En attente d’une théorie, mirages

de

Mais abordons dès maintenant un autre schéma tenace qui scande L’art invisible. La pyramide de McCloud. Abordons-là par le sommet et laissons-nous glisser lentement à la base pour une expérience assez inédite…
On trouve page 91 cette singulière suite de figures qui s’évertuent à échapper au mouvement spontané d’un possible dessin par une sorte de géométrisation enfantine ; celle-ci est assez proche de ce jeu de diagonales qu’on trace pour chasser l’ennui entre deux cours en faisant des figures astreintes aux carroyages de nos cahiers d’écoliers.
Dans ce strip, il est question de niveau pictural, tournure qui reviendra assez régulièrement sous la plume de McCloud, notamment pour accompagner la pyramide iconographique que nous observerons sous peu et dont cette séquence présage le sommet. Cette tournure, le niveau pictural, est employée pour évoquer… Eh bien Dieu seul le sait….

On pourrait imaginer que «pictural» est le produit d’une nouvelle traduction malheureuse. Mais il apparait assez vite que non : il faut bien traduire le picture plane par «plan pictural», et non par «plan de l’image», tout simplement parce qu’il est question d’image à tous les points du livre comme à tous les points de sa pyramide, qu’on approche ou non de ce picture plane. C’est donc bien une proximité avec la peinture que vise Scott McCloud en nous traçant cette typologie-là du dessin de bande dessinée.

C’est par dégraissage, dépeçage, épluchage, que s’opère supposément un passage au pictural ; son mouvement est celui d’une réduction hantée par des notions essentialisantes (l’élémentaire, le pur, le simple, la substance etc.) qui n’ont rien de proprement pictural. On les retrouve au cœur de toute mission historique, philosophique, morale. Cette forme de justification plastique est chevillée, également, à la certitude que ce qui se démontre est le double spéculaire de ce qui s’est montré, que le mode de la dissection est le mode jumeau de la vie.

Ce sera dans le babillage des décorateurs que Scott McCloud puisera son vocabulaire théorique et plastique — la stylisation — et c’est encore dans cette courte vue décorative qu’il trouvera la forme majeure, exemplaire, de sa peinture sans peinture pour en chapeauter sa pyramide.
McCloud ne choisit pas cette forme d’assèchement puritain parce que Herbin serait son peintre préféré du moment, mais parce qu’il EST la peinture à ses yeux. Il est tout ce qu’il en comprend.
Ce n’est pas un écho du goût mais une opération du jugement moral.

Que Giorgione, Leroi, Adami, Fautrier, Witz, Ad Reinhardt, Jasper Johns, Richter, Tinsey, Polke, Titien, Twombly, Taddeo di Bartolo, Piazetta, Crespi, Monory, Frize et à vrai dire rigoureusement aucun peintre ne puisse en aucun cas s’articuler à cette formule dérisoire et atone, que rien de ce qui fait la peinture ne puisse pénétrer cette définition sans s’y atomiser, ça en fait quoi, comme objet, comme champ, comme notion ? Qui signifie-t-elle, cette composition ?
Le seul peintre possible qui puisse y trouver sa place, la place irréelle et hypnotisante de la peinture sans peinture, sans matière, sans couleurs, sans mouvement intérieur, piégée absolument dans son diagramme (c’est-à dire dans le bégaiement de son projet éternel et sans issue), c’est Scott McCloud lui-même.
Il n’y a qu’un peintre possible pour le pictural de Scott McCloud : c’est Scott McCloud.

Cette pyramide au sommet inexistant est donc soit une ligne écrasée, vieille charlotte étalée dans la boue noire de l’indistinction, qu’on sillonne collé au sol comme un chien truffier à la quête d’un improbable sens enfoui, soit un vieux môle crevé d’où fuient par le sommet les maigres fumerolles théoriques d’un volcan de carton-pâte.

