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L’ Autre Fin du Monde

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Ce qu’il faut d’abord envisager, il me semble, pour parler d’un ouvrage aussi imposant que l’Autre fin du monde, c’est la possibilité qu’il soit resté à l’état de manuscrit de 1100 pages. Imaginons un moment cette éventualité. Les collègues de l’artiste, qui auraient eu vent de la chose, se feraient fort d’informer le reste du monde de son existence, d’abord sur le mode de la rumeur, puis sur celui du fait avéré. D’ici et là nous parviendraient des échos comme quoi Ibn al Rabin a écrit, projet insensé, une bande dessinée de mille quelques pages. Les amateurs éclairés, dans les forums, les festivals et ailleurs, crieraient à l’injustice, exigeraient la publication immédiate de l’œuvre dans l’état. On voudrait voir l’objet en face, le toucher de ses mains. On voudrait le fouiller, l’analyser, théoriser sur son dos. Bref, sans même l’avoir lu, on voudrait que le livre existe. Autant dire donc que la publication de ce livre, dans le contexte critique actuel, avait quelque chose d’un peu inévitable.

Le gigantisme fascine, c’est un fait. L’Autre fin du monde ne frapperait pas autant l’imagination si le livre faisait la longueur d’un roman graphique normal. De la même manière qu’Henry Darger n’aurait été que l’ombre d’une note de bas de page dans l’histoire de l’art américaine s’il s’était contenté de produire, comme tout le monde, quelques tableaux surréalistes épars. À la place, il a fait plus de quinze mille pages de Vivian Girls et on le célèbre aujourd’hui comme un monstre sacré et une sainte aberration.[1]
La fascination pour Lapinot et les carottes de Patagonie ne procède pas autrement. Plus encore, pour Trondheim, comme pour Darger ou al Rabin, il faut comprendre qu’il ne s’agit pas seulement d’empiler les pages. Il faut le faire de manière secrète, insouciante et bornée. A contrario, on ne s’extasie pas devant la longueur exceptionnelle de certains manga, tout simplement parce que les auteurs sont payés justement pour produire des épisodes à un rythme régulier, ce qui, le succès aidant, devient naturellement un feuilleton de plusieurs milliers de pages. Mais quand un Lewis Trondheim s’asseoit à sa table de dessin et fait de son plein gré 500 pages «pour apprendre à dessiner», l’intention est autrement plus singulière : il s’agit d’abord de noircir du papier, et en quantité. Si qualité il y a, elle sera un sous-produit quasiment accessoire de l’exercice. Pour le lecteur des Carottes, par exemple, il s’agira moins de suivre la quête de Lapinot que la confrontation de Lewis Trondheim et son travail.

Le fait qu’un projet de cette ampleur existe, a priori nonobstant ses qualités intrinsèques, suffit pour qu’on conçoive de l’éditer. Voilà qui règle la première question, qui est de savoir s’il était nécessaire de publier le nouveau Ibn al Rabin, pavé (voire dalle) qui par la forme s’apparente plus à un dictionnaire qu’à autre chose.[2] Il s’agit d’une œuvre imposante, impressionnante, et formellement importante. Cela, je crois, n’est pas sujet à controverse.
Mais une fois passée l’appréciation conceptuelle, formelle, expérimentale de l’œuvre, il convient de savoir si celle-ci a un intérêt autre.
Or nous sommes amenés à constater que l’Autre fin du monde ne possède, à toutes fins pratiques, que des défauts. Une telle affirmation a toute les chances de passer pour injuste, mais acceptons-la temporairement comme hypothèse de départ.

Prenons d’abord le dessin. Je crois qu’aucun lecteur ne serait choqué de m’entendre dire qu’Ibn al Rabin ne dessine pas très bien. Lui-même n’en serait sans doute pas choqué non plus. Son trait n’a rien de particulièrement séduisant. Au contraire, il se fond dans la page sans rien ajouter à la signification de ce qui est raconté. Chez al Rabin il n’y a pas de patte, pas de coup de crayon. On est dans l’anonymat le plus complet.
Mais peut-être ce défaut n’en est-il pas vraiment un. Admettons que le dessin d’al Rabin est radicalement schématique. Ses figures se résument à des pictogrammes simplifiées à l’extrême, sans yeux, ni visage. Leurs seuls éléments variables sont la bouche et les membres. Le radicalisme de cette démarche vaut d’être noté. On remarquera que ces pictogrammes-là sont «vivants», on leur devine des états d’âme, des émotions (contrairement par exemple aux pictogrammes des panneaux de la voirie). Or, mon sentiment est que cela ne vient pas d’un quelconque talent du dessinateur, simplement de la capacité du lecteur de «boucher les trous» lorsque l’information est lacunaire. Lorsqu’on lit un roman, on ne «voit» pas les personnages et pourtant, avec l’aide d’un peu d’indices, on imagine assez bien ce qu’ils ressentent, voire même ce à quoi ils ressemblent. Le même mécanisme de «visualisation» (d’imagination, en fait), il me semble, est à l’œuvre ici.

