Les villes d’Adachi

de

Il y a quelque chose de rassurant chez Adachi Mitsuru. Une forme de constance, d’immuabilité presque, qui le voit aligner depuis plus de trente ans les séries à succès, sans pour autant bouleverser une formule désormais bien rôdée. Jouant autour de la figure (auto) imposée du triangle amoureux, généralement sur fond de compétition sportive au collège, Adachi détonne pourtant dans le paysage des publications shônen destinés aux jeunes garçons, où la surenchère et le spectaculaire facile sont souvent de mise. Bien souvent chez Adachi, l’important n’est pas de gagner, mais de réaliser ce que l’on veut faire de sa vie – découvrir ce qui est important, plus que de le devenir ; non pas seulement être aimé, mais bien plutôt grandir afin d’en être digne.
Largement consacrée au baseball (on ne lui relève que deux infidélités sportives : Rough avec la natation, et Katsu avec la boxe), l’œuvre d’Adachi gravite naturellement autour du Kôshien, le stade situé en banlieue de Kôbe où se tient tous les ans en août le Championat Scolaire National de Baseball (ainsi que le Tournoi Scolaire National de Baseball sur Invitation en mars). Mais en dehors de ces occasions festives, il s’agit surtout de décrire la vie dans ces banlieues tranquilles, à l’écart des grands centres de Tokyo ou d’Osaka – la vie des collégiens, partagée entre les deux points névralgiques que sont le collège (avec ses dépendances : cour centrale, terrains de sports, corridors et appentis) et la maison familiale. On y retrouve cet habitat pavillonnaire si caractéristique (et présent dans tout l’archipel nippon), avec ses petites maisons à deux niveaux et les fenêtres où l’on suspend le linge qui sèche.

A l’instar du «Star System» de Tezuka, et comme d’autres auteurs de sa génération, Adachi Mitsuru a un style bien établi avec une galerie de personnages (d’archétypes, presque) que l’on retrouve de livre en livre – ce qui ne fait que renforcer cette impression familière de «déjà vu». C’est donc peut-être un peu toujours la même histoire que l’on retrouve, mais avec la manière. En effet, la spécificité d’Adachi réside dans son choix d’une focalisation externe – toujours à distance, laissant au soin du lecteur de décrypter les motivations et les pensées de ses personnages. Tout juste viendra-t-il parfois les suggérer, évoquant le temps d’un flashback fugitif les images ou les phrases qui reviennent les hanter. C’est là qu’il est passé maître – dans le jeu des expressions, des silences et des non-dits, le tout soutenu par un sens aigu du rythme.
A l’inverse, les occasions où les images qui ouvrent les chapitres sont accompagnées d’une narration se voient immanquablement conclues par une dévalorisation de ce récitatif trop explicite – qu’il s’agisse de l’auteur venant appuyer lourdement sa promotion, d’une introduction aux envolées lyriques appuyées, ou d’un commentateur imbu de son expertise (laquelle est bien souvent remise en question dans le cours du récit).

Alors que chez d’autres auteurs, les cases de panorama urbain s’offrent comme un espace où se développe le discours intérieur (à la fois métaphore de ces moments où, perdu en son for intérieur, notre regard en vient à vagabonder sans but particulier sur ce qui nous entoure, mais également manière de souligner combien le corps disparaît de notre perception), chez Adachi elles viennent plutôt construire une ambiance par les évocations qu’elles amènent. Le ciel y occupe toujours une place particulière, jouant souvent le rôle d’un marqueur temporel (nuages printaniers, azur éclatant de l’été, soleil crépusculaire ou simple obscurité nocturne), avant que, par petites touches, ne s’esquisse la géographie d’un lieu familier : vue des toits de la ville, petite rue tranquille, cours de collège désertes, avenues vides…
Ce procédé typiquement japonais (et identifié par Scott McCloud dans L’Art Invisible sous le nom de transition «scène à scène», cf. p.79 et suivantes), trouve une illustration exemplaire dans le volume 6 de H2, lors d’une séquence silencieuse et nocturne (pp. 12-14) qui établit progressivement le lieu de l’introspection : la nuit (première case verticale, où l’on aperçoit la lune), puis une vue d’ensemble de la rue, un personnage qui court, une autre vue d’ensemble, avant de passer aux deux planches correspondant aux réflexions/réminiscences de Hiro (seul sur le pont) – l’articulation (p.15) avec la séquence suivante reposant sur le même genre d’introduction (une case de ciel, une vue d’ensemble, puis des plans plus rapprochés).
Et bien qu’elle y soit souvent représentée sans aucune présence humaine (peut-être pour en souligner sa qualité d’espace secondaire du déroulement du récit), la ville apparaît toujours comme résonnant des échos de la vie qui l’occupe – espace vibrant, habité et jamais véritablement désert.

 

[Ce texte a été initialement rédigé dans le cadre de l’exposition Mangapolis – la ville japonaise contemporaine dans le manga.]

Dossier de en mai 2012
  • David

    Je ne connaissais pas cet auteur, mais je trouve qu’on retrouve quelque chose du cinéaste Yasojiru Ozu dans cette description : Importance des éléments de décors, passages vide de gens, mais pas vide de vie, même archétypes revenant d’une oeuvre à l’autre, pouvant aller jusqu’à créer la confusion, pas de dialogues explicatifs, resenti intérieur des personnages par rapport à ce qui les entoure, à un regard, un mouvement, recherche de réalisation plus que de réussite… tout cela entre autres choses bien sûr.
    Merci pour cet article. Le monde du Manga n’est jamais à bout de surprises. :^)