Dorénavant a 30 ans

de &

Préface

Avec ce numéro 4 s’achève donc la première année de DORÉNAVANT. Pas de bilan, simplement quelques remarques. Que notre discours énerve plus d’un des commentateurs de la bande dessinée, cela n’est pas étonnant et il n’y a pas lieu de s’étendre là-dessus : nous offrons les prémices d’une nouvelle écriture qui s’apparente à la bande dessinée dans la mesure où elle repose sur une juxtaposition d’images (d’où le maintien du terme Bande Dessiné pour nommer cette nouvelle écriture) et en même temps s’en démarque radicalement dans la conception de cette juxtaposition : cette nouvelle conception oblige à une remise en cause du substrat idéologique (esthétique comme éthique) sur lequel repose la Bande Dessinée d’hier et d’aujourd’hui et cela peut irriter tous ceux qui voudraient conserver, protéger leur lecture innocente et candide.

Mais il me faut préciser tout de suite que cette remise en cause n’a rien à voir avec celle des années 60-70 car elle ne porte ni sur le contenu, ni sur le style de graphisme, ni sur des tabous à transgresser mais plus profondément sur la conception de la juxtaposition des images : faisant momentanément table rase de ce qui est, nous redécouvrons que « passer d’une image à deux images, c’est passer de l’image au langage » (Christian Metz) et que l’agencement d’images sur un espace donné offre d’immenses virtualités d’expression tant le rapport entre deux images (que dire de plusieurs !) et le jeu de leur agencement dans l’espace sont variés et riches.

Nous nous apercevons alors que d’autres ont déjà commencé à poser certains jalons dans l’exploration de cette nouvelle écriture : parmi eux, très peu de dessinateurs de Bande Dessinée. Il s’agit surtout de peintres, de photographes et même de cinéastes (qui divisent leur écran en plusieurs images) — voir notre anthologie commencée au numéro 3 et poursuivie dans ce présent numéro.

Nous sommes persuadés que l’enjeu est de taille. Promouvoir cette écriture, c’est d’abord dépasser l’opposition écrit/visuel — nous parlons d’écriture parce qu’il s’agit bien d’un langage qui s’exprime dans et par l’espace et cette écriture reposant sur des images (pour être plus précis, il faudrait parler de systèmes iconographiques) est bien visuelle. Ensuite, la promotion de cette écriture peut renouveler le paysage artistique et notamment la peinture. Mais de tout cela, il est peut-être encore trop tôt pour en parler…

Balthazar Kaplan

Quatre planches de la série « À Présent » de Barthélémy Schwartz

[Un murmure parcourt les villes]

Par la force brutale du simple noir et blanc, les dessins de B. Schwartz, incontestablement, expriment une violence intérieure. Mais cette violence justement est extériorisée et cela par un biais esthétique. Ce que recherche Schwartz par ses dessins, et ceci tout a fait consciemment, c’est l’expression quasi-spontanée (les dessins sont directement réalisés à l’encre de Chine) de pulsions profondes sorties tout droit de l’inconscient.

Par-delà le dessin graphique expressionniste, on trouve cette écriture que nous définissons comme Bande Dessinée : compartimentation d’un espace donné pour introduire non pas le temps mais une représentation du temps avec laquelle tous les jeux sont permis. Jeux dès lors avec l’espace que l’on divise comme bon nous semble — et l‘on investit chaque lieu comme si l’on utilisait une nouvelle syntaxe et l’on tisse des liens, des échos entre chaque lieu (ou chaque image).

Ainsi définie, par une certaine aridité du langage, notre conception de la Bande dessinée peut sembler bien froide ou trop de l’ordre du raisonné. Les planches À PRÉSENT prouvent le contraire, plus exactement elles montrent que notre conception est au fond très simple et ouverte à toute forme d’expression, raisonnée comme expressionniste : la compartimentation de l’espace conçue comme écriture, le jeu dialectique du local et du global invitent aussi bien à leur banquet la raison que les forces du dedans.

[L’un dans l’autre]
[Sur scène]
[La grande Hegedu]

Balthazar Kaplan

Notes sur Hergé : Trois éléments déterminants (2)

II — Les correspondances
(notes sur le comique hergéen)

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La notion de correspondance a pour la première fois été formulée par André Breton dans les années 30 sous le nom de HASARD OBJECTIF[1]. Il appelait de ce nom la rencontre fortuite d’un DÉSIR (ex. On souhaite revoir une personne depuis longtemps disparue) et son ASSOUVISSEMENT dans la réalité, mais POUR D’AUTRES CAUSES (ex. On reçoit précisément au moment où on pense à elle, des nouvelles de cette personne). Autre exemple courant : on pense à un air de chanson, on allume le poste radio, c’est JUSTEMENT cet air qui passe sur les ondes[2].