Observons-là, la partie supérieure de son triangle démonstratif : on croirait y voir flotter une profession de foi conservatrice ; plus ça va vers la peinture, voyez-vous, moins ça ressemble à quelque chose.
Effectivement. Ces vermicelles minables timidement géométrisés, ces aplats de rien qu’aucune tenue ne semble concerter, ces amorphismes scolaires qui s’efforcent de fuir bien plus qu’à réaliser quoi que ce soit pour emblème de la peinture, oui, ça ne ressemble à rien. Et certainement pas à un éventuel plan pictural.
Ne nous y trompons pas : c’est plutôt d’une profession de foi positiviste qu’il s’agit. Elle ne renonce à sa puissance légiférante supposée que momentanément, reléguant les questions de peinture dans ces diagrammes fantaisistes sans joie qui ne demandent qu’à être décrypté plus tard.
Elle ne craint rien pour sa doctrine. Elle est méthodique. C’est une zone de quarantaine plastique en attente d’équarrissage.

Tenons-nous-y fermement, à cette brave pyramide, nous ne le regretterons pas. Nous allons atteindre avec elle à un degré étonnant de superstition devant la puissance du diagramme : Scott McCloud tente de trouver un mode d’organisation discontinue, tout au long du dos d’un invraisemblable monstre en attente d’organes, pour la notion d’icône.
Il ne parviendra pour autant jamais à se fixer vraiment sur le sens de l’icône, de l’iconique, sens que pourtant il dit appeler de tous ses vœux : que penser de la déclaration de la page 50 : «généralement le mot abstraction est utilisé pour ce qui est non iconique, pour ce qui ne cherche pas à s’accrocher à une ressemblance ou à une signification» ? Voici un usage de l’abstraction (picturale, dit-il plus loin) attirée par la gravité du littéral (ce n’est pas la première fois, dans le champ des arts plastiques, qu’une définition de l’abstrait semble si voisine de celle du concret) : dans cette définition, l’abstraction est résumée à une autotélie flottante au-dessus du champ de ruines des figures et des significations — sorte d’ontique bégayant sa démonstration à n’être que son propre constat, détachée, sans cause — non iconique, mais pure image, image de presque rien, image de sa présence, présence sans signification.

Observons maintenant le chemin par lequel cette créature-là (forme sans référent) s’engouffre dans notre champ de vision : elle emprunte l’escalier. Elle s’y arrime, elle s’épuise à s’y tenir comme au dernier rail de survie d’un trait possible à tracer.

C’est ça, selon McCloud, une image «qui ne cherche pas à s’accrocher à une ressemblance ou à une signification».

La conceptualisation y est timidement pensée comme une opération figurative d’élagage, une petite réduction à sa manière ; ce processus de dégagement qui viserait à écarter les éléments accidentels d’un donné sensible (c’est une des possibles définitions de l’abstraction, après tout) convient-il à une image dessinée en tant que celle-ci apparaît, c’est-à dire se constitue en même temps qu’elle se donne ? Voilà qui suppose une considération du dessin hors de lui-même, tel qu’il en serait l’objet, par un dessin supérieur et analytique… Un dessin du dessin ? Mais alors, qu’est-ce qui dessine dans son objet ?
Et s’il s’agit d’isoler une détermination, c’est sur la base de quelle prospective ? Dans un tel mouvement d’appauvrissement volontaire, qu’est-ce qui pourrait être visé ? C’est quoi, l’essence d’un dessin ? Que conceptualise le concept ? Et si c’est un mouvement qui est traqué, une dynamique fondamentale, n’est-il pas étonnant qu’il faille l’arrêter pour lui donner corps ? Tissu de mystères…

Mais McCloud nous rejouera plus tard la magie blanche signalétique et redynamisera in fine ces jeux jivaros par une superposition du symbolique au conceptuel, comme le ferait n’importe quel charlatan ésotérique… Nous pourrons alors ranger à nouveau les formes dans des petites familles de signes par l’extraordinaire transsubstantiation des relations conceptuelles en relations symboliques.
Inutile de dire qu’il n’y a pas plus de symbole que de concept dans tout ce que nous venons de voir, mais un simple émincé, et pas des plus finement coupés.

