La bande dessinée muette

de

Introduction
I) La bande dessinée muette
II) Apparition d’une bande dessinée muette contemporaine
III) Langage et thèmes de la bande dessinée muette contemporaine
IV) Le futur de la bande dessinée muette contemporaine est-il muet ?
Conclusion
Annexes
– Annexe I : Schéma des relations texte / image dans la bande dessinée
– Annexe II : Le champ de la bande dessinée muette
– Glossaire
– Bibliographie

Annexe I : Schéma des relations texte/image dans la bande dessinée

Ce schéma vise à synthétiser les principales possibilités évolutives du rapport texte/image au sein du médium bande dessinée.

Le grand rectangle bleu ciel symbolise la bande dessinée. Il est séparé en deux en son milieu par des pointillés déterminant ainsi deux zones : une à dominante texte (à gauche) et une à dominante image (à droite). La zone à dominante texte est à son maximum dans sa partie gauche et à son minimum dans sa partie droite. La zone à dominante image est à son maximum dans sa partie droite et à son minimum dans sa partie gauche. La zone autour des pointillés est une zone neutre de rapport d’équivalence (50 % image, 50 % texte) ou de différences que l’on considérera comme nulle (dans une part inférieure à 10 % pour l’une ou l’autre partie).

Dans le but d’élaborer une narration (symbolisée par le cercle orangé du milieu), le texte et l’image sont confrontés l’un à l’autre sur un support (symbolisé par le rectangle au centre, à cheval sur les pointillés).
Suivant les auteurs, cette rencontre a des conséquences différentes pour les textes ou les images.
Dans la dominante de gauche, le texte face à l’image est devenu dialogue et/ou récitatif. Le rectangle symbolisant cette réaction est séparé en deux par des pointillés pour déterminer en son sein deux zones de dominance : une «récitatif» et une autre «dialogue».
Plusieurs chemins s’offrent alors au texte : empruntant le premier, il s’affiche à l’extérieur de l’image. Ce chemin part de la zone de dominance «récitatif», car les textes sous les images sont essentiellement descriptifs. Le texte séparé de l’image garde sa forme typographiée traditionnelle et l’on aboutit à l’impasse des illustrés.
«Illustrés» est en bleu et n’est pas cerné d’un ovale ou d’un rectangle pour montrer qu’il n’est qu’une forme du médium bande dessinée et qu’il en partage la nature. Il se trouve aussi complètement à gauche du rectangle bleu pour montrer qu’il est au maximum de la dominante texte dans ce cadre de la bande dessinée.

Un deuxième chemin possible est issu de la dominance «dialogue». Il est celui du texte dans l’image, et cette présence a plusieurs conséquences :
1) La «bulle» et le «cadre» du récitatif et/ou du narratif, apparaissent pour délimiter une zone texte dans l’image.
2) Le texte est manuscrit pour être homogénéisé dans l’image. Une évolution récente permet de faire cette homogénéisation par l’informatique. Les bulles «texte manuscrit» et «typographie informatisée» se situent à la gauche de la zone dominante texte.
3) Le texte confronté à l’image devient de plus en plus image surtout s’il exprime un bruit. D’où l’ovale «onomatopées» à cheval sur la ligne de séparation en pointillés des zones de dominance«texte» et «image».
«bulles» et «cadres» sont entre l’ovale «onomatopées» et ceux de «texte manuscrit» et «typographie informatisée», en raison de leur status (ils sont dessinés) et de leur rôle (zone de texte). Quand «bulles et cadres» sont «adaptés» (par divers effets techniques, décoratifs ou expressifs, la part image se fait plus grande) ils sont situés sur la frontière entre les zones de dominance «texte» et «image».

Les ovales sont ombrés pour montrer que ce ne sont que des étapes abstraites, des réponses de différents créateurs aux problèmes posés par ce rapport texte/image. Ces ovales n’ont pas la matérialité du support (le rectangle au centre du schéma), ils sont ici de nature conceptuelle et théorique. Leur pratique se concrétisera sur le support.