Les figures d’al Rabin énoncent simplement ce qu’elles représentent, sans plus. Dit autrement, la représentation atteint chez cet auteur un très haut degré d’abstraction. Mais peut-être ce degré d’abstraction n’est-il pas ultime ? En radicalisant encore davantage, on pourrait imaginer remplacer ces figures par des formes géométriques encore plus abstraites (ce qui en ferait un parent de Bleu), ou bien même par des mots, par exemple «Personnage A», «Maison», «Tombe». Cela ferait un cas de figure intéressant, sans doute, mais en l’occurence, le résultat deviendrait illisible. Bref, l’abstraction d’al Rabin n’est pas entièrement radicale, mais pragmatiquement, on ne saurait aller beaucoup plus loin sans gêner significativement la lecture. C’est donc en ce sens que la position graphique d’al Rabin est remarquable.
Cette tendance à l’abstraction dessert malgré tout plusieurs passages du livre. Ainsi, lorsque le personnage du grand-père aviateur décrit un paysage, il est obligé d’informer le lecteur que ce paysage est «beau». Le lecteur ne constate quant à lui à toutes fins pratiques aucune différence qualitative entre ce paysage et un autre vu auparavant. Puisque ces paysages sont tous dessinés à peu près de la même manière (ils pourraient tous être remplacés par le mot «paysage»), ils se valent forcément tous. Il est donc assez difficile de croire au jugement esthétique du personnage. Cela constitue peut-être une grave limite au langage schématique d’al Rabin. Aurait-il été possible de montrer la beauté sans être obligé de la souligner, même en gardant ce langage schématique ? Imaginons ce qu’évoquerait au lecteur un texte écrit qui dirait ceci : «Ils traversèrent un lieu. Puis, un autre lieu. Finalement, arrivé à un troisième lieu, l’aviateur dit que ce lieu était son endroit préféré.» Je ne crois pas caricaturer en résumant certains passages de l’Autre fin du monde de cette étrange manière peu évocatrice.

Considérons ensuite le récit dans son ensemble. En quoi est-il nécessaire que celui-ci s’étale sur autant de pages ? Soyons francs, un autre dessinateur aurait pu raconter la même histoire (sans omettre quoi que ce soit de significatif) en moins de cent pages. En procédant à des coupures plus importantes, nous pourrions probablement arriver à un récit de moins de dix pages qui garderait toute la substance du récit. Qu’on comprenne bien ceci par contre. En réduisant le récit de cette façon, nous ne voulons pas nous borner à une analyse qui relèverait de «l’efficacité diégétique» (du genre : taux de péripéties par page imprimée). Il est inutile de souligner l’absurdité d’une telle analyse. Malgré tout, le critique peut légitimement se demander ce qui a amené l’auteur à noircir mille cent pages à partir d’une histoire aussi peu tentaculaire.
Force est de constater qu’al Rabin n’utilise pas cet espace pour fouiller son récit dans le détail. Au contraire, il multiplie les redites. Ses faits et ses dialogues, soit hésitent, soit se répètent sans grande variation. Plusieurs personnages partagent plus ou moins la même psychologie de base, psychologie dont les dénominateurs communs sont l’apathie et le découragement. La redondance non seulement habite l’œuvre mais la résume.

