Généalogie d’un interdiscours sur la bande dessinée

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Rodolphe Töpffer, considéré comme l’inventeur et premier concepteur du système de la bande dessinée, entreprend, en parallèle de ses créations, une théorisation de ce langage dont il perçoit la nouveauté. Il écrit ainsi, en 1833, dans la préface de L’Histoire de Monsieur Jabot[1] : «Les dessins, sans ce texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. Le tout ensemble forme une sorte de roman d’autant plus original, qu’il ne ressemble pas mieux à un roman qu’à autre chose». Goethe écrit à propos des ces récits en images : «Parmi les gens de talent, je n’en ai jamais rencontré de plus original […] S’il choisissait, à l’avenir, un sujet moins frivole et devenait encore plus concis, il ferait des choses qui dépasseraient l’imagination».
Jean-Philippe Martin identifie dans ces deux citations la préhistoire d’un discours sur la bande dessinée et y distingue ce qu’il appelle les «deux versants de l’acte critique» : d’une part l’étude du fonctionnement de l’œuvre, d’autre part le jugement éclairé sur l’œuvre produite afin de guider le lecteur voire l’auteur.[2] Pourtant, si ce discours laissait présager le meilleur, la bande dessinée a rapidement vu sa légitimité être discutée. Cette mise en cause a conduit à son exclusion du champ critique et à l’élaboration d’un discours contre la bande dessinée qui eut un impact sur tous ceux qui le suivirent.
L’étude des discours successifs sur la bande dessinée permettra de mettre en lumière ce que l’on pourrait dénommer «le génome» des discours sur la bande dessinée les plus actuels. Ce discours, hétérogène, apparaîtra de fait traversé par l’influence des discours précédents. Ainsi, on verra dans l’histoire de ce discours qu’il n’est justement pas unique mais pluriel et que chacun des discours de cette famille est marqué par un héritage : des discours attachant la bande dessinée au monde de l’enfance à ceux qui revendiquent la valeur artistique et plurielle d’un «médium» à part entière. De l’avant-guerre jusqu’à nos jours, chaque discours sur la bande dessinée adopte un positionnement qui le délimite par rapport aux autres et le lie donc à eux de manière inextricable, tantôt en s’érigeant contre son prédécesseur, tantôt dans sa continuité.

I. L’infantilisation de la bande dessinée par les discours

1. Contre une «démoralisation» de la jeunesse

1.a) La loi du 16 juillet 1949, sur les publications destinées à la jeunesse

Le premier discours théorique élaboré sur la bande dessinée est contre la bande dessinée. Il apparaît au sortir de la seconde guerre mondiale et émane des professionnels de l’enfance qui voient dans les «illustrés» comme Le Journal de Mickey une corruption de la jeunesse. Cette attitude méfiante à l’égard de la bande dessinée est à l’origine de dispositifs créés en vue de lutter contre ce qui est vu comme un fléau.
Le plus célèbre d’entre eux est la loi du 16 juillet 1949 (loi n° 49-956, sur les publications destinées à la jeunesse) et la création de la Commission de Surveillance et de Contrôle des Publications Destinées à l’Enfance et à l’Adolescence dont le but originel était bien l’éradication des récits en images. Cependant, dans les faits, il n’y eut qu’un seul procès d’éditeur pour «démoralisation» de la jeunesse non pas parce que la Commission n’en désirait pas davantage mais parce que le parquet ne donnait pas suite aux demandes de poursuites des éditeurs. Ainsi, bien que la loi ait été votée pour, il n’y eut pas véritablement de répression judiciaire mais davantage de prévention, caractérisée par un bras de fer constant entre les éditeurs et la Commission. Cette dernière n’avait d’ailleurs pas le pouvoir d’interdire une publication destinée à la jeunesse mais menaçait de transmettre (et transmettait si elle le jugeait nécessaire) les publications en cause au garde des Sceaux aux fins de poursuites judiciaires. Concernant les publications étrangères, la restriction était plus grande puisque, conformément à l’article 13 de la loi, elles devaient obtenir un avis favorable de la Commission pour être importées. Les œuvres belges pâtirent beaucoup de cet article puisqu’elles se retrouvaient véritablement refoulées aux frontières.[3]
Tout tendait donc à désigner la bande dessinée comme une création potentiellement dangereuse. Dans ce contexte, il était devenu nécessaire de comprendre ce qui était nuisible au sein des récits en images pour le repérer d’emblée et agir en conséquence. C’est afin de mieux délimiter ce qui pouvait être autorisé de ce qui devait être interdit que la Commission a développé un discours construit sur la bande dessinée en direction des éditeurs. On peut là identifier le premier discours théoricien développé sur ce médium. Le fait qu’il soit hostile à son objet d’étude est d’une importance capitale puisqu’il est, de toute façon, le premier. De ce fait, les discours qui lui succèdent se construisent forcément en fonction de lui, dans une perspective dialectique : poursuivant son sillon ou allant à son encontre.

1.b) Une première théorisation de la bande dessinée

Le principal chef d’accusation dont avaient à répondre les publications était l’existence du merveilleux au sein de leurs pages. En effet, la Commission visait en premier lieu les récits d’aventures empreints de fantaisie et d’éléments irréalistes. Elle dénonce une «démoralisation de la jeunesse» dans le fait de mettre en scène un héros invulnérable et téméraire parce qu’un tel personnage apparaît marginal au cadre normal de l’activité humaine.
Or, «tout ce qui tend à désinsérer l’individu du cadre normal de son comportement peut être considéré comme étant de nature à le démoraliser».[4] De même, la bande dessinée de science-fiction apparaît comme «une grave démoralisation de la jeunesse car, sans méconnaître la possibilité d’une utilisation néfaste des conquêtes de la science, on ne saurait oublier le but essentiellement altruiste de celle-ci».[5] Démoralisant également : le recours, dans Mandrake le magicien, à l’hypnose et à la magie dont découlent «des péripéties extravagantes, aux composantes hallucinatoires ou effrayantes».[6]
Par ailleurs, les héroïnes libérées et indépendantes à l’image de Sheena, reine de la jungle sont accusées d’inverser le rapport homme/femme. Les personnages aux possibilités physiques exagérées et au psychisme en rapport inverse avec leur anatomie sont proscris, ainsi Tarzan dont les commissaires redoutent que la prolifération ne ramènent l’idéal des jeunes lecteurs «à l’apothéose de la force physique et de l’animalité».[7]
De manière générale, une bande dessinée fantastique est «démoralisante pour les jeunes parce qu’elle méconnaît la réalité quotidienne».