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L’œuvre de Hergé est TRUFFÉE de correspondances, on peut À CE POINT avancer que l’humour chez Hergé repose ESSENTIELLEMENT sur la notion de correspondance[3].

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La forme particulière de la correspondance chez Hergé est généralement la suivante : quelque chose est dite[4] et aussitôt cette même chose est contredite par la réalité[5], ce n’est plus la correspondance surréaliste où le désir trouve son assouvissement dans la réalité mais son CONTRE-PIED : une affirmation tonitruante contredite de la mène manière tonitruante par le réel[6].

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Ce qui donne ceci :
Proposition A de la correspondance : Affirmation d’une vérité par un personnage, proposition B : destruction de cette affirmation par le réel. Ce qui peut également être exprimé de la manière suivante : la proposition A énonce une théorie que la proposition B rend caduque par la pratique[7][8][9].

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Cette forme particulière de la correspondance (la théorie niée par sa pratique) est a mettre en CORRESPONDANCE avec le rapport qu’a entretenu Hergé avec les théories en général[10]. La correspondance hergéenne exposant PAR L’EXEMPLE la chute des théories par leur simple pratique : on peut en déduire sans grave risque d’erreur que Hergé ne devait pas en penser moins des théories de son temps[11].

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La THÉORIE-NIÉE-PAR-SA-PRATIQUE n’est pas la seule FORME de la correspondance chez Hergé, mais c’en est la forme dominante, et de loin.

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On peut en effet relever AU MOINS deux autres formes de la correspondance hergéenne, mais ce sont des formes sous-dominantes peu exploitées : la correspondance entre un MOT du discours et une situation, et la correspondance entre une action et une situation. Dans ces deux cas, il ne s’agit plus de la négation d’un discours par sa pratique, mais de mise en rapport, dans la première de deux éléments anodins, dans la seconde de deux éléments anachroniques.

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Dans la première, il s’agit d’un COLLAGE entre un MOT du discours et une situation ou un élément d’une situation. L’exemple-type de cette correspondance est à lire dans L’OREILLE CASSÉE, en page 1 : il y a correspondance entre un MOT du discours d’un personnage (le gardien du musée) : « Toréador et trala-la-la-la, la la la la, un œil noir te regaaaaaarde » et un élément d’une situation : le regard de la sculpture africaine. Cette forme sous-dominante de la correspondance hergéenne est tout simplement SURRÉALISTE.

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Dans la seconde, il s’agit d’une mise en rapport anachronique d’une action et d’une situation. L’exemple-type de cette correspondance est, lui, à lire dans LES 7 BOULES DE CRISTAL, en page 54 : il pleut, Haddock et Tintin décapote leur automobile, quand cela est fait, cette action est désormais anachronique car la situation a entre-temps CHANGÉ : il fait beau temps.

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La correspondance est un élément déterminant chez Hergé ; c’est une des formes essentielles de son comique.

Barthélémy Schwartz

Sur quelques propos d’Henri Michaux

Notes de Balthazar Kaplan

Quel rapport peut-il donc bien exister entre Michaux et la Bande Dessinée, lui le poète. qui n’en a jamais fait ni jamais parlé ? Voyons un peu ces deux citations, la première tirée de lecture de 8 lithographies de Zao Won Ki et l’autre de « En pensant au phénomène de la peinture », dans Passages :

« Les livres sont ennuyeux à lire. Pas de libre circulation.
On est invité à suivre. Le chemin est tracé, unique.
Tout différent le tableau : immédiat, total. À gauche. Aussi, à droite, en profondeur, à volonté.
Pas de trajet, mille trajets, et les pauses ne sont pas indiquées.
Dès qu’on le désire, le tableau, à nouveau entier. Dans un instant, tout est là.
Tout, mais rien n’est connu encore. C’est ici qu’il faut vraiment commencé à LIRE.
Aventure peu recherchée, quoique pour tous. »

« (…) ces passages et non l’arrêt final. le tableau. En somme, c’est le cinéma que j’apprécie le plus dans la peinture. »