Allons plus loin. Peut-être le projet d’al Rabin, en multipliant les pages, est-il de faire sentir au lecteur le passage du temps représenté par ces pages ? A priori cela semble plausible. On pense en effet à certaines pages dont la seule «action» est l’attente ou le déplacement d’un personnage, celui-ci étant redessiné exactement de la même manière de case en case. Ainsi, si l’on choisit de lire chaque case à un rythme constant, ces passages nous paraîtront forcément «lents» ou même, dans certains cas, «statiques». Ce qui, effectivement, convient à un récit truffé de pauses et d’hésitations.
Or, encore là, la solution narrative n’est pas toujours convaincante. Une page contenant six cases identiques est-elle vraiment signifiante du temps passé ? D’abord, le lecteur lit-il bien six cases, ou bien en lit-il une seule, «fois six» ? (C’est-à-dire en considérant la multiplication par six comme information supplémentaire au contenu de la case.) Ensuite, qu’est-ce que le lecteur retient du temps passé ? Une heure ? Une journée ? Une fraction de seconde ? S’il n’y a aucun indice extérieur (et c’est parfois le cas ici), la mesure est complètement arbitraire. En bande dessinée, on peut découper le temps comme on veut, et il n’y a aucune règle pour affirmer qu’une case correspond toujours à une durée x. On pourrait répéter la même scène sur un million de pages et rien dans cette répétition ne nous dirait combien de temps s’est déroulé entre la première case et la dernière. En d’autres mots, la solution de répétition n’est pas tellement utile pour faire avancer le temps du récit (alias temps diégétique). En fait, elle ne sert qu’à faire avancer le temps de lecture. Nous approchons du but.

Avant de poursuivre notre analyse, nous devons prendre le temps d’examiner une objection majeure. En effet, un lecteur de L’autre fin du monde pourrait nous faire remarquer que le formalisme de notre analyse n’a qu’une prise superficielle sur ce qui forme le cœur du livre, en d’autres mots : le récit, les personnages, l’atmosphère, etc. Qu’importe que ce livre soit interminable et redondant s’il constitue pour nous une expérience esthétique révélatrice ?
Et le critique de se ressaisir : c’est vrai, cette analyse est par trop abstraite ; oublions-la un moment. Touchons la chair du livre.

L’épaisseur du livre, nous l’avons dit, l’apparente à un dictionnaire. Sa reliure cartonnée au dos rond également. Par contre, l’objet comporte un signet, ce qui le rapproche plutôt d’un omnibus. Ses pages, quant à elles, sont minces et glacées, rappelant par là une encyclopédie, par exemple les livres de la collection «Bouquins».
Peut-être à cause du papier ou de l’ampleur de l’ouvrage, l’impression n’est pas toujours impeccable. Les ratés, ainsi que le trait plutôt grossier de l’auteur, donnent parfois un rendu «fanzine photocopié» qui tranche sauvagement avec le luxe de la couverture. Cette dichotomie entre contenu et contenant est en elle-même un des meilleurs gags du livre.
Car, il faut le noter, ce livre est drôle. Al Rabin possède un humour froid et sarcastique en parfaite adéquation avec ce qu’il raconte. Les meilleurs moments sont ceux où les personnages, dans un moment de réflexion, voient la situation d’un point de vue extérieur et disent tout haut ce que le lecteur était sur le point de penser à les voir agir. Sans aller jusqu’à leur donner une conscience de leur état de créature de papier, l’auteur leur octroie tout de même une appréhension «à la troisième personne» de leur propre vie. C’est peut-être ce qui rend ces personnages si anxieux, si blasés. Même les démons d’al Rabin sont paralysés.
De fait, les personnages qui fonctionnent le moins bien dans ce livre sont justement ceux qui ne font pas preuve de distance avec eux-mêmes. Ainsi, la foule déchaînée de la seconde moitié du livre affaiblit le récit. La foule n’est là, en fait, que comme outil narratif. Idem pour les policiers, par exemple. Ceux-là me semblent avoir le même défaut que les paysages que nous avons examiné plus haut : ils sont, pour la plupart, indifférenciés et interchangeables. Je dois avouer que les péripéties suivant la crise d’hystérie collective m’ont laissé plutôt dubitatif. À partir de là, il me semble que les événements s’enchaînent de manière un peu trop arbitraire, comme si l’auteur avait un cahier de charges à remplir.

Cet arbitraire a certainement gâché mon plaisir lors de la conclusion de l’un des deux principaux arcs narratifs, soit les retrouvailles entre Milch et le spectre de son épouse. En soi, la finale, qui se veut ostensiblement émouvante, fonctionne, mais son enchaînement me semble forcé, comme si l’auteur avait décidé de sonner la fin de la récréation et qu’il ne s’était pas soucié de la souplesse de son raccord avec le reste de l’histoire.
Cela dit, le second arc narratif, soit la recherche du manuscrit du grand-père aviateur, se conclut de manière plus harmonieuse. De fait, le livre se justifie en grande partie dans une seule scène, c’est-à-dire celle où le manuscrit en question est décodé. Sans vouloir trop en dévoiler, il reste que celui-ci nous amène une clé de compréhension possible : un livre peut-il en contenir un autre qui soit caché ? De combien de manières peut-on réduire un livre ? Par quelles proportions ? Et jusqu’à quel point de réduction peut-on arriver par ce processus ?

