La bande dessinée muette

de

Introduction
I) La bande dessinée muette
II) Apparition d’une bande dessinée muette contemporaine
III) Langage et thèmes de la bande dessinée muette contemporaine
IV) Le futur de la bande dessinée muette contemporaine est-il muet ?
– A) Les limites
– B) Bande dessinée muette et pédagogie
– C) Musique des images
– D) Bande dessinée muette et médias audiovisuels

E) Langage universel
Conclusion
Annexes

E) Langage universel

Les bandes dessinées muettes sont facilement exportables. Dès l’époque du Chat noir, des «histoires à la muette» de Caran d’Ache ont été distribuées jusqu’en Australie.
Nous avons vu aussi que le succès d’Arzach vient en partie de son absence de mots et de la compréhension universelle de son titre. La couverture de la réédition de 1981 exprime ce sentiment. Arzach, au premier plan, se dirige vers une mesa troglodytique qui a une silhouette conique d’aspect général. Sur les flancs de ce rocher un pan d’accès en spirale grimpant jusqu’au sommet est taillé. Ainsi son aspect évoque les représentations les plus communes de la tour de Babel. Symboliquement, Arzach nous dirige vers le lieu symbole du langage universel, avant qu’il ne s’appelle Babel et qu’il ne soit détruit. L’aspect frustre de cette tour (creusée mais pas érigée) évoque aussi un retour aux sources vers un langage plus primitif qui participe à cette universalité.

Dans le chapitre trois, notre extrait de L’art séquentiel de Will Eisner montrait aussi le caractère universel de l’image de bande dessinée.[1] En juxtaposant un hiéroglyphe, un idéogramme chinois et deux de ses dessins, l’auteur de The Spirit, montrait la persistance d’un geste, d’une posture à l’origine du signe égyptien et chinois. Par ce retour aux sources de langage, Eisner fait en même temps un retour aux sources du langage. Il fait apparaître l’universalité de la bande dessinée comme un langage gestuel et d’action, c’est-à-dire comme langage originel au sens où l’entend Tzevtan Todorov.[2]

Aujourd’hui, les bandes dessinées muettes s’importent et s’exportent toujours plus facilement. Stéphane Blanquet ou Lewis Trondheim publient leurs bandes dessinées muettes dans la revue américaine Zero Zero.
En septembre 1999, sur les onze auteurs étrangers ayant publiés un album à L’Association, quatre ont publié des albums muets. Cela représente un pourcentage approchant les 30 %. Ces auteurs viennent principalement d’Europe (Allemagne, Suisse, Pays-Bas) et des États-Unis. Au début des années quatre-vingt-dix, les albums de la série Gon furent parmi les premiers albums japonais en import à parvenir aussi bien dans les FNAC que dans les librairies spécialisées. A cette époque, le succès des manga en import, avant que les éditeurs français entament sérieusement des traductions, reposait uniquement sur la forte présence de séquences muettes dans la bande dessinée japonaise. La plupart des acheteurs ne savaient pas lire le japonais, mais leurs buts étaient de savoir comment se terminaient certains combats de personnages commencés, par exemple, dans un dessin animé passant à la télévision ou bien dans une série de manga en cours de traduction mais au rythme de parution aléatoire.

Les onomatopées et les paroles manuscrites ont toujours posé un problème à la traduction. Faisant partie intégrante des images, il faut pour les traduire retoucher ces images voire les recombiner.
Pour la manga, le problème est accentué par les onomatopées en idéogrammes et le sens de lecture inversé (de droite à gauche). Pour traduire les bandes dessinées japonaises il est nécessaire d’inverser les planches et de redessiner toutes les onomatopées en caractères idéographiques.
Cela augmente beaucoup le coût des livres et provoque des ruptures dans la fluidité narrative souvent inattendues. Dans Le chien Blanco de Taniguchi,[3] par exemple, un routier américain se retrouve au commande d’un camion dont la conduite se situe curieusement à droite. Toute les enseignes publicitaires en alphabet latin se retrouvent elles aussi inversées, il faut donc faire extrêmement attention au moindre mot. Au final ces inversions des planches demandent encore plus d’interventions sur l’image.
Les éditions américaines et françaises de Gon ont inversé les planches pour faciliter leur lecture. Ici, cela ne pose aucun problème particulier, Tanaka ayant eu soin d’éviter toutes références aux civilisations humaines.