De toute façon, McCloud ne tient lui-même pas plus que ça à ses définitions ; après tout, tout ça n’a sans doute pas tellement d’importance, puisqu’il écrit une page plus loin, à propos de cette fameuse abstraction «qui ne cherche pas à s’accrocher à une ressemblance ou à une signification», ceci : «la plupart des bandes dessinées se situent vers le bas, c’est-à dire du côté de l’abstraction iconique où chaque ligne a une signification».
Mais n’avait-il pas précisément précédé sa définition de «généralement» ? Nous sommes sauvés. Dans la famille des abstractions où les machins ne veulent rien dire, il y a les abstractions iconiques, où les machins veulent absolument dire quelque chose.

Aux trois angles de cette pyramide nous trouvons, de part et d’autre de la base, la réalité à gauche (représentée par ce que McCloud voudrait être un visage académique et qu’il peine à hachouiller d’une plume laborieuse) et à droite la langue, représentée par le mot face (entendre : le visage) ; au sommet de tout ça, nous avons déjà relevé les insignifiants diagraminets qui font mourir dans une parodie d’abstraction géométrique des années 30 ce que McCloud appelle pictural.
Que le niveau pictural n’atteigne jamais, à aucun moment de son livre, à la question d’une possible peinture, nous avons déjà évoqué les problèmes que cela pose d’un simple point de vue historico critique, pour tout simplement trouver à son plan un référent existant. Mais ce n’est pas le seul problème qui en découle : ces figures géométriques font au chef de sa pyramide l’épouvantail mal attifé d’un art fantasmé, bricolé de vieilles conventions incolores et tracent le périmètre exact de son jardinet imaginaire. Et je ne parle pas de son imagination plastique, mais de son imagination conceptuelle : que les fresques de Francesco Da Milano[1], les glissements d’espace de Fra Angelico ou la déréalisation des corps et des architectures chez Crivelli développent le plus haut degré d’abstraction là où la peinture de Pollock le fait abdiquer est, on s’en doute, inimaginable pour McCloud. Il aurait suffi pourtant de lâcher le guide avant de pénétrer dans le musée…

À d’autres moments du livre, cette pyramide devra réveiller notre aptitude à admirer, à nous émouvoir, frappée à son sommet des intitulés «beauté de l’art» et en bas «beauté des idées». Idée et art sommés de se tenir poliment à distance. Comment ?
Dans quel étrange paradigme existe une telle opposition ?
Tenter par cet écart de comprendre ce que serait une idée, ce que serait l’art, est un très sûr moyen de devenir fou.

Sur la même pyramide, à sa base, se joueront d’autres désunions tragicomiques, entre d’autres notions, d’autres systèmes, démembrés sur des plans séparés comme, par exemple, une langue arrachée à son tour à toute réalité.
Cette séparation infondée vise non seulement à faire de la langue une assomption flottante au-dessus d’un marigot de réel tenu à une fonction descriptive bien singulière, mais — également — à la vider, la laver de toute impureté, comme si ses opérations n’avaient pas de poids : que sont alors les inflexions, les rythmes, les inscriptions historiques des mots qui en constituent le vivier ?
Des accidents, j’imagine, des petits parasites comptant pour peanuts dans la verbalisation …
Ne parlons même pas de la fonction individuante qui travaille au langage et qui, inlassablement, invente la langue…
Ainsi, tout ce qui échappe à la formule abstractisante du langage comme de la langue y échappe précisément dans le mouvement même de cette abstraction forcée. Prophétie auto réalisatrice par laquelle la langue, on le voit, est conçue comme pur «sens» (résumé par Scott McCloud au jeu des significations), ce qui nous instruit à la fois d’une réalité sans langage et d’un langage sans réalité.