1.c) Un re-façonnement à l’image du préjugé

En fin de compte, les éditeurs, menacés de poursuites pénales s’ils ne se plient pas aux exigences théoriques de la Commission, préfèrent céder, quitte à s’autocensurer. Le cas de l’éditeur Lug est représentatif : après avoir été contraint d’abandonner son magazine Marvel en 1970 et afin de continuer son activité, il est contraint de modifier considérablement les comics qu’il publie : atténuant les lignes de force supposées souligner l’impact d’un coup de poing ou d’un rayon laser, effaçant les onomatopées trop éclatantes qui les traduisent, retouchant les personnages monstrueux et les visages trop grimaçants.[8] De ce fait, toutes les séries qui n’apparaissent pas adaptables à ce carcan pensé par la Commission sont abandonnées.
Il s’agit là d’un exemple frappant de l’influence directe qu’a pu avoir ce discours sur l’ensemble des publications. Harry Morgan considère ainsi qu’elle «arriva — en un étrange paradoxe — à imposer à la production de bandes dessinées des normes qui reflétaient en réalité les préjugés des éducateurs hostiles au genre et qui conduisirent à de véritables désastres narratologiques et iconographiques».[9]
Il est intéressant de relever que le préjugé selon lequel la bande dessinée était une forme de publication pour la jeunesse a conduit la Commission à former une bande dessinée pour enfants. Ainsi, cet «étrange paradoxe» apparaît être à l’origine de l’image durable et tenace de la bande dessinée comme lecture infantile puisqu’il la figea dans ce moule.

2. Pour une réhabilitation d’un «genre»

2.a) Une entreprise nostalgique

C’est dans ce contexte que l’on va voir se développer un nouveau discours sur la bande dessinée, celui-ci formulé par des passionnés. Au cours des années 1950, quelques ouvrages étaient parus traitant de personnages ou d’auteurs précis de récits en images tels que Pif le Chien,[10] Christophe[11] ou encore Tintin.[12] Cependant, ces livres n’interrogeaient pas la bande dessinée de manière générale et étaient isolés, ne constituant donc pas de discours organisé sur la bande dessinée.
Dans les années 1960, on voit s’amorcer ce mouvement de réhabilitation de la bande dessinée conduit par quelques «fans». L’éditeur et journaliste français spécialisé dans la littérature policière et fantastique, Francis Lacassin parlait d’ailleurs «d’acte d’amour» ou encore «d’acte de foi» à propos de son entreprise de réhabilitation des bandes dessinées américaines des années 1930 qui constituaient ses lectures de jeunesse. A la lueur de cet exemple on constate que les propos de Pascal Ory sur la légitimité d’une culture s’appliquent à la bande dessinée :[13]
«La logique de la démocratisation et de la massification pousse les arbitres culturels à considérer avec moins de hauteur les créations consommées par le grand public. Un nombre croissant de l’intelligentsia canonisatrice se trouve avoir été influencé, pendant ses jeunes années, par plusieurs formes de cultures, au bout du compte incontournables ; ils y reviennent avec nostalgie […] Naît alors le «fandom», domaine des fanatiques. Un petit groupe d’amateurs acharnés applique l’esprit de club à la réhabilitation de ce qu’il proclame très haut être un art.»

Ainsi, il apparaît que le combat pour la reconnaissance de la bande dessinée comme art à part entière est mené par un petit groupe d’intellectuels nostalgiques de leurs lectures d’enfance. De fait, le Club des Bandes Dessinées (CBD) se compose notamment de Francis Lacassin, d’Alain Resnais et de l’historien Pierre Couperie. De la même manière, parmi les sympathisants, on retrouve les noms d’Umberto Eco, de l’Académicien Marcel Brion, de Federico Fellini et de François le Lionnais entre autres.
C’est l’article de Pierre Strinati, «Bandes dessinées et Science-fiction, l’âge d’or en France 1934-1940» paru en juillet 1961 dans le numéro 92 de Fiction qui est souvent identifié (par Harry Morgan et Thierry Groensteen notamment) à la fois comme l’acte de naissance du CBD et de ce que l’on qualifia de «bédéphilie». Le CBD apparaît donc en 1962 sous l’impulsion de Francis Lacassin et Pierre Strinati qui en établissent les missions : choisir des bandes dessinées majeures et justifier ces choix afin de les replacer dans une perspective historique.
Ce discours apparaît donc se positionner contre celui formulé par la Commission qui dévaluait de manière globale la bande dessinée. Il y a donc bien «interdiscours» puisque l’on voit «une articulation contradictoire de formations discursives référant à des formations idéologiques antagonistes.»[14]