Et, prenant le problème autrement, peut-on voir un livre sous l’angle cryptographique, c’est-à-dire comme une donnée codée, dont on peut déduire une donnée plus courte ? Cette donnée décodée peut-elle à son tour se concevoir comme cryptogramme, à la manière d’une poupée russe ? Et, pour finir, ce décryptage se doit-il de révéler quelque chose de précieux, ou est-ce que c’est l’acte de décrypter qui a de l’importance ?
Et pour aller encore un peu plus loin, peut-on décoder davantage d’un livre long, par le fait même qu’il soit long, et ce peu importe son contenu, que d’un livre court ?
On le voit, c’est une fois passée à la moulinette que l’Autre fin du monde commence à révéler ses plus intéressantes questions. Dit plus clairement, il me semble que dans l’œuvre d’al Rabin formalisme et diégétique se répondent l’un l’autre ; l’un justifie l’autre, et vice versa.

Reprenons donc notre hypothèse de départ, qui veut que cette œuvre n’ait que des défauts : la solution à ce problème est que le livre contient au bout du compte une réflexion sur, et une réponse à, sa propre existence et ses propres manquements. On pourrait dire la chose de manière plus frontale : l’Autre fin du monde n’est peut-être rien d’autre que du temps à passer. Les défauts énumérés ici n’auraient donc pas la moindre importance. L’Autre fin du monde serait un recueil de statistiques de la météo de l’âme d’Ibn al Rabin, et la critique ne pourrait rien y comprendre. C’est un cryptologue qu’il nous faudrait…

Notes

  1. Sur Henry Darger (1892-1973) et son manuscrit the Story of the Vivian Girls, in What is known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion, on pourra consulter Wikipedia qui fournit de nombreuses références sur le sujet.
  2. Les vingt-six chapitres du livre sont d’ailleurs identifiés par les lettres de l’alphabet correspondantes.
Site officiel de Ibn al Rabin
Site officiel de Atrabile
Chroniqué par en janvier 2008
  • Anonyme

    Dans les bouquins précendents de Ibn Al Rabin que j’ai lu, je me suis toujours senti un peu frustré par le « peu » de pages: je m’explique, sa narration, ses silences, ses pauses, demande de l’espace et j’avais un léger sentiment de précipitation dans la lecture (car rapide au vu du nombre de pages) en contraste avec ses silences et ses pauses susnommés. Et là justement, on a le temps d’en profiter!
    Vous dites que « l’Autre fin du monde n’est peut-être rien d’autre que du temps à passer », et il ne prétend pas être autre chose, je suis tout à fait d’accord. Mais, personnellement, je voudrais rajouter: L’Autre Fin du Monde n’est peut-être rien d’autre que du BON temps à passer… Parce que bon, il est quand même très bien ce bouquin au vu du plaisir que j’ai eu à le lire!
    bonne continuation et merci encore de faire comprendre la Bande Dessinée à un scientifique quelque peu inculte sur les notions d’art et qui manque cruellement de bagages théoriques pour pouvoir en parler comme il aimerait…

    Jm

    • david turgeon

      cher jm, comme je le disais à thyuig plus bas, ce texte est un peu une façon pour moi de comprendre ce qui est bon dans ce livre. en fait je me piège un peu exprès dans ma propre analyse. c’est ma façon (sûrement maladroite) de prolonger le « gag »: à l’attrait du pavé, se perdre dans un labyrinthe critique.

      quant aux notions d’art, elles ne sont pas de la science, le plaisir c’est de les utiliser à tort et à travers… 🙂 et voyez à quelle déchéance mène le bagage théorique! je blague à moitié. en tout cas c’est agréable d’avoir quelques réactions.