Voici, d’une certaine manière, le parachèvement de la pyramide McCloudienne, son état adulte, rayonnant, accompli, sa forme parfaite.
Qu’y signifient ces classifications du dessin, qu’y visent ces fragments minuscules érigés en digests signalétiques d’œuvres entières, fichés comme des insectes morts sur un tombeau égyptien ?
En désolidarisant le mouvement du dessin de sa cause (subjectivante certes, mais aussi historicisée), en le soustrayant à son infinie variété implicite (dans une ponction furtive, dérisoire, qui se voudrait exemplaire d’un ensemble mouvant, changeant, profondément hétérogène) et en le détachant substantiellement de son effet (la narration dans laquelle, toujours, il s’inscrit) il le dispose comme période d’un ensemble discrétisé et achevable, qui ferait la bande dessinée…
Il n’y a dans ce système que l’Histoire pour lier les œuvres à leur cause et aucune place pensée pour l’historicité du sujet et, fatalement, pour l’historicité des œuvres. Dans un tel cadre spéculatif, toute action n’est éclairée que par son but, toute activité par ses fonctions.
Page 54, il écrit : «la plupart des exemples précédents ont été placés sur notre diagramme en fonction du graphisme utilisé pour tel ou tel personnage» ; la question du style (aujourd’hui largement évacuée du champ des autres disciplines artistiques au profit d’outils conceptuels moins grossiers et moins déterminés) si difficile à dégager du psychologisme ou des pratiques de dissection de la critique génétique ou de la critique historique, voilà que McCloud nous la ramène ici à l’état d’agencement cicéronien, de traité d’éloquence. Un graphisme est utilisé. Disposé dans l’ensemble des possibles pour l’effectuation d’une communication réussie ; on en dispose, donc. De quoi dispose-t-il, notre dessinateur ? D’une combinatoire des fonctions du signe ordonnée comme une boîte à outils[2].
Alors, pourquoi serait-on surpris de la retrouver là, la machine cicéronienne superposant dans l’éloquent l’efficace et l’esthétique ?
Le style est une notion sourdement rhétorique, c’est-à-dire fonctionnelle, reconductible dans ses figures, ses méthodes, ses buts, par l’anticipation de ses effets. Si le style est déjà l’opération affaiblissante par laquelle on singularise — par la grâce du symptôme pour les plus bienveillants (le style, c’est plus fort que soi !), ou par l’artifice d’un truc identificatoire pour les autres — la version de McCloud est plus perfide encore en l’arrachant à toute question artistique. Nous retrouvons notre Platon escamotant la couleur dans le fard pour entamer le procès du sophisme ; on sait qu’il entraina sans remord la peinture dans sa chute.

Dans un tel cadre, on en vient à se demander comment, tout occupé à chercher le style adapté à la bonne émotion à figurer, oui, comment notre auteur totalisé, comment le Simourgh[3] Bande Dessinée a-t-il pu un jour inventer quoi que ce soit et se transformer ? Eh bien rien, évidemment, ne viendra par ce système aveugle à sa lettre volée éclairer la possibilité de l’invention, de l’errance et de l’imprévu. Car il agit devant l’inconnu comme devant les faiblesses de l’organisme quand il s’agit ni plus ni moins que de son cœur battant.

Notes

  1. Sala dei Battuti, Conegliano – cycle de fresques consacrés à la Passion du Christ. Les trois jours de l’absence, conférence à la Maison de la Grève, Rennes, session I – Automne 2012, disponibles ici.
  2. C’est ailleurs que McCloud nous apprendra quelle est, dans de telles dispositions communicantes, forme parachevée d’une bande dessinée idéalement lisible : le mode d’emploi.
  3. «Ils le contemplent enfin : ils s’aperçoivent qu’ils sont le Simourgh, et que le Simourgh est chacun d’eux, et eux tous.» Borges, in Le livre des êtres imaginaires.
Dossier de en janvier 2013

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