Dans la zone de droite de la dominante image la rencontre du texte impose aux images d’être mises en séquence si elles veulent participer à la narration. Sur le schéma, cela a été symbolisé par le rectangle «séquentialité des images». Celui-ci a été mis en rappel symétrique avec le rectangle «récitatif/dialogue» de la zone de gauche à dominante texte, afin de montrer la juxtaposition des cheminements, leur rapport de symétrie.
De la séquentialité naît la case qui sera d’abord mise en bandes (en «strip»), avant d’avoir recours à la planche et à la notion de tabularité qui en découle. Parallèlement (d’où les flèches à double sens) la case subit diverses variations, voire disparaît complètement suivant les créateurs (ovale «variation du cadrage des cases»).
Les ovales «planche et notion de tabularité» et «variation du cadrage des cases» font parties des composantes de «la bande dessinée muette», qui est à droite du schéma et en couleur bleu pour les mêmes raisons que «illustrés» dans la zone de gauche.
La bande dessinée muette apparaît comme l’impasse de la bande dessinée dans sa zone à dominante image.
Un dernier ovale «bulles contenant des images» est inséré dans cette zone pour prendre en compte les bandes dessinées muettes avec bulles. Elle est issue de l’ovale «cadres, bulles, adapté(e)s», la bulle ayant émergée à cause du texte, comme délimitation entre le texte et l’image mais aussi comme index situant la source/l’actant du texte dans l’image.
Comme dans la zone à dominante texte les ovales de la zone à dominante image sont ombrés eux aussi.

Ce schéma essaie de synthétiser la relation texte/image à l’origine de la bande dessinée et ses différentes formes (illustrés et bandes dessinées muettes). Aucune flèche ne désigne la bande dessinée elle même, puisqu’elle a pour origine un certain rapport texte/image. Elle est comme une cellule avec son noyau. Seuls les textes et les images pris individuellement, donc non mis dans un certain rapport, viennent de l’extérieur du rectangle bleu de la bande dessinée.

L’histoire de la bande dessinée est faite de retours et d’avancées qui ne sont pas montrés par ce schéma. Les flèches semblent indiquer une direction et une évolution dont la bande dessinée muette serait l’ultime démarche. Interpréter ce schéma de cette manière serait un contresens. Il n’est pas chronologique. Il ne montre pas, par exemple, que la bande dessinée muette existait à la fin du XIXième siècle, ou que la forme des illustrés a su faire un retour remarquable dans les années trente (Tarzan, Flash Gordon, etc.) ou au début des années quatre-vingts (Loustal et Paringaux, Korkos, etc.).
Ces différents retours auraient pu être montrés par des flèches supplémentaires allant de l’ovale «textes manuscrits» à «illustrés» par exemple. Mais cela aurait nui à la lisibilité du schéma et surtout aurait été hors de propos avec un schéma dont le seul but est de synthétiser les conséquences du rapport texte/image de façon théorique et anhistorique.
Ce que montre surtout ce mouvement de flèches vers la droite c’est que la bande dessinée muette est précédée par un rapport du texte avec l’image. L’image devient autonome et séquentielle uniquement par rapport au texte. La bulle ne se fait zone d’image qu’après avoir été une zone de texte.
La recrudescence des flèches vers la bande dessinée muette sous entend seulement qu’elle est un champ de possibilités plus important que celui des illustrés, ce que montre plus précisément les schémas de l’annexe II.

Ajoutons pour finir que le «support de la rencontre texte / image» est matérialisé par une feuille de papier, mais il peut être tout autre chose, un écran, un mur, etc. Nous avons pris là, seulement le plus conventionnel.

Annexe II : Le champ de la bande dessinée muette

Dans une bande dessinée, le descriptif (décor, action, etc.) est assuré majoritairement par l’image, tandis que les dialogues le sont par les textes.
Cette situation peut se résumer de façon schématique par deux droites : une entièrement consacrée à la parole (A), et une autre purement descriptive (B). La première est strictement du domaine des mots, et la seconde des images. Ces droites évoluent en parallèle dans une direction N — celle de la narration — et sont plus ou moins privilégiées et densifiées suivant les créateurs.