Ces différents aspects ont longtemps désavantagé la manga. Inversement, l’usage international de l’anglais a représenté un énorme avantage pour l’exportation des comic strips et des comic books américains. Beaucoup de critiques et historiens de la bande dessinée, dans les années soixante-dix, s’enchantaient de voir que les onomatopées américaines étaient compréhensibles dans le monde entier.
La division du travail, en particulier avec la fonction de lettreur, a permis d’accentuer encore cet avantage. Cette étape supplémentaire permet en effet d’avoir des bandes dessinées sans aucuns textes manuscrits et de les revendre telles quelles en évitant ainsi toutes retouches pour les publications en dehors des pays anglophones.

C’est principalement par l’envie d’être «lu dans le monde entier»,[4] que Tanaka justifie la forme muette et sans onomatopées de ses bandes dessinées.
Cette volonté a impliqué aussi le choix des personnages représentant uniquement des animaux et leurs contextes naturels sans aucunes références aux différentes civilisations humaines. C’est aussi pour la même raison que les titres des chapitres et des noms d’animaux portraiturés sont à la fois en japonais et en anglais.[5]

En soi, titres et sous-titres en anglais n’ont rien d’exceptionnel au Japon, la plupart des revues ont un nom anglo-saxon dans leur titre comme par exemple : Morning (le magazine où est prépublié Gon), Shônen Jump, Big Comics, Shônen Sunday, Manga Action, Manga Time, etc. Pour tous les éditeurs, il s’agit d’un principe implicite, apparaissant comme une garantie de succès.[6] Le seul impératif est que les titres ou autres indications de couverture soient au moins pour moitié écrits avec des idéogrammes japonais. Dans les années quatre-vingts, Otomo avait choqué le Japon avec son album d’Akira, en mettant toutes les indications habituelles uniquement en anglais et en alphabet latin.

Les Japonais apparaissent souvent comme des champions de l’exportation, semblant envisager la distribution de chacune de leurs productions à l’échelle de la planète. Pourtant Tanaka est le premier à revendiquer cette stratégie. La raison principale est que le marché de la bande dessinée japonaise est si colossal qu’il se suffit largement à lui même. Pour les éditeurs japonais, le marché français, par exemple, apparaît anecdotique par ses tirages. Les éditeurs français ont pour cette raison eu beaucoup de mal à convaincre les éditeurs japonais de leur accorder le droit de traduire certaines de leurs mangas.
Quand de célèbres manga-ka, comme Tezuka, évoquent la possibilité internationale de la manga, c’est toujours par l’intermédiaire du dessin animé et nous avons vu que celui-ci favorise certes les séquences muettes, mais pas les bandes dessinées muettes puisqu’il implique un minimum de textes.

Gon garde ses spécificités japonaises. Ce personnage évoque les SD — initiales de super-déformé — une particularité des manga qui transforment soudainement, à des fins comiques ou satiriques, leurs personnages principaux en des nains hydrocéphales aux membres outrageusement courts.
Les mascottes ont en général cette forme au Japon. Des personnage SD, par exemple, accompagnent souvent les héroïnes des shôjo manga. Ce sont en général des chats ou des lapins. Gon, toujours avec à l’esprit l’envie de toucher le plus large public possible, est un dinosaure pour les lecteurs de shonen manga et un gentil SD très «kawaii» (mignon) pour les lectrices de shôjo manga.