  • thyuig

    Bel essai de compréhension de cet « Autre fin du monde ».
    Pourtant, et malgré moi, je ne peux m’empêcher de penser, et au delà des qualités de ton article david, que si tu devais faire passer chacune de tes lectures à l’aune de cette moulinette, il n’en resterait surement jamais grand chose.
    On pourra rétorquer que le critique se doit d’être cérébrale, se doit d’objectiver sa pensée, etc etc, il n’empêche que moi ce livre m’a bouleversé, et qu’objectivement, il y a peu d’analyses sinon mon propre dîvan qui pourraient me renseigner sur la qualité de cette émotion et sa relation avec l’oeuvre lue.
    C’ets un grand bouquin, avec un dessin juste parce qu’il permet cette implication, cette identification du lecteur. Les paysages y sont beaux parce qu’ils y sont inventés, rêvés et par l’auteur et par son lecteur.

    • david turgeon

      rassure-toi, je ne fais pas passer chacune de mes lectures à la moulinette. 🙂 mais je trouvais que ce livre s’y prêtait.

      tout cet article est un peu une manière de comprendre pourquoi moi il ne m’a pas bouleversé ce livre (alors que j’y étais très ouvert a priori et au vu des excellentes critiques vues ici et là).

      c’est vraiment un « essai » (et donc pas tellement une critique), qui visait à fouiller le sujet de manière suffisamment « distanciée » (en ne suivant pas trop le chemin tracé par l’auteur), et qui sait, à faire réagir et peut-être à me faire comprendre ce que j’ai manqué.

      • ibn al rabin

        Bonjour David,

        alors d’abord c’est très gentil à toi d’avoir passé autant de temps pour décortiquer ainsi mon bouquin. Je ne vais pas discuter de plein de points que tu soulèves, je suis un peu embêté que mon livre ne t’aie pas tant plu mais bon, ce sont des choses qui arrivent. Par contre il y a une chose que tu dis avec laquelle je ne suis pas du tout d’accord, c’est la question du rythme. Il est évident que la même histoire aurait pû être racontée sur 100 pages (10 pages il faudrait dessiner petit quand-même). Mais en fait ça ne serait pas du tout le même ressenti, pour être plus précis: la manière dont je voulais raconter cette histoire ne serait pas passée en 100 pages (en tout cas je n’en aurais pas été capable), qu’ensuite le « ton » que j’ai choisi ne convainque pas tout le monde est une autre affaire. Pour prendre un exemple idiot et bateau, l’Adagio d’Albinoni peut se jouer en 30 secondes, mais j’ai l’impression que ça donnerait pas pareil. Enfin tout ça tu en parles dans ta critique, d’ailleurs. Le passage avec lequel je suis spécialement en désaccord est celui-ci (je sais pas trop comment citer de manière efficace alors je mets tout, désolé pour les redondances):

        « Une page contenant six cases identiques est-elle vraiment signifiante du temps passé ? D’abord, le lecteur lit-il bien six cases, ou bien en lit-il une seule, « fois six » ? (C’est-à-dire en considérant la multiplication par six comme information supplémentaire au contenu de la case.) Ensuite, qu’est-ce que le lecteur retient du temps passé ? Une heure ? Une journée ? Une fraction de seconde ? S’il n’y a aucun indice extérieur (et c’est parfois le cas ici), la mesure est complètement arbitraire. En bande dessinée, on peut découper le temps comme on veut, et il n’y a aucune règle pour affirmer qu’une case correspond toujours à une durée x. On pourrait répéter la même scène sur un million de pages et rien dans cette répétition ne nous dirait combien de temps s’est déroulé entre la première case et la dernière. En d’autres mots, la solution de répétition n’est pas tellement utile pour faire avancer le temps du récit (alias temps diégétique). En fait, elle ne sert qu’à faire avancer le temps de lecture. »

        Eh ben pour moi une page avec une seule case contenant un personnage immobile et une page avec six cases identiques ne disent pas tout-à-fait pareil. Effectivement, le temps passé pendant cette case unique ou pendant ces 6 cases est peut-être le même, une fraction de seconde, une minute, va savoir. Mais en donnant six cases à un personnage, on lui donne six possibilités de bouger, de sortir de son état d’immobilité. Or, s’il ne le fait pas pour moi le ressenti est qu’il n’en est que plus immobile, car l’envie (ou la possibilité) de bouger sont plus présentes, structurellement je dirais. C’est une immobilité plus pesante. Et sur un million de pages, ça le serait encore plus (mais probablement relativement imbitable au niveau lecture). En mettant 6 cases je tente non pas d’augmenter le temps « réel » du récit, mais le temps ressenti par le personnage. Et en passant j’augmente un peu le temps de lecture, par effet collatéral si on veut. Ceci dit l’effet recherché est peut-être raté, hein, mais sur le principe je le trouve juste. C’est peut-être parce qu’il est 4h du mat et que mes capacités d’analyses sont vaguement altérées, mais bon.