En jouant sur une absence totale de mots, et en les remplaçant par des images, les bandes dessinées muettes contemporaines avec bulles, changent radicalement ce schéma. Elles confirment à la fois la place qui était dévolue au texte (la droite A), mais montrent aussi que ce rôle peut être assuré par les images.
Pour comprendre cette situation notre droite des dialogues (A) n’est plus orientée dans une direction N, mais devient un segment délimité par deux points représentant respectivement le texte (point A) et l’image (point A’).
Sur une telle droite, la partie dialogue d’une bande dessinée comme Soirs de Paris d’Avril et Petit-Roulet se trouve placée près du point A’, puisque tous les dialogues sont en images, et un album de Tintin où tous les dialogues sont, bien entendu, des textes, se trouve placé à côté du point A.
On obtient une droite [AA’] dont le centre est un point appelé C, un point idéal où l’on peut imaginer les dialogues hybrides d’une bande dessinée ayant à part égale dialogues par l’image et dialogues par les mots.
En suivant cette même démarche, on peut envisager une délimitation identique pour la droite B celle des descriptifs. Dans une bande dessinée cette partie est assumée majoritairement par l’image, mais les cadres récitatifs contenant des descriptifs (plus ou moins présents suivant les auteurs) prennent aussi cette partie en charge. Cela peut être une simple indication de lieu ou de temps, mais aussi une description redondante de l’action en cours, comme dans les bandes d’Edgar P. Jacobs par exemple. Certaines bandes dessinées peuvent même faire place ponctuellement à des textes, comme dans Salammbö de Druillet, ou A la recherche du temps perdu récemment adaptée de Proust par Heuet. Deux adaptations emblématiques, qui n’ont pu s’abstraire en totalité de la densité de textes littéraires et sont obligées de les faire resurgir plus ou moins fréquemment.
Nous délimitons cette droite des descriptifs par un point B représentant l’image et un point B’ représentant le texte. Son milieu est lui aussi matérialisé par un point C.
Ainsi, nous obtenons deux droites de même taille ayant chacune une extrémité texte et une autre image mais qui ne peuvent plus être perçues comme des droites parallèles évoluant vers une direction N.
Elles peuvent par contre être assemblées perpendiculairement, en se croisant au point C leur milieu respectif. La droite de la partie dialogue de la narration [AA’] forme alors l’axe des abscisses, et l’autre celui de la partie descriptive (axe [BB’]), forme celui des ordonnées. Ici N, la narration, n’est plus représentée par une direction mais par un carré dont les points A, A’, B et B’ représentent le milieu de chaque côté.

En se croisant ainsi en leur milieu, ces droites nous permettent d’obtenir 4 espaces égaux où l’on pourra classer à partir des segments issus du point C, différentes bandes dessinées suivant les formes narratives qu’elles privilégient généralement ou ponctuellement :
– La première partie en haut à gauche (désignée par un 1) est celle où le descriptif est assuré par l’image et les dialogues par le texte.
– La seconde partie en haut à droite (désignée par un 2) est celle où le descriptif et les dialogues sont tous les deux assurés par l’image.
– La troisième partie en bas à droite (désignée par un 3) est celle ou dialogues et descriptif sont assurés par le texte.
– Enfin la quatrième partie en bas à gauche (désignée par un 4), est celle où la parole est assurée par l’image et le descriptif par le texte

Ces deux dernières parties peuvent sembler superflues puisque le support même d’une bande dessinée est l’image descriptive. La troisième partie par exemple semble uniquement faite pour les œuvres littéraires.
Si nous avons conservé et fait apparaître ces deux parties, c’est d’abord pour les mettre en rapport avec les deux autres ; ensuite pour pouvoir évoquer certains cas, certaines possibilités, certaines spécificités et démarches d’auteurs restant pour autant classés dans le monde de la bande dessinée.[1] Les quatre parties de notre schéma doivent s’apprécier dans ces relations de contiguïté. Les axes ne forment pas des frontières hermétiques et certaines catégories de bandes dessinées peuvent alors se retrouver à cheval sur plusieurs parties suivant les moyens textuels et/ou visuels qu’elles utilisent systématiquement ou ponctuellement.
Les axes ne sont pas gradués précisément, car il s’agit ici d’essayer de visualiser les champs d’évolution de différentes formes de bandes dessinées. L’utilisation d’une échelle de valeur est certainement possible, mais elle implique un travail plus long et plus complexe de mise au point d’un protocole de méthode de classement et de choix d’œuvres qui n’avait, faute de temps, pas sa place dans le cadre de ce travail.