2.b) Une restriction du champ d’étude

Pourtant, les membres du CBD, marqués par leurs lectures de jeunesse, circonscrivent la bande dessinée dans un champ très restreint. L’éditorial du premier numéro de la revue Giff-Wiff qui paraît dès juillet 1962 déclare ainsi : «Les illustrés disparus dans la débâcle de 1940 avaient laissé chez leurs lecteurs une nostalgie qui, curieusement, semble être devenue de plus en plus obsédante au cours de ces dernières années». En d’autres termes, ce qui intéresse le CBD est avant tout ce qui a pris fin au moment des années 1940.
Dans le numéro de juillet 1963, Francis Lacassin précise : «la bande dessinée doit être héroïque, épique et lyrique, se montrer héritière de la mythologie gréco-latine, des chants des trouvères, des contes de fées, des romans feuilletons et des films à épisodes», soit ce qu’elle était lorsqu’il la lisait enfant. Un recensement de ses lecteurs paru dans le quatrième numéro indique que la plupart sont nés entre 1926 et 1934. La revue et le club qui la publie sont donc clairement attachés à la sphère nostalgique. Francis Strinati est d’ailleurs à l’origine du nom «Age d’Or» donné aux comics parus dans le Journal de Mickey avant 1940 comprenant Superman, Felix the Cat, Jumbo et évidemment Mickey parmi les plus célèbres. Thierry Groensteen note d’ailleurs que les dossiers de la revue traitent, pour l’écrasante majorité d’entre eux, des illustrés parus dans ce même journal, exception faite de Lucky Luke et de Barbarella (mais Morris et Jean-Claude Forest sont tous les deux membres du CBD).[15]
Le discours qui en ressort est donc fondamentalement nostalgique, allant à l’encontre de l’affirmation de la bande dessinée comme moyen d’expression actuel. En outre, si le discours du CBD se positionne contre celui de la Commission à propos de la valeur des bandes dessinées, il ne remet pas en question l’association qui a été faite à la jeunesse. «Ce sentiment d’évidence qui s’attache à [ce lien] parce qu’il a été «déjà dit» et qu’on a oublié qui en était l’énonciateur»[16] permet justement de désigner l’existence du «préconstruit» dans un discours selon Michel Pêcheux.[17] Par conséquent, celui-ci étant la «trace d’un discours antérieur» intriqué dans le nouveau discours, il permet d’étayer la thèse de l’existence d’un interdiscours sur la bande dessinée.
Le besoin de légitimation pousse cependant Alain Resnais à changer le nom du CBD pour Centre d’Etude des Littératures d’Expression Graphique (CELEG). Alors qu’on aurait justement attendu du CBD qu’il réaffirme la valeur propre de la bande dessinée, celui-ci change de nom, optant pour un rapprochement avec la littérature dont la légitimité n’est plus à prouver. Il s’agit là également d’un choix stratégique et déterminant dans le discours de légitimation puisqu’il tente de ramener la bande dessinée à un ensemble plus large.
Ce choix est en cela significatif de la pensée des membres du CELEG qui ne considèrent pas la bande dessinée comme un art à part entière mais comme un genre littéraire qui doit donc bénéficier de la même reconnaissance. Or, par le biais de Giff-Wiff (23 numéros dont les 4 derniers tirés à 10 000 exemplaires par Jean-Jacques Pauvert), cet organisme a propagé cette idée selon laquelle la bande dessinée est un genre littéraire dont l’Age d’Or se situe aux Etats-Unis avant 1940. Une théorie qui constituait en quelque sorte la pierre angulaire de ce discours qui était le premier à défendre la bande dessinée. Les lecteurs de Giff-Wiff et, de manière plus générale, ceux de bandes dessinées ont donc été fortement influencés par celui-ci.
A cet égard, la présentation de l’émission de radio «Mauvais genres» diffusée sur France Culture est révélatrice de la pénétration de ce dernier concept : «L’actualité de tous les genres les plus douteux, de toutes les disciplines les plus déviantes, histoire de permettre à l’imaginaire de pâturer tout son soûl : polar, fantastique, science-fiction, érotisme et bandes-dessinées, quatre genres qui ont un public souvent en commun».[18]

2.c) Création de la SOCERLID et cristallisation du discours «fanique»

Il est par ailleurs intéressant de noter que l’assimilation de la bande dessinée à un genre littéraire n’est pas non plus remise en question (comme son nom l’indique) par la Société Civile d’Etude et de Recherche des Littératures Dessinées (SOCERLID), cet organisme séparatiste du CELEG. Cela permet donc de poser cette idée comme second élément «préconstruit» dans les discours sur la bande dessinée après sa connexion à l’enfant. Ces idées paraissent évidentes et ne sont donc pas remises en question. Les positionnements de chaque discours se font sur d’autres problématiques, et, en conséquences, même un discours qui semble différent apparaît inextricablement lié à ces prédécesseurs.
La SOCERLID naît en effet d’une scission en novembre 1964. C’est sans doute l’activité intense de cette dernière qui explique l’arrêt de la revue Giff-Wiff en mars 1967. Effectivement, la SOCERLID crée sa revue, Phénix, en octobre 1966, peu de temps avant la fin de celle du CELEG. La différenciation de Phénix par rapport à Giff-Wiff, nous l’avons vu, ne porta pas sur la catégorisation de la bande dessinée comme genre littéraire (le premier numéro porte en sous-titre «bande dessinée/science-fiction/espionnage»). De même, ses pages sont toujours empreintes d’une certaine nostalgie.
Néanmoins, elle est à l’origine d’un certain éclatement des frontières géographiques dans lesquelles étaient circonscrites les études sur la bande dessinée. Une place plus importante est accordée aux auteurs dits de «l’école de Bruxelles», à savoir Hergé, Edgar P. Jacobs et Jacques Martin. Certains auteurs y voient leurs planches pré-publiées, notamment les Italiens Hugo Pratt et Crepax. Le grand succès de la SOCERLID reste cependant l’organisation d’expositions autour de la bande dessinée, en particulier «Bande dessinée et Figuration narrative» qui eut lieu au musée des Arts Décoratifs en 1967.
La SOCERLID définit donc son identité de locuteur promouvant un discours valorisant globalement la bande dessinée par les opérations (expositions et revue) qu’elle développe. Il y a donc bien «positionnement» en cela qu’elle se situe dans le champ discursif à la fois par une identité forte et des actes qui l’y maintiennent.[19]

Associé à la vogue de la bande dessinée de la fin des années 1960 (les premiers succès conséquents d’Astérix et la création du journal Pilote en 1968), ce rayonnement va intensifier l’infiltration de ce discours issu du «fandom» parmi les lecteurs. Harry Morgan considère d’ailleurs que c’est «la SOCERLID qui a structuré le discours fanique».[20] D’un discours de réhabilitation», la méthodologie de la SOCERLID a conduit à la fondation du discours «fanique». Harry Morgan distingue ainsi trois caractéristiques méthodologiques de ce qu’il appelle le «fanisme» de la SOCERLID : le documentarisme (organisations d’expositions et rééditions modestes autour des «classiques»), l’encyclopédisme (l’Encyclopédie mondiale de la bande dessinée[21] aux ambitions démesurées de répertorier tout ce qui avait trait à la bande dessinée révèle une conception de l’érudition comme encyclopédique) et l’autopromotion (tendance à considérer que l’étude de la bande dessinée était la chasse gardée de la SOCERLID). La SOCERLID et sa revue ont contribué à colporter ce discours et la méthodologie qui lui incombe jusqu’en 1977, année de sa dissolution.