En Europe, on retrouve chez certains auteurs la même stratégie que Tanaka. En 1996, le Suisse-Allemand Thomas Ott avait lui aussi expliqué dans un entretien publié dans le numéro deux du fanzine Ortie, qu’il faisait des bandes dessinées muettes uniquement pour pouvoir toucher un maximum de personnes à travers le monde.

En 1995, Killoffer expliquait que sa bande dessinée judicieusement intitulée Passe-partout,[7] avait été conçue de manière non verbale, car elle devait d’abord être publiée au Japon.[8]
L’intérêt des Japonais pour certains auteurs français vient pour une grande part du fait qu’ils multiplient les séquences muettes ou bien qu’ils sont auteurs de bandes dessinées muettes. Baudoin, Trondheim, Cizo en sont les meilleurs exemples. Pour Trondheim, c’est la première histoire muette de La mouche parue dans Lapin n°2[9] qui a décidé l’éditeur japonais Kôdansha.[10]

Certains fanzines tendent de plus en plus à être uniquement composés de bandes dessinées muettes pour être diffusés le plus largement possible.
Citons le fanzine disparu Que Suerte ? dont chaque numéro avait pour titre et thème le nom d’un animal en anglais, en français et en espagnol. Il regroupait des dessinateurs de ces trois nationalités ce qui explique que la part des bandes dessinées muettes soit devenue prépondérante au fur et à mesure des numéros (fig.44 et 45).
Plus récemment, à Londres, le dessinateur Allemand Andy, créateur des éditions Dashund book a édité Zeitraum un fanzine entièrement composé de bandes dessinées muettes dans le but clairement avoué d’être diffusé dans toute l’Europe. Le mode de vie cosmopolite de son créateur est en partie à l’origine de cette volonté.

L’idée de bande dessinée muette comme langage international n’est pas nouvelle en Europe. En 1894, Caran d’Ache vantait déjà les possibilités d’importation de tout un album muet, dans une lettre adressée au directeur du Figaro pour son projet intitulé Maëstro.
Il voyait lui aussi à l’échelle du globe, en donnant cet argument : «Un monsieur, ou plutôt une gracieuse dame (qu’ils soient anglais, américains, austro-hongrois, birmanes, scandinaves ou moldo-valaques ; qu’ils s’intitulent modestement bavarois, égroÿtiens, caffres ou archangelois, qu’ils aient vu le jour sous les tentes de l’Arabie heureuse ou sous les neiges des steppes sibériennes ou qu’ils s’enorgueillissent d’être français), cette dame et ce monsieur pourront lire ce roman sans posséder le génie de notre langue !»[11]

Aux États-Unis, la question ne s’est pas posée grâce à l’usage de l’anglais et à la division du travail dans l’élaboration d’un comics. De plus, la bande dessinée s’est présentée, surtout à ses débuts, comme un langage facilitant l’intégration des immigrés fraîchement arrivés sur le sol américain, leur permettant d’apprendre facilement quelques notions d’anglais. De ce point de vue, faire des bandes dessinées muettes aurait une fonction exactement inverse.

De ce fait, aux États-Unis, la bande dessinée muette s’inspire plus nettement qu’ailleurs du cinéma et d’autres médias audiovisuels. Quand la bande dessinée muette américaine semble vouloir être un langage universel c’est par un intéressant détour s’inspirant de l’universalité de certains schémas, notices ou cartes.
Les planches muettes très particulières de l’américain Chris Ware, par exemple, s’inspirent nettement des schémas de montage (de meubles ou de maquettes) ou des notices expliquant le fonctionnement de certains appareils.
Ces planches sont en échos aux objets à découper et à monter qu’il élabore pour les troisièmes et quatrièmes de couverture de ses comics. Elles expliquent, par exemple, les différentes causes d’un problème comme les différentes phases d’un montage. Des flèches et des traits en pointillés peuvent indiquer les différents processus d’emboîtement.
Quand les bandes dessinées muettes de Ware sont structurées comme des flux, des réseaux ou des trajets, elles s’inspirent davantage des cartes routières ou des schémas de fonctionnement. Les bandes dessinées muettes de Ware deviennent des cartes de flux diégétiques, de leurs trajets et de leurs croisements. La spatialité de la planche devient une carte du temps avec ses avancées et ses détours. Ces bandes dessinées muettes sont des constructions schématiques de la narration, expliquant ses circonvolutions elliptiques.