Trois choses, donc : la peinture, c’est-à-dire le travail noble de l’espace aux richesses des « rendus », aux forces des couleurs, aux puissances des formes. Mais cette peinture ne recherche pas la représentation ou tout ce qui serait de l’ordre de la construction qui fixe, immobilise, elle recherche les « passages« , le mouvement, tout ce qui saisit l’esprit sans jamais s’arrêter, l’invitant à une danse spatiale. Que cette danse se réalise par une compartimentation de l’espace — c’est-à-dire le moyen de « temporaliser » l’espace pour qu’il puisse danser — et nous avons là une bande dessinée originelle, vierge de tout désir de représentation et de narration. Au commencement est le rythme, là est le verbe de la bande dessinée : car, de même que le rythme en musique naît lorsqu’on brise la ligne d’une note pour en faire plusieurs sons, de même en peinture lorsqu’on fragmente le parcours d’une surface par une compartimentation, il y a rythme (réalisé ou virtuel). En bande dessinée, la matière à travailler, c’est un espace temporalisé, fondamentalement rythmique. Par là, la bande dessinée devient l’une des écriture qui fait le plus appel au corps. Sans vouloir jouer au prophète, je verrai bien dans la bande dessinée, dans ce qu’elle peut être, le lieu futur d’une synthèse entre I’écrit et le corps (par le biais du visuel), ce corps dont l’Occident n’a jamais très bien su quoi faire surtout lorsqu’en promouvant l’écrit il mettait plus ou moins fin à la parole et par là à la présence du corps dans le langage.

[En vis-à-vis de ce texte: « Mouvements », encre de Chine d’Henri Michaux]

Certains dessins d’Henri Michaux peuvent être considérés comme de véritables bande-dessinées. Ainsi cette planche intitulée « Mouvements » (encre de Chine, 1960, 32×24, Paris, Henri Mi­chaux) figurative et abstraite tout à la fois, créant une dynamique spatiale, temporalisant l’espace : c’est à une danse que nous invite l’auteur et même à plusieurs. Encore une fois, les plus grands nous montrent, indirectement, que l’une des dimensions fondamentales de la bande dessinée est le rythme.

Enfin, le troisième élément Important dans les citations de Michaux, c’est cette lecture qui ne serait plus celle d’un « chemin… trac, unique. » Qui dit lecture, dit « écriture ». Michaux nous invite donc à une écriture sans trajet, aux pauses non indiquées (elles existent néanmoins — elles constituent le rythme profond de cette écriture — mais on peut les Intégrer au travail global de la surface de telle façon qu’elles ne soient pas pour autant des arrêts).

Ecriture picturale, essentiellement rythmique par sa compartimentation de l’espace et sans trajet initial, ainsi m’est apparu en rêve la bande dessinée de demain.

Journal (4)

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N’ayant pas de pensée, il s’efforçait de démontrer que celle des autres était incohérente.

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Visit to Amsterdam. — Deux façades de maison d’Amsterdam. Utiliser les fenêtres comme des images à investir. Image globale : façades d’Amsterdam. Chercher d’autres supports ready-made d’images à investir (cartes géographiques, plans de ville : Venise, Stockholm, etc.).

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M.C. Escher.

*

L’expression commence par un refus, on nomme ce qu’on refuse avant d’exprimer ce qu’on désire.

*

« Écrire n’est pas un métier : tout art doit rester une aristocratie. La littérature-métier est déshonorante » (Paul Léautaud). L’art-artistocrate tend à une forme particulière du mandarinat ; l’art métier est un collier. À bas les chiens de râtelier !

*

« Cet in-folio de quatre pages, heureux ouvrage que la critique elle-même ne critique pas » (Edgar Poe). Nous avons le rare privilège dans Dorénavant de tenir un discours qui n’est critiqué par personne.

*

« Le hasard est le plus grand des romanciers » (H. de Balzac). Of course !

*

Utiliser les Lettraset comme éléments agissants. Planches d’À Présent.

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Pour le reste, the proof of the pudding will have been the pudding itself.

*

Prendre le plan géographique d’une capitale (Amsterdam, Paris, Stockholm, etc.), et investir les espaces des quartiers comme des images d’une bande dessinée ayant justement pour sujet la capitale choisie.

*

Je suis à la recherche de mon propre langage. A présent est le récit de cette prise de la parole.

Barthélémy Schwartz

Anthologie Dorénavant de la bande dessinée (2)

(relevé des titres)

31 — THREE STUDIES FOR A CRUCIFIXION (1962), Francis Bacon.
32 — PICTOGRAMMES (1928), Raymond Queneau.
33 — THE BLUE GU1TAR N’1 (1976), David Hockney.
34 — AS I OPENED FIRE (1963), Roy Lichtenstein.
35 — L’AUTOMNE (1911), Michel Larionov (1881-1964).
36 — PROVENCE (AVEC ARCS DE CERCLE) (1960), Télémaque.
37 — LES IMPLICATIONS JOURNALIÈRES (1977), Jean Dubuffet.
38 — La couverture de TROP LOIN, les Maple (John Updike, éd. Folio) de Alain Letort.