        Sinon, concernant le fait que le « tout celà est uniquement pour passer le temps » peut s’appliquer au lecteur comme à l’auteur (meszigues), je suis bien embêté parce que tu as trouvé l’argument que je pensais utiliser en cas de critique trop désagréable, et d’ailleurs du coup tu l’utilises à ma place. Me voilà tout démonté. (Je dis ça un peu pour déconner quand-même hein.)

        Sur ce, je vais me coucher et envoie des meilleures salutations,

        IaR

        • Docteur C

          Moi ce qui m’aurait pas forcément plu c’est d’être assimilé, comparé à Darger.

          Pas que son travail ne soit pas intéressant, hein. Juste il dessinait principalement des petites filles-fées nues ou partiellement découvertes attachées à des piquets, des arbres, etc. Et avec une récupération d’une esthétique de magazines (souvent kitsch). Enfin y’avait une narration mais c’était pas de la BD – pas d’articulation mais des successions de tableaux. J’ai déjà vu une exposition de quelques uns de ses carnets.

          Darger n’a jamais montré son travail de son vivant, parce que socialement exclu et contenu socialement insupportable.

          Donc… Donc je trouve cette comparaison sans intérêt, la question de la profusion n’a rien à voir, Darger a dessiné dans des carnets pendant 50 ans sans rien montrer, c’est tout. Sans ambition de récit long, sans ambition du tout, mais comme pratique personnelle. C’est un travail passionnant, dont on peut parler, mais qui n’a rien à faire dans cet article. Visée d’une oeuvre unique géante? Non, juste des carnets remplis obsessivement, même si ça ne raconte qu’une seule histoire. Le gigantisme qui fascine qui? C’est connu par combien de gens, dans combien de livres d’histoire de l’art? Autant que la 20aine de tableaux impressionnistes qu’a pondu Edgar Degas? Et pourquoi pas les carnets d’Artaud – 400 cahiers remplis en 3 ans – les poupées de Henri Ughetto (des millions de gouttes de sang peintes sur des oeufs)?

          Est-ce qu’il s’agit de dire que l’autre fin du monde est un livre produit par un obsessif et un compulsif? Je ne crois pas, rien ne permet d’avancer cette hypothèse. On est pas du tout dans l’art brut, je pense que l’autre fin du monde n’existerait pas sans les carottes de patagonie ou Comix 2000 notamment – ce qui ne lui enlève rien, juste ce n’est pas de l’obsession ou de la compulsion mais l’exercice d’un artiste dans un milieu artistique- peut-être qu’Ibn Al Rabin me corrigera hé hé.

          Ce type d’analogie de légitimation par des pratiques d’art brut ne devrait pas sortir du comptoir du bar au coin de chez vous, David Turgeon. De la même manière que ma critique passerait mieux autour d’une bonne mousse.

  • david turgeon

    deux réponses.

    d’abord à l’auteur lui-même, qui me fait la gentillesse de rebondir sur un point potentiellement polémique. je pense que nous nous rejoignons sur la question, à savoir: quoi faire du temps qui passe en bande dessinée? le sujet me fascine mais j’y arrive avec d’autres présupposés, pourtant c’est la même question (j’en ai parlé dans un précédent article à propos des ellipses chez gilbert hernandez). aussi je n’ai pas grand’chose à ajouter à ce que tu dis, autrement que ma relecture ne pourra que bénéficier de ces nouvelles indications. pour le reste, je mentionnerai juste que mon impression finale de ce livre est davantage mitigée que pleinement négative et qu’il m’a posé (peut-être que ça peut servir de consolation) des questions plus intéressantes que tous les autres livres publiés en 2007. juste pour ça, chapeau!