L’explosion médiatique de la bande dessinée (toute proportion gardée) à cette période va conduire à une prolifération des revues inspirées par Phénix. Des publications spécialisées donc, mais à tirage plus restreint et dont le titre est souvent connoté, ainsi Le Kiosque, Le Chasseur d’Illustrés (qui deviendra Le Chercheur des publications d’autrefois), Le Collectionneur français, parmi tant d’autres. Jean-Philippe Martin définit le contenu de toutes ces publications comme «des sommets d’idolâtrie et d’idéalisation».[22] Il dénonce également un discours qui se construit en marge de la création contemporaine (Pilote publie des auteurs français prometteurs comme Marcel Gotlib, Claire Brétecher ou encore Jean Giraud qui seront à l’origine de L’Echo des Savanes en 1972 mais aussi de Métal Hurlant en 1975) pour dresser des hagiographies, des critiques qui «mythifient l’aventure bédé, parle de l’auteur et oublie l’œuvre, transforme le lecteur en collectionneur fétichiste». A l’instar de Thierry Groensteen et d’Harry Morgan, il désigne ce phénomène comme le développement de la «bédéphilie».
Ces «fanzines» à vocation historienne font effectivement part d’une certaine érudition bibliographique et constituent des mines de renseignements privilégiant la compilation au détriment de la synthèse. S’adressant à des collectionneurs membres du «fandom», ils s’affranchissent de toute écriture théorique pour se concentrer sur des informations factuelles. En fin de compte, aucun travail mettant en perspective les connaissances n’existe, la véritable critique esthétique se trouvant ainsi réduite à néant.
Selon Manuel Hirtz, il ressort de ces revues une vision arrêtée du cours de la bande dessinée caractérisée par «l’insistance sur certains pays ou certaines périodes, la mention rituelle de certaines œuvres ou certains auteurs — et l’oubli systématique de certains autres».[23] Les a priori du CELEG et de la SOCERLID (essentiellement quant à la prééminence de la bande dessinée américaine dite de «l’Age d’Or») ont pénétré ces revues à tel point qu’elles perpétuent des convictions erronées.
Pour Thierry Groensteen il est clair que «les positions qui étaient celles du CELEG et de la SOCERLID ont bel et bien donné corps à une sorte de doctrine implicite qui occulte certaines œuvres au nom de principes généraux», donc à la formation d’un discours construit, achevé et figé sur la bande dessinée. Il semblait alors impensable aux fans de défendre la bande dessinée en allant à l’encontre des théories mises en place par ceux qui s’étaient battu pour sa légitimation et qui s’étaient autoproclamés spécialistes du genre. Ceci alors même que Pierre Couperie avait averti ses successeurs des nombreuses erreurs qui pouvaient exister dans son travail : «N’allez pas devenir des exhumateurs d’erreurs oubliées et propagateurs de calembredaines».[24]
Ces caractéristiques permettent de qualifier tous ceux qui constituent l’ensemble «fandom» comme les dispensateurs d’un discours «fanique». Il n’y a pas là de nouveau discours à proprement parler puisque celui-ci n’est pas délimité par les prédécesseurs. Il en est néanmoins l’héritier et contribue donc à façonner une véritable idéologie «fanique» donc une unité discursive dans le champ des discours sur la bande dessinée. Le «fandom» s’étant emparé du domaine de l’histoire de la bande dessinée, aucune recherche universitaire en France n’est menée sur la question comme si la chronologie établie était indubitable et indiscutable. Ainsi, l’ouvrage de l’historien David Kunzle passe complètement inaperçu alors même qu’il tente de redéfinir la date de naissance de la bande dessinée en explorant l’histoire de la narration en images.[25]

3. Un langage comme un autre

3.a) Un nouvel objet d’études pour les sémiologues

Au cours des années 1970 les universitaires ne se sont néanmoins pas désintéressés de cet «objet culturel» nouvellement réapparu. Plusieurs sémiologues désireux d’élargir le champ de leurs objets d’étude vont ainsi réaliser des approches sémiotiques de la bande dessinée. Laurent Dubreuil et Renaud Pasquier voient se dessiner, au sein des travaux de sémiologie sur la bande dessinée, deux tendances majeures.[26] En effet, selon eux, le processus de légitimation auquel contribuent les savants devrait logiquement conduire à l’autonomie de la bande dessinée comme forme d’art. Pourtant, ceux-ci notent :
«Une part des travaux savants tendra vers un pôle autonome, une autre vers un pôle “hétéronome”. Hétéronome, le discours qui travaille à sa propre légitimation plus qu’à celle de son objet. Celui qui le tient s’intéresse au Voyou, certes, mais comme à un cas nouveau fascinant, qui va lui permettre d’étendre son champ de recherches, de tester de nouvelles hypothèses, d’en valider d’anciennes […] Il s’agit bien de saisir une occasion pour l’analyse, non de s’intéresser à la bande dessinée en tant que telle et pour elle-même.»

Certains sémiologues (notamment Luc Boltanski selon Laurent Dubreuil et Renaud Pasquier) ont ainsi largement contribué à cette impression du fait de la méconnaissance qu’ils avaient de leur objet d’étude. C’est en tout cas ce que déclare Harry Morgan : «le principal défaut des sémiologues étudiant la bande dessinée était leur ignorance de l’histoire du domaine, qui les a amené à aventurer des thèses qui sont démenties par des littératures dessinées entières.»[27]

Il convient néanmoins de distinguer de cette mouvance Pierre Fresnault-Deruelle, qui s’est penché sur la question dans plusieurs ouvrages ( La Bande dessinée : l’univers et les techniques de quelques comics d’expression française : essai d’analyse sémiotique[28] , Récits et discours par la bande : essais sur les comics[29] et La chambre à bulles[30] ) qui sont resté pendant un long moment les uniques références universitaire véritablement valables en la matière.