En Avril 1977, à l’occasion de la quatorzième foire du livre pour la jeunesse de Bologne, a été organisé un colloque intitulé «Vers une bande dessinée internationale ?» qui comptait parmi ses intervenants Claude Molterni (scénariste et historien de la bande dessinée) et Robert Gigi (dessinateur des séries Scarlet Dream et d’Ugaki).[12]
Le débat ne tourna qu’autour de la bande dessinée comme production exportable, mais à aucun moment il n’a été envisagé du point de vue de la bande dessinée muette.

Le débat envisageait l’organisation des éditeurs ou les formes de censures auxquelles faire face.
Moliterni pensait, par exemple, que les Français devaient s’organiser en syndicats de la même manière que les Américains.[[La bande dessinée instrument pédagogique ? Vers une bande dessinée internationale ?, Premier colloque sur la bande dessinée de la 14ième foire du livre pour la jeunesse de Bologne d’avril 1977, Paris, Serg, Septembre 1977.)) Dans un cadre plus historique, la loi protectionniste de 1949 est analysée comme moyen de développement face à l’hégémonie des Etats Unis en matière de bandes dessinées. Aucun des intervenants n’évoquent la sortie, exactement contemporaine d’Heavy Metal, ni l’éventuel intérêt de bande dessinée comme Arzach sortie un an plus tôt.
Robert GIGI montra pourtant l’importance de festivals internationaux dans les échanges entre professionnels, et ajouta que les Américains connaissaient maintenant la bande dessinée francophone chose inimaginable dans les années cinquante à l’époque de Mad.[13]
Il est aussi le seul à expliquer que c’était la qualité des propos tenus dans les bandes dessinées qui faisaient leur succès plutôt que leur calibrage en vue d’une distribution internationale. Sinon le succès de l’underground ne s’expliquait pas, selon lui.
Un des intervenants expliqua aussi que la bande dessinée belge s’était exportée facilement parce qu’elle était née dans un pays où il y a deux langues. Cette piste en forme de mise entre parenthèses du langage n’a pas pour autant été suivie par les autres interlocuteurs.

Pourtant si la bande dessinée muette est envisagée comme langage universel c’est principalement en Europe et pour des raisons semblables. C’est en effet pour contourner les obstacles de la multiplicité des langues et de la taille restreinte des différents marchés nationaux au sein de l’Union Européenne, que certains éditeurs envisagent de publier des bandes dessinées muettes.
Les États-Unis avec l’usage international de l’anglais et le Japon avec le plus gros marché de la bande dessinée au monde, n’ont pas, de ce point de vue, la nécessité de la bande dessinée muette comme langage universel.
Actuellement, deux maisons d’éditions européennes ont conçu des bandes dessinées muettes pour une diffusion clairement internationale : l’Italien Phœnix et le Français L’Association.
Le premier est basé à Bologne. Sa collection s’appelle «No Word» et est symbolisé par une bulle vide, barrée d’une croix. Les albums ont un format comics de quarante-huit pages en noir et blanc, brochés avec couverture souple à rabats et en couleur.
Sur chacun de ces rabat, il y a une série de textes identiques en quatre langues différentes : anglais, français, italien, espagnol.
Sur le rabat de gauche, les textes sont une introduction aux histoires et une présentation rapide des auteurs.
Sur l’autre rabat, les textes présentent la collection et son concept : «Sans paroles ! Voilà la première collection de BD conçue pour une diffusion internationale. La tour de Babel ne s’est jamais écroulée ! Finis les textes et les bulles ! Lisez les images ! Laissez-vous entraîner dans les univers fantastiques imaginés par les plus grands dessinateurs et illustrateurs. Parcourez les cases, profitez des beaux dessins et restez, vous aussi sans paroles !».

