur.

JF : Comment vous est venue l’idée du double, petit Alien en plastique qui s’appellerait «intrus» ?

MT : Son nom est ambivalent, il signifie «corps étranger» et «visiteur». Il m’est venu en ouvrant un œuf en chocolat à l’intérieur duquel se trouvait un extra-terrestre en plastique. A ce moment, je me suis dit que j’étais peut-être moi aussi né dans un œuf similaire. Je me suis longtemps identifié à cet avatar, mais c’est un peu moins vrai aujourd’hui, où je me sens plus intégré à la société.

JF : Je remarque, chez beaucoup d’auteurs finlandais, la même construction, même si elle prend différentes formes. Cette construction, c’est un héros finlandais, typique de la bande dessinée finlandaise du siècle dernier, recouvert par un vernis graphique de pop culture américaine, mais un vernis craquelé, qui ne marche plus.

MT : C’est vrai que les dessinateurs de ma génération ont fortement baigné dans la culture comics. Nous avons grandi dans les années 80, une époque durant laquelle il se disait que la Finlande était le plus américain des pays étrangers. Rien ne trouvait grâce en dehors des superhéros. Désormais cet engouement s’est largement effrité, et il règne même une certaine forme de défiance quant à la culture américaine en Finlande. Nous n’y croyons plus beaucoup, et nous trouvons ça cheap. C’est peut-être ça que nous exprimons sans vraiment nous en rendre compte. De la même manière, si cette image revient dans diverses œuvres de la scène finlandaise, c’est probablement parce que nous sommes un petit groupe d’auteurs qui travaille perpétuellement ensemble, au sein de structures éditoriales que nous avons le plus souvent montées nous-mêmes. Les influences circulent forcément des uns aux autres et prennent alors des formes personnelles chez chacun d’entre nous.
Ceci dit, il existe également une génération d’artistes qui eux épousent sans ambiguïté les codes de la bande dessinée américaine, mais ils ne jouissent pas de la même reconnaissance que nous, et nous jalousent un peu, je crois.

JF : Votre écriture, d’un point de vue critique, peut être observée comme la synthèse d’un siècle de bande dessinée finlandaise. La couche quotidienne et triviale du finlandais moyen, gentil mais naïf. Par-dessus repose la couche des références à la pop culture américaine, elle qui supplanta la tradition nationale par ses faibles coûts. Et enfin par-dessus la ligne de la bande dessinée underground surgissant à la fin du siècle.

MT : C’est probablement vrai, je n’y réfléchis pas. Ceci dit j’aurais du mal à vous contredire. Ce dont je suis certain, c’est que nous sommes dans une époque de reconquête ou de récréation d’une identité de bande dessinée finlandaise, même si aucun d’entre nous ne le fait consciemment, ni n’a de projet artistique à ce sujet. Cela se fait de manière naturelle, comme un reflexe à notre époque. Et c’est observable, pour celui qui prend du recul.

JF : Comment définiriez-vous votre écriture ?

MT : Pour moi, écrire c’est s’attacher à flatter les contrastes les plus forts. Je joue avec des éléments de la culture populaire et d’autres éléments plus savants comme l’autobiographie. Je viens d’un milieu populaire où la culture et le bon goût n’étaient pas vraiment présents. Ma chambre était peinte de sept couleurs différentes, c’est vous dire. Et je vous passe la taille de l’horloge accrochée au mur du salon de ma mère. Non, je crois que je reste attaché à ce choc de mes études supérieures, durant lesquelles je découvris tout un pan de la création artistique, sans pour autant m’y diluer totalement. Je n’ai jamais réussi à me fondre dans ce moule non plus, et depuis je reste en suspens entre ces deux approches artistiques que j’essaie de faire résonner.

JF : Quels sont vos prochains projets ?

MT : En ce moment je travaille sur La Vie de Marko Turunen, qui paraîtra en Finlande cette année. Mais c’est un projet de longue date. A l’occasion d’un déménagement, au début des années 90, je suis allé chercher mon registre de naissance à l’église. Et la personne qui tenait les registres m’a demandé lequel des cinq Marko Turunen présents dans les registres j’étais. Tant d’homonymes dans une si petite commune, j’étais scié.
Du coup, à partir de cette époque, j’ai commencé à en chercher autant que possible. Pour ce livre, j’ai traqué une cinquantaine de Marko Turunen différents. Certains exercent des métiers dans lesquels je me verrais bien ou que j’aurais aimé faire. D’autres ont carrément réalisé mes rêves, comme ce Marko Turunen qui travaille comme guide de safaris en Afrique. J’ai adoré voyager en Afrique pendant huit mois pour voir comme c’était la vie là-bas.
Pour ce livre, j’ai rassemblé les histoires de ces Marko Turunen, sauf que c’est un seul et même personnage nommé Marko Turunen qui les exerce en même temps.