Barthélémy Schwartz

Quelques notes…

Sur une musique d’Erik Satie : faire une planche qui jouerait sur le dessin de la portée musicale. Des personnages en miniatures, des objets, des êtres fantastiques, des paysages simplifiés évolueraient au rythme des notes (les représentant même) — on pourrait créer des ambiguïtés formelles comme un soleil qui serait en même temps une note. Faire un mélange de deux univers de signes, l’un relevant de la musique (portée, notes, clés, etc.) et l’autre étant imaginaire (avec un dessin simplifié, schématisé presque pour que les deux univers s’interpénètrent bien.

Film Dorénavant : compartimentation de l’espace (en l’occurrence celui de l‘écran) avec des images en mouvement, des images-temps. Bien sûr il faudrait jouer avec les possibilités d’effet global. Par exemple : un film sur le rock (eh oui, toujours le rythme…) Plusieurs cases seraient pour les instrumentistes, d’autres cases seraient pour des danseurs — on peut même incorporer d’autres éléments comme des images d’eau ou des images d’une seule couleur, des mots, des gros plans sur des visages (un peu comme ce qu’a fait Bergman pour l’ouverture de son film de l’opéra de Mozart La flûte enchantée) Tout cela serait projeté simultanément et en synchronie avec la musique. Aucun élément ne serait attitré a une case : l’image du saxo par exemple se déplacerait tantôt en haut, tantôt en bas, tantôt au milieu de l’écran. Soudain et pour une seconde seulement toutes les images d’instrumentistes pourraient être alignées sur une même diagonale. L’image d’un danseur et celle d’une danseuse se rapprocheraient comme si le couple se formait puis s’écarteraient à nouveau. Peut être une nouvelle écriture pour de nouvelles allégories ou de nouveaux récits mythiques.