Notons qu’en anglais «Finis les textes et les bulles !» est curieusement traduit par : «No more words, no more language», et en italien par «niente più parole, niente più testi». Dans les deux cas il n’est pas fait référence aux bulles, termes qui existent pourtant dans les deux langues puisque l’anglais utilise le mot «balloon» et l’italien à la fois «fumetti» et «balloon».[14]
Il n’y a qu’en espagnol qu’il est à nouveau fait référence à la bulle : «basta con los tiestos y las nubecillas».

Cette imprécision du concept se retrouve dans les bandes dessinées elle-mêmes puisque l’on trouve quelques bulles dans deux des trois titres actuellement disponibles : dans Infierno de Tito Faraci et Sylvia Ziche le numéro trois de la collection (fig.46), sorti en janvier 1999 et dans Kira de Ricardo Crosa, numéro deux, sorti à la même date.
Infierno raconte les tribulations d’un mafiosi dans l’au-delà qui, grâce à sa débrouillardise, va passer de l’enfer au paradis. Le ton et le dessin sont celui de la comédie dans sa forme franco-belge. Kira est une histoire d’heroic fantasy classique, excessivement médiocre.

Pastil de Francesca Ghermandi (fig.47) est le premier album sorti dans cette collection en août 1998. C’est une histoire onirique, dans l’esprit de Lewis Caroll, qui est de loin la plus intéressante des trois.
Les titres des albums sont : soit des prénoms (Kira), soit des mots compréhensibles dans toute l’Europe (Infierno et Pastil).

La tentative de Phoenix semble actuellement tourner à l’échec. L’erreur de cet éditeur est de viser le grand public alors que le marché de la bande dessinée muette est essentiellement le même que celui des indépendants.
Le succès exceptionnel de Gon s’explique en partie par l’intérêt que portent de nombreux jeunes à tout ce qui touche la manga. Le grand public est précisément celui qui ne change que difficilement ses habitudes. Le marché franco-belge, par exemple, reste très attaché à l’album cartonné. Proposer une série d’histoires grand public dans des albums souples en noir et blanc dans un format comics est voué à l’échec en France et en Belgique.
Cette disparité de format implique de toucher le public des indépendants, par nature plus cosmopolites, amateurs de livres (de tous formats) et non uniquement collectionneurs de série.

L’Association, nous l’avons vu, a toujours été intéressée par la problématique de la bande dessinée muette. Elle possède à notre connaissance le plus important catalogue de bandes dessinées muettes, qu’elle signale par un logo montré dans le premier chapitre.

Pour le passage aux années 2000, cet éditeur indépendant a décidé d’éditer un livre de deux mille pages de bandes dessinées originales.
Le livre aura un peu l’aspect d’un dictionnaire Le Petit Robert, avec un format de 16 x 24 cm et une épaisseur présumée de 7,5 cm.
L’ampleur du projet a nécessité l’aide d’autres éditeurs et d’envisager une distribution internationale. Pour cette raison L’Association a fait un appel aux dessinateurs et éditeurs du monde entier. La seule contrainte est la suivante : «Chaque participant réalisera une bande dessinée de trois à quinze pages» dont le «récit devra obligatoirement être muet» avec pour «thème de base initiale le vingtième siècle».[15]

L’Association espérait réunir des auteurs venant de tous les horizons : «Europe, USA, Japon, etc.»[16] Les éditeurs qui avaient déjà donné leur accord en mars 1999 étaient : Fantagraphics Books (États-Unis), Presse-Import (Canada), et éditions Modernes (Suisse et Allemagne). En Mai 1999, mille deux cents auteurs avaient déjà envoyé leur projet.