3.b) Réactions aux travaux sémiologiques

De ce fait, le discours du «fandom» et le discours scientifique s’opposent alors que les deux véhiculent un discours en faveur de la bande dessinée. Ainsi, alors que la bande dessinée semble éloignée du temps où elle faisait les gros titres de la presse et l’objet d’articles dans les revues de bibliothèque et les rapports de la Commission du fait de sa dangerosité présumée, il n’y a pas à son sujet de véritable consensus.
Deux discours pour la bande dessinée s’affrontent, chacun touchant un public différent. En effet, dans un cas l’accumulation de références éclipse tout discours critique, tandis que dans l’autre l’exercice de démonstration passe avant la connaissance approfondie de l’objet. Il ne faut par ailleurs pas négliger, dans cette dichotomie, le rôle de la défiance des acteurs du milieu de la bande dessinée vis-à-vis du discours scientifique.
On peut donc repérer là deux discours : le discours «fanique» issu de la tradition du «fandom» qui vise essentiellement des convaincus, le discours «scientifique» issu des sciences humaines qui s’adresse aux universitaires. Par ailleurs, chacun est hermétique à l’autre. Cela va donc contribuer à forger un nouveau caractère identitaire au discours «fanique» et à ses successeurs. Par le développement d’un vocabulaire volontairement anti-scientifique, le discours «fanique» se positionne contre l’approche sémiologique de la bande dessinée. Les discours qui défendent chacun la bande dessinée se délimitent donc par leur appréhension de cet objet : objet d’amour pour le «fandom» contre «objet d’étude» pour les sémiologues et leurs éventuels successeurs, chacun d’entre eux défendant leur formation idéologique dans leur discours : CELEG et SOCERLID pour les premiers, formation universitaire pour les seconds. On peut d’ailleurs noter que l’éditorial du premier numéro de Charlie Mensuel, signé Delfeil de Ton, prend acte de cette dualité en rejetant purement et simplement tout discours d’accompagnement de la bande dessinée : «La BD est une chose simple, elle n’a pas besoin de glose, ni de glosateurs».
Or, cette consubstantiation de discours antérieurs et de discours contemporains est également pour Patrick Charaudeau[31] un symptôme de l’existence d’un interdiscours. Finalement, l’approche sémiologique n’a pas été auréolée de succès dans les milieux universitaires mais plutôt auprès du public d’enseignants soucieux d’aborder la bande dessinée en classe. Ces derniers trouvèrent dans les modèles formels de la sémiologie des pistes pour l’aborder de manière pédagogique. Ainsi, c’est par ce biais que s’est fait la propagation de ce discours scientifique.
Néanmoins, comme le remarquent Laurent Dubreuil et Renaud Pasquier, les théoriciens de la génération suivante prennent leurs distances avec la sémiologie qu’ils considèrent inapte à appréhender la spécificité de la bande dessinée. Dans sa critique du livre Des Comics et des Hommes, cette discipline est ainsi critiquée par Jan Baetens qui estime qu’il est impossible de «définir la bande dessinée comme un langage, avec ses propres unités et ses propres codes» et que le faire «risquerait de produire une certaine sclérose qui n’est pas, en tout cas, la réponse adéquate aux défis de légitimation du média».[32] Cependant, les ouvrages majeurs de cette relève n’apparaissent pas avant les années 1990, laissant ainsi le champ libre au discours des successeurs des fanzines.

4. Un amour aveugle

4.a) La transformation empirique de la bande dessinée incomprise

Depuis la prolifération des revues spécialisées des années 1970 jusqu’à la fin des années 1980, ces dernières continuent de colporter le discours «fanique» sans le renouveler. Pourtant, la période s’inscrivant entre le début des années 1970 et le milieu des années 1980 est un moment faste pour la bande dessinée qui voit se multiplier les initiatives éditoriales conduites par des auteurs. Les revues Métal Hurlant et L’Echo des Savanes rencontrent de grands succès et drainent de nouveaux auteurs qui bousculent les codes établis par la catégorisation de la bande dessinée comme une publication destinée à la jeunesse. Les deux revues étant en effet interdites à la vente aux mineurs.
En somme, les auteurs sont parvenus à contredire de manière empirique le discours que la Commission avait propagé depuis les années 1950. Il est capital de préciser ici que ni le discours «fanique», ni le discours scientifique n’avaient été à l’encontre de cette idée, y compris au moment même où cette remise en question se dessinait (aux sens propre et figuré) devant eux, au sein de l’objet dont ils traitaient. Alors même également que ceux qui les tenaient tentaient de construire un discours contre les préjugés de la Commission. Ceci tend donc à prouver qu’il y a bien une évidence du préconstruit qui va favoriser sa transmission de génération en génération, comme s’il était un gène dominant.
Ainsi, tandis que la bande dessinée est en pleine maturation, la critique spécialisée ne réagit pas, ce qui a pour conséquence de la détacher de cette évolution.

4.b) «Non-critique» et «péri-critique»

Les années 1980 voient donc régner une critique externe qui s’est professionnalisée sans changer ses objectifs. Des magazines tels que Circus, créé en 1975 et édité par Glénat, continuent de faire la part belle aux collectionneurs, établissant des inventaires et des classements, multipliant les anecdotes et chroniquant indifféremment des bandes dessinées très différentes, revendiquant ainsi l’unicité de ce «genre». On peut voir dans cette «non-critique»[33] le prolongement du discours nostalgique que le CELEG et la SOCERLID tenaient au sujet des bandes dessinées antérieures aux années 1950. Il faut bien préciser néanmoins qu’il y a eu une déperdition par rapport au discours propagé par Giff-Wiff et Phénix qui ne mettaient pas toute la production sur un pied d’égalité, loin de là.
L’autre type dominant d’article dans ces journaux est la «péri-critique».[34] Cette dernière s’attache à «étudier» la façon dont la société se reflète au sein des bandes dessinées, à examiner l’existence économique de celles-ci sur le marché de la consommation culturelle, enfin à étudier l’exécution technique du dessin ou du scénario par l’utilisation de grilles d’analyse permettant une classification des «savoir-faire» entre les auteurs.
A cet égard, on peut dire que si la «non-critique» succède à la composante nostalgique des discours du CELEG et de la SOCERLID, la «péri-critique» prolonge leurs volontés de légitimation de la bande dessinée en tentant de l’intégrer à un ensemble plus large (la littérature pour les deux premiers organismes, la société, l’économie et la technique pour les successeurs).
La seconde génération du «fandom» est donc traversée par ce que Dominique Maingueneau appelle de «multiples formes de rappel de paroles déjà tenues ou virtuelles»[35] ; ce qui tendrait à démontrer la primauté de l’interdiscours sur la création du discours. Cette volonté d’intégration de la bande dessinée se traduit par un discours normalisé qui tente de montrer qu’elle appartient toute entière à la consommation de masse, ce qui se fait évidemment au détriment d’œuvres plus personnelles. L’étalonnage de toute la production éditoriale au sein de ces revues (qui va à l’encontre du discours de la première génération de «fandom») répond donc à des impératifs rhétoriques.
Jean-Philippe Martin repère différentes manières de procéder : «l’underground est vidé de sa subversion et reclassé du côté de la rébellion adolescente, la ligne claire grâce à Floc’h et ses épigones a séduit la publicité, le “Nouveau Réalisme” voit son discours social fort (le Cauchemar Blanc de Moebius par exemple) se réduire au mime d’une réalité sociale conventionnelle.» De ce fait, ces revues spécialisées effacent les disparités qui existent entre les bandes dessinées pour en présenter une, unique, qui fait le jeu du discours de légitimation.