    pour le docteur C: que dire? le vivian girls de darger est une oeuvre narrative, continue, graphique, écrite « en secret » dans un but privé. l’ambition de récit long est, il me semble, avérée, contrairement à ce que vous dites (je parle bien d’ambition et pas forcément du résultat). et son ampleur est, en grande partie, ce qui a fasciné les critiques. de là, et seulement de là, vient ma comparaison avec les carottes et l’autre fin du monde, donc nonobstant le côté potentiellement kitsch ou bizarre de l’oeuvre de darger. je n’ai pas non plus avancé le terme d’art brut (effectivement ça n’a aucun rapport). et j’ai encore moins voulu insinuer une quelconque condition psychologique chez al rabin ou trondheim. enfin, tout cela considéré je ne vois pas trop ce qui cloche avec ma comparaison, outre qu’elle prend de la place (mais ça c’est moi qui n’écris pas aussi bien que je le voudrais). et pour ce qui est de la mousse, c’est quand tu veux. 🙂

    • Docteur C

      Ah si si si, Darger c’est bien de l’art brut! Recopier l’esthétique de magazines achetés en kiosque, ça reste de l’art brut. Je pense qu’on sort de l’art brut quand il y a justification et valorisation sociale de l’oeuvre – aller-retour. Après Dubuffet dit que l’artiste d’art brut invente tout. Mais c’est de la couille. On n’invente jamais « tout », on est plus ou moins connecté à un capital, un champ culturel, ce n’est pas la même chose. Pas besoin d’être lobotomisé et enfermé dans un HP pour faire de l’art brut.

      Tu le classerais dans les surréalistes? Non non, ne sont surréalistes que les artistes qui ont, à un moment ou un autre, été inféodés par André Breton 🙂 Sinon on ne peut pas trouver de critère viable pour faire se rejoindre tout ce petit monde, y compris au niveau écriture automatique.

      Sur une ambition d’oeuvre longue pas facile de savoir, c’est scellé dans sa tombe. Ok admettons, mais le truc c’est qu’une pratique d’art brut compulsive tend à la répétition, donc du coup t’as de grandes chances de te retrouver avec beaucoup de points communs entre les parties qui les constituent toujours en « tout » insécable.

      Ce qui cloche avec ta comparaison c’est de vouloir analogiquement valoriser les productions de Trondheim et Ibn Al Rabin à partir de pratiques d’art brut, alors que ce n’est pas le même problème. L’art brut n’a pas de destination sociale, ne s’inscrit pas dans un champ socio-culturel, alors qu’Ibn Al Rabin et Trondheim si. La profusion de l’oeuvre ne suffit pas à lier la sauce. Une comparaison avec certains mangas que tu écartes me paraitrait quand même plus pertinente par exemple.

      Enfin, pour savoir si Darger c’est de la BD ou pas, il faudrait éplucher de nombreux carnets, ce que je ne suis pas en mesure de faire. J’en ai vu qu’une poignée au musée de l’art brut à Lausanne…

      Pour la bière il faudra attendre un festival BD où nous serions tous les deux. C’est pas demain la veille aha.

      • david turgeon

        disons qu’il y a une raison pour laquelle je n’ai pas parlé d’art brut et c’est justement parce que ce n’est pas le but de ma comparaison (en fait je ne vois pas trop pourquoi tu insistes sur ce point). tu souhaites qu’on appelle darger art brut mais pas trondheim ni al rabin, je suis bien d’accord mais qu’est-ce que ça change? est-il nécessaire d’ajouter que l’état psychologique de darger ne me concerne pas vraiment (outre peut-être le caractère « borné et secret » de son entreprise, ce qui n’est pas, à ce que je sache, le signe d’une maladie mentale). je n’ai pas parlé de bande dessinée non plus. à la rigueur appelons l’oeuvre de darger une forme de « littérature dessinée » au sens proposé par harry morgan. j’aurais tout aussi bien pu comparer avec une oeuvre écrite très longue, ou bien de tout autre projet monumental bâti sans « commanditaire ». darger me semblait « parlant » à ce titre, c’est pour cette raison qu’il est là.

        pour ce qui est de la comparaison entre les « destinations sociales », tu touches un point qui reste effectivement à débattre. trondheim a-t-il fait les carottes de patagonie en pensant être publié? on peut supposer que non, ou en tout cas que ce n’était pas le but premier (c’est ce que la préface laisse croire). pour al rabin, c’est moins évident (je crois qu’il a fait son livre en sachant très bien qu’il avait un éditeur prêt à le sortir). ma conjecture en début d’article (imaginons que l’autre fin du monde soit resté à l’état de manuscrit) sert justement à éliminer cette variable car pour moi elle n’est pas terriblement importante. c’est peut-être cavalier de ma part.