En octobre 1999, trois cent vingt quatre auteurs étaient retenus venant d’un peu plus de vingt-cinq pays. Le contingent le plus important est constitué par la France avec plus de cent quarante cinq auteurs, viennent ensuite les États-Unis (vingt-sept auteurs), puis la Belgique (vingt-quatre auteurs), l’Espagne (dix-huit auteurs), les Pays-Bas (treize auteurs), la Suisse (douze auteurs), le Japon (neuf auteurs), le Canada (huit auteurs) et l’Argentine (sept auteurs). Les dix-huit autres pays se situent dans des chiffres comparables.[17]
La taille des histoires oscillera entre trois et vingt-sept planches. Le titre Comix 2000 est en anglais, ainsi que les indications du pays d’origine de chaque auteur.

Une introduction de Jean-Christophe Menu expliquant la genèse de l’ouvrage ainsi que divers informations techniques seront traduites en neuf langues.
Le tirage sera de 12 000 exemplaires. Ce livre fera l’objet d’une exposition au CNBDI dans le cadre du salon d’Angoulême 2000 et à l’occasion des dix ans de L’Association. Cette exposition est ensuite prévue pour faire le tour du monde avec, par exemple, en Mai 2000 la Bedeteca de Lisbonne.

L’ampleur du projet et la volonté affichée, font de ce livre un ouvrage prometteur et marquant. A lui seul il dépasse, en nombre de pages, la totalité des bandes dessinées muettes en albums de notre bibliographie des bandes dessinées. Il augmente notre champ d’étude d’un peu plus de 50 % !

Cet album sera certainement une preuve supplémentaire que les limites de la bande dessinée muette ne sont des limites que si elle est utilisée comme de la bande dessinée classique.
C’est en utilisant les particularités de la bande dessinée muette dans son rendu du mouvement, sa musicalité des images, sa gestion particulière de la durée, son rapport au langage et aux images que ses limites tombent d’elles-mêmes.

Notes

  1. Will EISNER : L’art séquentiel, Paris, Vertige Graphic, 1997, p.17.
  2. Tzvetan TODOROV, op. cit. note 8.
  3. TANIGUCHI Jirô : Le chien blanco t.1, Tournai, Casterman, 1996, pp.212-213.
  4. Jean-Paul JENNEQUIN, Dominique VERET : «Masashi Tanaka, interview», in Tsunami n°7, Paris, Tonkam, Septembre 1995, pp.12-14 et Nicolas FINET, art. cit. note 30.
  5. Id. ibid.
  6. Frederik SCHODT : Manga ! Manga ! The world of Japanese comics, Tokyo, Kôdansha, 1997, p.13.
  7. KILLOFFER : «Passe-Partout», in Lapin n°9, Paris, L’Association, Octobre 1995, pp.5-28.
  8. Jessie BI, art. cit. note 22, p.10.
  9. Lewis TRONDHEIM : «Les aventures de la mouche à merde», in Lapin n°2, Paris, L’Association, Juin 1992, pp. 22-25.
  10. «Interview de Lewis Trondheim», in Jade n°8, Pignan, Six pieds sous terre, Avril 1994, p.23.
  11. Thierry GROENSTEEN : «Histoire de la bande dessinée muette (première partie)», in 9ième Art n°2, Angoulême, CNBDI, 1997, p.60.
  12. Débats dirigés par Claude MOLITERNI. Intervenants : Odette PETIT, Denis GIFFORD, Robert GIGI, Claudio BERTIERI, Zika BOGDANOVIC, Luis GASCA, Robert OEHLER.
  13. Id. ibid. p.76.
  14. Pascal LEFEVRES : Termes BD en 8 langues
  15. Extrait du texte de la plaquette de souscription à Comix 2000, envoyée aux adhérents de L’Association en Février 1999. En Mai une autre plaquette fût envoyée aux adhérents les informant sur le déroulement du projet.
  16. Id. ibid.
  17. Ces chiffres sont extraits de la liste des auteurs par pays, faisant partie du dossier de presse envoyé aux libraires en Octobre 1999.
Dossier de en août 2006