Les positions des différents points sur ces abscisses et ordonnées, sont déterminées par la proportion et le rôle du texte et/ou de l’image dans la bande dessinée — ou le genre de bande dessinée — dont on veut visualiser le champ.
Dans celui des illustrés par exemple, les textes peuvent constituer de la moitié aux deux tiers du descriptif, le restant étant pris en charge par l’image. Nous placerons donc un point au deux tiers du segment [C,B’] — pour le texte descriptif — et un autre au premier tiers du segment [C,B] — pour l’image descriptive.
Les dialogues étant sous l’image ils ne sont exploités — au mieux — qu’à la moitié de leurs possibilités. Nous mettrons donc un point au milieu du segment [A,C].
Certains illustrés possédaient déjà les prémisses du dialogue par l’image, avec l’utilisation de symboles pour exprimer l’état d’un personnage vis à vis d’un autre (comme par exemple un cœur pour montrer que le personnage est amoureux). Une sorte de proto-dialogue par l’image dans l’histoire de la bande dessinée, qui nous amène à placer un point au tout début du segment [C,A’].
Nous projetons et relions ses points dans les zones 1, 2, 3 par des lignes droites. Dans la zone 4, ils n’ont pas été reliés, étant donné l’impossibilité d’avoir un illustré avec des textes pour décor et des images pour dialogues.
La figure obtenue (cf. Schéma 2) est un rectangle avec une légère avancée dans la zone 2. La surface de cette figure permet de visualiser schématiquement le champ où évoluent les illustrés. On voit alors que la partie littéraire (zone 3) est deux fois plus importante que la partie semi-picturale et picturale formée dans la zone 1 et 2. Cette soumission au texte se traduit dans l’appellation même de la bande dessinée à cette époque : les «illustrés». Dans cette expression c’est l’image soumise au texte littéraire qui est sous entendue. Une image illustrant et résumant plutôt qu’accompagnant le récit.

Dans une bande dessinée on utilise l’image descriptive et les textes de dialogues à ce qui nous semble aujourd’hui être leur maximum de possibilités. On place donc nos points aux abords du point A et du point B.
Sur certaines de ces bandes dessinées classiques, le texte descriptif peut être encore très présent comme chez Jacobs, ou un véritable parti pris comme chez Loustal et Paringaux. Pour cette raison nous plaçons un point moyen dans le premier quart du segment [C,B’]. L’utilisation des dialogues en image étant de plus en plus courante, mais dans une proportion moindre que celle des textes récitatifs, nous plaçons donc un point à la moitié du premier quart du segment [C,A’]. Là encore nous relions les points dans toutes les zones 1, 2 et 3.
La figure obtenue est un carré entamé dans la partie droite de sa base, celle débordant sur la zone 4 (cf. Schéma 3). Sa surface indique le champ de la bande dessinée classique. La surface 1 est entièrement recouverte par ce carré qui est le cœur de la bande dessinée actuelle sous sa forme la plus répandue.
La zone dans la partie 3 montre à quoi se limite la partie littéraire dans une bande dessinée. Il s’agit là encore d’une moyenne, et la très médiocre adaptation de Proust par Heuet ferait apparaître un champ plus important à mi chemin entre celui de la bande dessinée et celui des illustrés.