4.c) Le rejet de l’approche savante

Cela permet de comprendre pourquoi toute intention véritablement critique est absente de ces revues. Une véritable critique se devant de faire la part des choses entre création et reproduction, entre modernité et classicisme, entre original et banal, ne peut aller qu’à l’encontre de ce discours globalisant. Or, un tel discours critique risquerait de disqualifier l’entreprise de légitimation puisqu’il pourrait montrer que toutes les publications ne se valent pas et qu’il n’y a donc pas lieu de légitimer celles qui ne le méritent pas. A cet égard, on voit qu’un discours critique déconstruit l’ensemble du discours «amoureux» de la seconde génération de «fandom».
La «non-critique» recourt donc avant tout à des critères affectifs. Le très racoleur Circus[36] explicite d’ailleurs ce choix anti-théorique : «on ne va pas compliquer à plaisir le contenu de nos chères bédés», « la motivation première de notre chère bédé : divertir !». Dans ces extraits d’éditoriaux signés Henri Filippini, on retrouve par ailleurs clairement la méfiance de la première génération de «fandom» vis-à-vis des discours scientifiques et le caractère «amoureux» qui semble être l’évolution du discours «fanique» (qui était moins globalisant et plus restrictif), tous deux caractéristiques identitaires de ce discours.
Par conséquent, en plus d’être inexistant dans ces revues, le discours savant y est également ouvertement rejeté. Pour Harry Morgan, il y a deux explications à de telles réactions : «la volonté d’hégémonie sur le discours critique des premiers spécialistes, mais aussi des attitudes qui s’analysent comme de violentes oppositions de classes.»[37]

Cette prise de position radicale de la seconde génération du «fandom» conduit finalement à un piétinement de sa réflexion puisqu’elle refuse sciemment d’adopter des démarches scientifiques. Si les travaux érudits se développent, certaines préoccupations essentielles y manquent : une hiérarchisation qui conduirait à la constitution de repères ordonnés pouvant servir de «canon» (quitte à ce qu’il soit discuté ensuite).
De ce fait, alors qu’on pourrait penser qu’un traitement égal de toutes les publications devrait permettre d’abattre les frontières tracées par le CELEG et la SOCERLID et de mettre les publications en perspective, il n’en est rien. Les séparations établies entre les générations et les pays sont étanches ce qui empêche toute analyse en profondeur des nouvelles créations. Cela se fait d’ailleurs au détriment de toute logique puisque les auteurs ne créant pas ex nihilo, il est tout à fait possible et naturel d’établir des connexions entre les bandes dessinées américaines de «l’Age d’Or», les mangas du japonais Osamu Tezuka très inspiré par ces travaux et le français Moebius (par exemple).
Cette vision cloisonnée de la bande dessinée et le discours qui en découle se sont largement propagés durant cette période du fait qu’il ne connaissait pas de contrepoint. La défiance du public français à l’égard des mangas dans les années 1990 est ainsi la conséquence directe de l’infiltration de ce discours qui cloisonne davantage qu’il n’ouvre de perspectives.
De même, il faut souligner l’impact qu’a ce discours «amoureux» sur la production éditoriale : s’il y a de véritables créations au cours de cette période, la production est dominée par des publications standardisées répondant aux attentes du lecteur de bandes dessinées. Effectivement, l’image véhiculée du lecteur par ces magazines est celle d’un collectionneur, les éditeurs ciblent donc ce public en multipliant les séries normées qui correspondent aux goûts attendus de ce lectorat régressif. Des magazines actuels sont dans la lignée de cette seconde génération de «fandom», ils colportent donc le même discours et contribuent à sa continuelle infiltration.

5. De la presse d’information comme porte-voix

5.a) L’ouverture de la presse généraliste à la bande dessinée

La forte influence qu’eut ce discours est en fait liée à la relation étroite qu’a entretenu la presse généraliste avec cette presse spécialisée. En effet, l’apparition de la bande dessinée comme objet culturel dans la presse d’information est simultanée à la prolifération des revues spécialisées. L’existence médiatique de la bande dessinée qu’ont provoquée les expositions de la SOCERLID a à la fois permis l’éclosion de magazines spécialisés (comme on l’a vu) mais également, de manière beaucoup plus restreinte, celle de rubriques dans quelques journaux généralistes.
Le Nouvel Observateur est ainsi le premier organe important à introduire un article sur la bande dessinée de façon régulière. Il lui ouvre ses pages en 1971 et confirme cet intérêt en publiant Claire Brétécher en 1973. En fait, une fois la bande dessinée devenue un «phénomène de société», il devenait nécessaire d’en parler. La presse généraliste incarne donc, dans ce cas, le discours d’accompagnement. Or, un discours émanant de spécialistes existait déjà et c’est donc sur celui-ci que se sont reposés les journalistes de la presse d’information. Cette critique ne s’est pas émancipée des discours dominants de l’époque. A l’instar des fanzines, elle a d’abord suivi les théories de la SOCERLID pour ensuite adopter le discours des journaux de «spécialistes».
De ce point de vue la presse d’information s’est donc d’abord fait le relais des discours décris plus hauts, à la différence près qu’avec le peu de place qui était réservée à la bande dessinée, ce discours s’est retrouvé encore davantage simplifié et réduit à la portion congrue. Harry Morgan estime en effet que l’information est «produite sur le mode de l’événementiel et concentrée sur quelques têtes d’affiches, guidée par une recherche du pittoresque et par un œcuménisme bien-pensant».[38]