JF : Pour finir, comment se porte le marché en Finlande ?

MT : C’est assez dur. Beaucoup de petites enseignes ferment, les maisons d’éditions sont de plus en plus en danger, ralentissent leur programme de parutions, et n’ont plus les moyens d’aboutir leur projet. Il y a cinq ans, un livre pouvait aisément trouver 800 à 1000 acheteurs. Désormais, la moyenne des ventes tourne autour de 300. J’ai pour ma part abandonné l’idée de publier Inside Moebius car il m’aurait fallu 30 000 euros de financement. Quant à Tommi Mutsuri, je ne suis pas allé chez lui mais j’ai entendu tellement de rumeurs folles au sujet des piles d’invendus qui envahissent sa maison…

Un an de réflexion, six mois de conception, trois mois de rédaction, deux mois de fignolages, et un mois de rush de dernière minute. En tout, deux ans depuis l’évocation d’une idée vague, durant un coup de fil impromptu avec Stéphane Duval (éditeur du Lézard Noir), le 22 avril 2010. Et maintenant, il ne reste qu’une dizaine de jours avant le vernissage de l’exposition Mangapolis — La ville japonaise contemporaine dans le manga à la Maison de l’Architecture de Poitou-Charentes, à Poitiers. Encore dix jours avant de pouvoir la découvrir, encore dix jours avant de pouvoir feuilleter le catalogue, encore dix jours avant de pouvoir dire, d’une certaine manière, «ça y est, c’est fini». Encore dix jours à réfléchir à ce que je vais bien pouvoir dire durant la «visite guidée par le commissaire d’exposition».

Avec le recul, il m’est presque étonnant de voir combien mes premières intentions sont toujours là. Combien les premières intuitions n’ont finalement pas trop été mises en défaut, et combien, malgré les ajustements, les corrections, les contraintes, l’ensemble correspond à ce que j’avais pu imaginer. Ma crainte initiale, elle aussi, est toujours là. Alors qu’exposer des originaux d’auteurs japonais relève quasiment de l’impossible, nous nous sommes résignés à n’exposer «que» des reproductions — nous exposant sans doute à une possible déception des visiteurs, désormais habitués à venir découvrir cet objet un rien sacralisé qu’est devenue la planche originale.

Depuis quelques semaines, j’ai lu et relu les fichiers pdf du livre en devenir, à la recherche des dernières coquilles. J’ai rédigé les derniers textes d’accompagnement, vérifié et validé l’élaboration des panneaux qui seront exposés. Enfin, j’ai guetté les photos de la construction des éléments puis de leur montage, dans les derniers jours de cette longue ligne droite. Tout cela prend forme, tout cela existe — presque. Et après deux ans de préparation, de gestation pourrait-on dire, ces dix derniers jours commencent à sembler interminables.

Les sorties de mars 2012

• BlexBolex – Crime-Chien – Cornélius
• BlexBolex – Hors-Zone – Cornélius
• Pierre Duba – Un portrait de moitié Claire – 6 pieds sous terre, Hors Collection
• Fabcaro – On n’est pas là pour réussir – La Cafetière
• Christopher Ford – L’odyssée de Zozimos vol.2 – çà et là
• Aisha Franz – Petite Terrienne – çà et là
• Ronald Grandpey – Ils ont des nouveaux pouvoirs vol.1 – misma
• David Ziggy Greene – Nager avec des chaussures – Même pas mal
• Etienne Lécroart – Comptes & Décomptes – L’Association, Collection Eperluette
• Lucah Lidberg – Chute et Ascension – NoBrow
• Jon McNaught – Dimanche – NoBrow
• Tony Millionaire – Sock Monkey, Nouvelles aventures d’un singe de chiffon – Rackham
• Marino Neri – La queue du loup – Atrabile, Collection Sang
• Sam Vanallemeersch – Big Mother 2 – NoBrow
• Dominique Van Den Bergh – Desiderio, Contes Muets – La 5e Couche

Collectifs

• Dopututto MAX 2 – misma

Essais

• Francis Vadillo – Mattt Konture, l’éthique du souterrain – L’Association

Requiescat In Pace

Jean «Mœbius» Giraud (73 ans), co-créateur avec Jean-Michel Charlier de la série Blueberry, auteur d’Arzach et du Garage Hermétique, co-créateur avec Alessandro Jodorowsky de L’Incal, entre autres.