Tracer le champ de la bande dessinée muette avec bulles est plus simple, puisque celle-ci utilise uniquement des descriptifs et des dialogues par l’image. Nous plaçons donc nos points la matérialisant sur les axes [C,B] et [C,A’] aux abords des points B et A’.
On obtient un carré suivant parfaitement la limite de la zone 2, qui matérialise uniquement le champ de la bande dessinée muette avec bulles contenant des images (cf. Schéma 4).
La bande dessinée muette sans bulles se caractérisant par une totale absence de dialogues textuels ou iconiques, nous avons décidé de prendre en compte la gestuelle et les expressions des personnages pour que sa visualisation ne se limite pas au simple segment [C,B] du descriptif par l’image. Dans la bande dessinée muette sans bulles, l’absence de dialogues textuels ou iconiques déplace ce qui fait partie du descriptif dans une bande dessinée classique, vers notre segment [A,A’], celui des dialogues.
De ce fait on peut estimer que la bande dessinée sans bulles occupe un bon tiers de notre carré de la zone 2.
On voit que le champ de la bande dessinée muette sans bulles apparaît hermétique par rapport aux deux autres qui s’étendent hors de leurs zones dominantes.
Proportionnellement le champ de la bande dessinée muette avec bulles est le deuxième plus important. Celui de la bande dessinée sans bulles resterait lui, et dans tous les cas, le bon dernier.
Notons aussi que le champ de la bande dessinée muette est supérieur d’un peu plus de la moitié à la partie dans la zone 2 du champ de la bande dessinée classique du schéma 3.
Ces schémas font alors mieux apparaître l’enjeu de la bande dessinée muette et plus particulièrement de celle avec des bulles.

Tous ces champs sont des moyennes et n’expriment pas les particularités d’auteurs, de genres ou d’époques.
Si l’on suit la même méthode on obtient par exemple, pour les comics ayant pour thématique les super-héros, un champ différent de celui du schéma 3 se caractérisant par un empiétement extrêmement mince dans la zone 2. En effet les comics n’utilisent aucun dialogues par l’image et les scènes de combats pourtant fort nombreuses, sont souvent très bavardes.
Les manga proposent, eux, un empiétement dans la zone 2 au moins deux fois plus important que celui de notre schéma 3, mais aucun empiétement dans la zone 3 puisqu’ils n’utilisent quasiment pas de textes descriptifs.
Les variations de champ apparaissent aussi au sein même de l’œuvre d’un auteur. Chez Mœbius par exemple, le rôle de l’image est beaucoup plus important que quand il signe Giraud. Dans le premier cas, il signe surtout des histoires de science-fiction et travaille le plus souvent seul, tandis que dans le second cas il travaille avec un scénariste pour la réalisation de western.
Le genre et la présence d’un scénariste font ici nettement varier le champ. De manière plus générale, dès qu’intervient un scénariste où que le dessinateur est de tradition littéraire comme Jacobs ou les auteurs d’illustrés, la zone 3 commence à prendre de l’ampleur.
Ces schémas auraient aussi pu faire apparaître les différences de genre (entre humour et aventure par exemple), d’écoles stylistiques (entre l’école de Marcinelle (Spirou, Franquin) et celle de Bruxelles (Tintin, Hergé, Jacobs) par exemple), d’éditeurs ou bien d’époques.
Ici tout en voulant préciser un peu plus notre démarche, nous nous sommes limités aux auteurs et œuvres régulièrement cités tout au long de ce travail.

Notons enfin qu’actuellement la zone 4 disparaît de nos schémas, dans 100 % des cas. Nous l’avons laissée comme champ possible, l’équivalent inversé de la bande dessinée, qui pourrait très bien répondre aux critères de l’OuBaPo dont le but est de «tordre et détourner les codes de la bande dessinée traditionnelle» pour mettre «le média en effervescence».[2]
Dans son rapport texte/image cette zone inexploitée par les créateurs, est plus proche de la bande dessinée que la zone 3. Une bande dessinée de cette sorte tiendrait à la fois des calligrammes et de l’énumération de mots mise en décor (ex : le mot gratte-ciel mis verticalement pour représenter une tour). Le décor pourrait être purement verbal ou seulement composé de mots. L’utilisation de couleurs et de typographies différentes pourraient aider encore. Elle prendrait des mots, des lettres pour personnages et ils s’exprimeraient par des images ou des symboles dans des bulles comme le font certaines bandes muettes.



Notes

  1. C’est le cas par exemple de travaux de Topor en 1996 pour l’éphémère hebdomadaire Strips ou encore celui du Longshot Comics de Shane Simmons paru en 1995.
  2. Thierry GROENSTEEN : «Un premier bouquet de contraintes», in OuBaPo n°1, Paris, L’Association, Janvier 1997, p.13.
Dossier de en septembre 2006

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