5.b) L’absence de l’appropriation de la bande dessinée

Alors que la presse généraliste aurait pu profiter de son statut pour faire découvrir à un public justement plus large les véritables créations, il n’en est rien. Ce relais du discours «fandom» de seconde génération installe donc la bande dessinée dans son «statut de minorité institutionnelle»[39] , en présentant au grand public des productions visant les enfants et le segment des fans et des collectionneurs. Le discours de ces organes de presse a ainsi cantonné la bande dessinée dans le domaine du loisir plutôt que du culturel sans doute parce qu’elle n’a pas remis en question, elle non plus, les préjugés véhiculés par la Commission selon lesquels la bande dessinée est «un genre littéraire pour enfants».
La critique journalistique de bande dessinée s’est ainsi figée au cours de ces années dans une posture qui reflétait cette absence d’appropriation de l’objet vu comme un simple «phénomène de société». De ce fait, elle n’assume pas de véritable fonction critique, mais se considère davantage comme un simple passeur du discours de promotion des albums, fonction pourtant déjà largement remplie par les «fanzines».
En outre, elle conserve les hiérarchies existantes mises en place par les «fandom» dont son discours s’inspire. Les auteurs importants et les frontières restent inamovibles, autant que les a priori qu’ils drainent. Ceci conduit à une prise en compte puis une évaluation tardive de phénomènes importants au sein de la bande dessinée (l’arrivée du manga étant un exemple, les expérimentations des auteurs des petites structures en étant un autre).

5.c) Des variables socio-économiques comme cache-misère

Néanmoins et enfin, elle se distingue du discours des «spécialistes» par l’importance majeure qu’elle accorde aux variables socio-économiques. Celles-ci sont un moyen de masquer une méconnaissance de la bande dessinée puisqu’elles permettent d’évaluer un pan entier de la production non pas à l’aune de ses qualités ou de ses défauts intrinsèques mais au regard de ses manifestations sociales et économiques.
De ce point de vue, on peut contrebalancer l’idée selon laquelle il n’y a aucune appropriation de la bande dessinée par la presse d’information : en effet, celle-ci semble en fait panacher une récupération d’un discours existant et l’utilisation d’éléments maîtrisés (en l’occurrence l’actualité économique et sociale) pour l’interpréter. A cet égard, l’exemple du manga est particulièrement révélateur : dans le courant des années 1990 il est d’abord vu comme une production uniquement violente, puis devient un symptôme visible du goût des jeunes pour cette dernière et finalement un «phénomène éditorial» comme l’indiquent les chiffres de ventes.
Ce mélange des discours se traduit au sein des articles par une certaine hétérogénéité. Pour Jaqueline Authier-Revuz, la présence de discours «autres» est justement un facteur d’hétérogénéité primordial.[40] On distingue ainsi un métissage entre le discours hérité des traditions de la presse d’information qui se traduit par la façon d’aborder le sujet (intérêt pour les facteurs socio-économiques) et celui de la presse spécialisée dans le choix des bandes dessinées abordées et dans les automatismes qui les caractérisent (un genre pour mineur).
Au regard de ces constats, on peut qualifier cette hétérogénéité de «constitutive» selon le terme choisi par Jaqueline Authier-Revuz pour distinguer le cas où «le discours […] se constitue à travers un débat avec l’altérité, indépendamment de toute trace visible de citation et d’allusion.» Or, Dominique Maingueneau y relève le «caractère foncièrement dialogique de tout énoncé de discours, l’impossibilité de dissocier l’interaction des discours et le fonctionnement intradiscursif.»[41]
Cet aspect du discours formulé par la presse généraliste tend donc à corroborer l’existence d’un interdiscours sur la bande dessinée. Cette façon de faire paraît, par ailleurs, caractéristique du traitement de la bande dessinée dans la presse généraliste. L’interdiscursivité devient un caractère identitaire de la formation discursive sur la bande dessinée dans la presse d’information puisqu’elle ne crée de nouveau discours sur la bande dessinée qu’à partir des autres. On verra de manière plus détaillée dans une seconde partie dans quelle mesure les journalistes qui y travaillent recyclent des discours préexistants tout en les intégrant à une écriture plus personnelle.
Toujours est-il que, des années 1970 au milieu des années 1990, cette récupération du discours dominant ne se fait pas en faveur d’une critique mature. Pour Jean-Philippe Martin, ce manque est problématique[42] :
«La création artistique bénéficie normalement d’un dialogue avec un interlocuteur à même de la comprendre (or) la bande dessinée s’est vue rapidement exclue du champ critique pour des raisons de légitimité. Rapidement reléguée au rang d’art mineur pour les mineurs, elle ne bénéficie pendant longtemps d’aucune réflexion sérieuse qui soit de nature à lui forger des repères. Ainsi, pendant de longues années, c’est de manière empirique que se modifie sa substance, au gré du travail des auteurs qui la façonnent.»