        malgré tout, je persiste à dire que la « forme longue » nécessite un investissement particulier de son auteur (et, ajoutons-le, de son éditeur). un livre de 500 ou de 1100 pages, qui n’est pas un « collectif », dans le contexte éditorial que l’on sait (petits tirages, coûts élevés, diffusion limitée), est a priori un projet impraticable. pour moi, le point commun entre darger, les carottes et l’autre fin du monde, c’est qu’à la base ce sont des projets monumentaux ET bénévoles. mon hypothèse est qu’on ne peut pas se lancer dans un projet de cette envergure sans une certaine insouciance, qui se résout en insouciance économique, bien sûr (« bénévolat » sur une très longue période), mais aussi insouciance esthétique (nonchalance graphique, « oubli du lecteur », usage de pratiques « interdites » ou mal vues, etc.). bien sûr cet investissement et cette insouciance se retrouvent dans des oeuvres plus courtes, mais ici ils sont nécessaires au projet, sans quoi celui-ci devient vite décourageant.

        le reste est déjà dans l’article. mon avis est qu’il y a quelque chose de fascinant dans la « forme longue » en tant que tel et nonobstant tout le reste, ces quelques paragraphes ne sont qu’une brève esquisse de ce qu’on pourra peut-être y trouver. et qui sait, cette fascination n’implique peut-être que moi, en auquel cas je ne ferais ici que prêter à autrui ma propre insistance et ma seule insouciance. 🙂

        • Docteur C

          Ok, tu ne veux pas prendre en compte l’inscription de l’oeuvre dans le social. Tu veux limiter l’analyse au rapport économique (commande ou pas commande extérieure) et à une étude formaliste.

          Au moins comme ça notre désaccord est clairement marqué. Pour moi toute analyse d’oeuvre doit se penser dans son inscription dans une collectivité, sur un socius. Sinon on ne peut jamais en saisir le sens, ce qui a en partie déterminé la forme qu’elle prend. Le problème n’est pas d’avoir un éditeur ou pas, d’être payé ou non – même si ça joue – le problème est d’analyser le rapport de l’auteur avec ceux qui ont la même pratique que lui, le rapport à un milieu social, à une culture etc., et en quoi ça peut donner à ses pratiques une certaine forme et une certaine finalité.

          Rassure-toi: il n’y a pas que toi qui nie ou minimise ou écarte le rapport entre l’oeuvre et la société au sein de laquelle elle est produite. C’est même le cas de la majorité de la critique et des auteurs de BD eux-mêmes.

          Pour finir: la maladie mentale, ses classifications, sont aussi les indicateurs d’un rapport au social, pas forcément seulement des marqueurs d’exclusion hein.

          A une prochaine.

          • david turgeon

            disons que l’angle « inscription dans le social » n’est effectivement pas le point de vue que j’adopte ici, sans vouloir nier ou minimiser quoi que ce soit. ce pourrait l’être mais ça ne l’est pas. cela dit il me semble qu’il y a une certaine profession de foi de ta part, en tout cas je ne vois pas en quoi cet angle soit nécessaire à l’analyse d’une oeuvre ou à sa compréhension. ultimement, il me semble que l’inscription dans le social soit une vue transversale parmi d’autres. le rôle du critique est de choisir les points de vue qui lui semblent le plus remarquables ou révélateurs par rapport à son sujet, non? dans le cas présent l’inscription dans le social d’al rabin me semble assez semblable à celle de n’importe quel autre auteur « indé » de pays francophone européen.

            pour ce qui est de: « … il n’y a pas que toi qui nie ou minimise ou écarte le rapport entre l’oeuvre et la société au sein de laquelle elle est produite. C’est même le cas de la majorité de la critique et des auteurs de BD eux-mêmes. » je te renvoie aux principes des littératures dessinées de morgan qui, à tort ou à raison, dit à peu près le contraire (du moins pour ce qui est de la critique). mais c’est un tout autre débat pour lequel je n’ai rien d’intéressant à contribuer.

            je voulais quand même mentionner que tes interventions me permettent de clarifier ma pensée, ce que j’apprécie.

  • juste un petit mot pour dire que le lien sur hinah n’est pas bon. et si vous voulez placer le lien sur la partie d’ibn al rabin, c’est http://exhib.hinah.com/ibnalrabin/

    • Ok, c’est rectifié. Merci de nous l’avoir signalé.