Balthazar Kaplan

Notes

  1. « HASARD OBJECTIF : désignant l’un des principaux champs d’investigation du surréalisme, la notion de hasard objectif se rapporte à des coïncidences de faits et de « signes » qui, bien que de toute évidence aléatoires, présentent structurellement une logique et une cohérence incitant à les percevoir comme un message : « refrain » thématiques communs à des événements disparates ou correspondances inattendues entre faits matériels et mentaux (rencontre d’une personne à laquelle on vient de penser). » (Petr Kral, Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, article « Hasard objectif »).
  2. Une série de correspondances enchaînées personnellement vécues les 29 octobre,7 et 9 novembre 1982 et 19 mal 1983 avec Balthazar Kaplan et Dosa Milan :
    Vendredi 29 octobre 1982 : Je cherche en début d’après-midi un café où donner rendez-vous à des amis, situé dans Paris 9ème, dont le nom est « LE POINT DU JOUR ». J’apprends le soir même qu’une amie cherchait, pendant le même début d’après midi, un objet à acheter dans une rue du 1er arrondissement appelée : « LE POINT DU JOUR ».
    Dimanche 7 novembre 1982 : Je fais part à B. Kaplan des correspondances qui se sont produites autour du café « Le point du Jour » que je lui propose de prendre comme lieu de réunion ; il m’apprend qu’il habite à quelques rues du café…
    Mardi 9 novembre 1982 : Je fais part à mon amie Rosa Milan des correspondances du café « Le point du jour ». Elle m’apprend qu’elle est née dans ce quartier et qu’elle a vécu jusqu’à l’âge de cinq ans dans une rue adjacente au café…
    Jeudi 19 mal 1983 : Je donne rendez-vous à B. Kaplan, que je n’ai pas revu depuis quelques temps, chez moi au 14 rue de Normandie, pour le jeudi 26 mai à 17 heures. Le lendemain, je reçois une lettre de Rosa Milan que je n’ai pas revue également depuis une longue période, qui m’annonce tout simplement qu’elle arrivera au 14 rue de Normandie, le jeudi 26 mai à 17 heures précises.
  3. Trois correspondances tirées du SECRET DE LA LICORNE :
    Page 39 : Milou crotté se nettoie : « Ah ! Quelle joie de se sentir tout propre. » Au moment où il dit cela, une voiture l’éclabousse.
    Page 49 : Tintin est poursuivi par un chien, le chien accroche sa laisse à une branche ce qui le cloue net sur place. « Sauvé ! Quelle chance ! » Au moment où Tintin dit cela, il heurte un arbre.
    Page 56 : Haddock à un Dupondt qui se démène avec son chapeau enfoncé jusqu’aux oreilles : « Attendez : Je vais vous donner un coup de main. » Et le Dupondt de lui asséner involontairement un COUP de main.
  4. LES BIJOUX DE LA CASTAFIORE, page 6 : Haddock est en colère parce que Nestor a glissé sur la marche de l’escalier (« Mais enfin, tonnerre de Brest ! Vous le savez qu’elle est cassée, cette marche !… Je me tue à vous le chanter sur tous les tons !).
    L’ÉTOILE MYSTÉRIEUSE, page 1 : Milou à Tintin qui marche en observant les étoiles : « Au lieu de faire des vœux, tu ferais beaucoup mieux de regarder devant toi ! »
  5. LES BIJOUX DE LA CASTAFIORE, page 7 : Haddock glissant à son tour sur LA marche de l’escalier.
    L’ÉTOILE MYSTÉRIEUSE, page 1 : Milou heurtant un réverbère aussitôt après avoir dit à Tintin de regarder devant lui.
  6. VOL 747 POUR SYDNEY, page 19 : Rastapopoulos et l’araignée : « Je te tiens !… Je vous tiens tous, et je vous écraserai comme… comme… comme j’écrase cette misérable araignée ! » et Rastapopoulos de ne pouvoir écraser la misérable araignée.
  7. Quelques correspondances tirées de COKE EN STOCK :
    Page 16 : case 2b, Haddock : « Je me demande quelle tuile va encore nous tomber sur la tête ?… ». Case 2c, une valise tombe sur la tête de Haddock.
    Page 20 : case 1e : Haddock dépose délicatement une bouteille sur une pierre : « Attention ! Ne pas casser ma bouteille… » Case 2c : À peine posée, la bouteille tombe et se casse.
    Page 35 : Tintin et Szut boivent de l’eau de mer pour survivre, peu après, ils aperçoivent un navire. Haddock se moque de ce qu’ils ont du boire de l’eau de mer (case 2c), à ce moment, il tombe dans la mer et boit la tasse.
    Etc.
  8. Quelques correspondances tirées de LES BIJOUX DE LA CASTAFIORE :
    Page 1 : Haddock vante auprès de Tintin l’air vivifiant de la forêt, ils sont en fait à deux doigts d’une décharge publique.
    Page 12 : Nestor (case 4a) : « C’est de la folie ! ..Je dis que c’est de la folie ! .. À croire que monsieur est tombé sur la tête !.. », case 4bc : et Nes­tor de tomber sur la tête en glissant dans l’escalier.
    Page 10 : la Castafiore assurant Haddock que le perroquet qu’elle vient de lui offrir l’aime DÉJÀ ; et le perroquet de mordre AUSSITÔT Haddock.
  9. Quelques correspondances tirées de L’AFFAIRE TOURNESOL :
    Page 1 : Haddock à Tintin : « Ah ! Le calme. Ah ! Le silence.. Écoutez-le, ce silence.. », et aussitôt CELA dit, l’orage de gronder. On remarquera que L’AFFAIRE TOURNESOL s’ouvre sur une scène introduisant une correspondance de même TYPE que celle introduite par la première scène des BIJOUX DE LA CASTAFIORE.)
    Page 2 : Haddock et Tintin sont sous la pluie, Nestor les rejoint avec un parapluie (Haddock à Nestor : « Merci,mon ami.. Sans vous nous aurions été trempés. »), et le parapluie de Nestor de se RETOURNER aussitôt.
    Page 18 : Haddock et Tintin prennent l’ascenseur de l’hôtel Cornavin pour se rendre à la chambre de tournesol AU MOMENT EXACT où Tournesol prend un autre ascenseur et descend dans le hall d’entrée de l’hôtel pour sortir.
  10. La théorie rimant souvent pour Hergé avec général.
  11. Je reprenais au propre ces notes lorsque j’ai découvert ce passage de l’interview de Hergé par Benoit Peeters (Bruxelles, 1982) :
    – « Vous auriez donc une forme de réticence envers toutes sortes de conviction ?
    – Naturellement, parce que, dès que vous êtes convaincu de la vérité de quelque chose convaincu que celui qui ne pense pas de la même façon que vous [a tort]. Et s’il a tort, il faut l’empêcher de triompher. Et l’on sait comment tout cela se termine GÉNÉRALEMENT. » (c’est moi qui souligne). (LE MONDE DE HERGÉ, Benoit Peeters).
Dossier de & en janvier 2016

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