Notes

  1. Rodolphe TÖPFFER, Les Histoires en images, réédition par Les Editions du Seuil, 1996.
  2. Jean-Philippe MARTIN, «La théorie du 0 %», Critix n°1, Automne 1996, p.5.
  3. Thierry CREPIN, Anne CRETOIS, «La presse et la loi de 1949, entre censure et autocensure», Le Temps des Médias 2003/1, N°1, p. 56.
  4. Compte rendu des travaux de la Commission de surveillance et de contrôle des publications destinées à l’enfance et l’adolescence, Melun, Imprimerie Administrative, 1950, p. 28.
  5. Compte-rendu des travaux de la Commission de surveillance et de contrôle des publications destinées à l’enfance et l’adolescence, Melun, Imprimerie administrative, 1965, p. 11.
  6. Ibid., p.12.
  7. Thierry CREPIN, Anne CRETOIS, op. cit., p. 58.
  8. Thierry CREPIN, Anne CRETOIS, op. cit., p.60.
  9. Harry MORGAN, «Conférence introductive à la première université d’été de la bande dessinée», 9e Art (Hors-Série), Juillet 2007, p.12.
  10. Barthélémy AMENGUAL, Le petit monde de Pif le chien : Essai sur un «comic» français, Travail et Culture d’Algérie, 1955.
  11. François CARADEC, Christophe Colomb, Grasset, 1956, réédition Pierre Horay, 1981.
  12. Pol VANDROMME, Le Monde de Tintin, Gallimard, collection «L’Air du temps», 1959, réédition La Table Ronde, collection «La Petite Vermillon», 1994.
  13. Pascal ORY, L’Entre-deux-mai. Histoire culturelle de la France, Mai 1968-Mai 1981, Le Seuil, 1983, p.85.
  14. Jean-Jacques COURTINE, «Quelques problèmes théoriques et méthodologiques en analyse du discours. A propos du discours communiste adressé aux chrétiens», Langages n° 62, 1981, p.54.
  15. Thierry GROENSTEEN, Un objet culturel non identifié, éditions de l’An 2, 2006, p.112.
  16. Patrick CHARAUDEAU, Dominique MAINGUENEAU, article «Préconstruit», Dictionnaire d’analyse du discours, Le Seuil, 2002, p.464.
  17. Michel PECHEUX, «L’étrange miroir de l’analyse du discours», Langages n°62, 1981, pp.5-8.
  18. Présentation de l’émission «Mauvais genres» sur le site de France Culture.
  19. Patrick CHARAUDEAU, Dominique MAINGUENEAU, article «Positionnement», op. cit., p.453.
  20. Harry MORGAN, op. cit., p.12.
  21. Cet ouvrage est commencé en 1972 et interrompu en 1975 à la lettre D.
  22. Jean-Philippe MARTIN, op. cit., p.6.
  23. Manuel HIRTZ, Le Petit Critique Illustré, PLG, 2004, p.22.
  24. Pierre COUPERIE, «Réponse à un pionnier», Le Collectionneur de bandes dessinées n°12, avril-mai 1978.
  25. David KUNZLE, History of the Comic Strip, volume 1 :The Early Comic Strip : Narrative Strips and Picture Stories in the European Broadsheet, from 1450 to 1825, University of California Press, 1973.
  26. Laurent DUBREUIL, Renaud PASQUIER, «Du Voyou au Critique», Labyrinthe n° 25, 3e trimestre 2006, p.25.
  27. Harry MORGAN, Principes des littératures dessinées, éditions de L’An 2, 2003, p.361.
  28. Hachette Littérature, 1972.
  29. Hachette, «Essais», 1977.
  30. 10/18, 1977.
  31. Patrick CHARAUDEAU, Dominique MAINGUENEAU, article «Interdiscours», op. cit., p.324.
  32. Jan BAETENS, «Un nouveau départ pour l’étude des Comics», Acta Fabula, Printemps 2005 (Volume 6 numéro 1).
  33. Jean-Philippe MARTIN, op. cit., p.6.
  34. Jean-Philippe MARTIN, op. cit., p.6.
  35. Patrick CHARAUDEAU, Dominique MAINGUENEAU, article «Interdiscours», op. cit., p.324.
  36. Circus est un mensuel édité par Glénat de 1975 à 1989 (aperçu du contenu).
  37. Harry MORGAN, op. cit., p.13.
  38. Harry MORGAN, op. cit., p.13.
  39. Harry MORGAN, op. cit., p.13.
  40. Jaqueline AUTIER-REVUZ, «Hétérogénéité montrée et hétérogénéité constitutive : éléments pour une approche de l’autre dans le discours», DRLAV n° 26, p.91-151, 1982.
  41. Patrick CHARAUDEAU, Dominique MAINGUENEAU, article «Interdiscours», op. cit., p.324.
  42. Jean-Philippe MARTIN, op. cit., p.5.
Dossier de en janvier 2009
  • Dominique de Voghel

    Bonjour,

    excellent article que je vais lire avce un grand
    intérêt. Je viens de terminer mon doctorat en
    linguistique à l’Université Nationale autonome du
    Mexique (www.unam.mx)avec la recherche (en espagnol)
    « La construction des portraits de l’Autre chez Hergé ».
    C’est une analyse du discours (verbal et visuel)et de sémiotique sociale (Hodge et Kress) avec des notions
    de narrative (les rôles narratifs de Brémond et,
    avant lui, de Propp), d’altérité (Landowsky et Todorov)
    Évidemment, c’est un travail critique: pourquoi les
    enfants lisent-ils ces aventures sans aucune
    orientation?

    Je présenterai un partie de mon travail au festival
    Tintin de Namur, le 9 mai. Mais j’attends encore l’autorisation de Moulinsart S.A. de montrer des
    images…

    Bien à vous

    Dominique (masc.) de Voghel

  • Louis Lamarque

    C’est un article intéressant. Qui suit globalement les grandes lignes traçées par Thierry Groensteen et par
    la revue « l’éprouvette ».
    Les thèses défendues deviennent plus discutables à mesure qu’on s’approche du présent.
    Désigner le discours affectif comme l’ennemi (si j’ai bien compris) me parait être une erreur. Cela fait longtemps que le discours parfaitement rationnel a été définit, la conclusion qu’en ont tiré witgenstein et les autres, c’est que seul le discours scientifique était valide et que le reste était du caca. Avec ça on est bien avancé!
    Même quand on analyse, il y a de l’affectivité, et c’est tant mieux.
    Autonomie totale de la critique me paraît aussi être une erreur ou un cul de sac. Pourquoi aimons-nous Nina Simone? Parce qu’elle réponds à un contexte socio-économique précis. Le racisme américain pour être précis.

    Je crois qu’il faut faire le deuil d’une critique idéale qui ne saurait exister. Je remarque par exemple que dans la presse les BD de Mattoti par exemple sont chroniquées avec des références valables. Bien sûr, pour Lanfeust de Troi, on dit que c’est fun et que ça plaira aux adolescents.
    Mais que veut-on? Veut-on que Lanfeust de Troi soit chroniqué de manière sémiotique? Vraiment?