L'influence de l'art occidental dans les mangas

Si un auteur connaît le succès avec une histoire où il interprète de façon erronée les symboles, les lecteurs et d’autres auteurs peuvent assimiler l’erreur et la reproduire à leur tour, détournant en profondeur le message originel.
Les  citations graphiques extraites des œuvres occidentales sont soumises au même procédé. Certaines ne sont plus utilisées dans leur sens originel, mais ont été adaptées. Le cri n’est plus qu’un ressort comique.
De plus, l’accumulation d’un certain nombre dans un même volume en devient même grotesque. L’auteur de Claymore use et abuse de ces nombreuses références pour offrir une lecture plus profonde de son histoire. Cependant, l’abus de l’utilisation de la pietà notamment donne un aspect systématique d’exagération dramatique.
Ces éléments graphiques, bien qu’apportant un plus dans les récits lorsqu’ils sont bien employés, ne doivent pas éclipser l’histoire et ne doivent pas être nécessaires pour apprécier le développement de l’intrigue. Ils sont une valeur ajoutée et offrent un autre niveau de lecture.

Citations qui appuient le récit

Certains mangas utilisent des tableaux, des sculptures pour appuyer des faits qui se sont réellement passés dans leur récit, pour donner un cachet historique, ou pour ajouter du sens à leur histoire. Elles servent aussi à questionner l’art dans l’art dans certains cas. Les œuvres utilisées ne sont généralement pas les mêmes que celles qui ont été listées précédemment. Elles ne sont pas devenues des codes graphiques à part entière.

L’île Panorama, de Suehiro Maruo

Suehiro Maruo réalise dans ce one-shot une adaptation la plus proche possible de la nouvelle éponyme d’Edogawa Ranpo. Le mangaka complexifie l’œuvre originelle en y ajoutant de très nombreux clins d’œil à des tableaux célèbres de la période romantique, mais aussi à Jérôme Bosch ainsi qu’à l’art des jardins italiens sous la Renaissance. Les toiles du XIXe font parties de l’imaginaire des premières années du XXe ; elles ont eu un immense succès populaire.
L’île panorama, île aux multiples paysages, aux multiples tableaux végétaux, Utopie d’un écrivain fou, devient l’île Panorama qui nous montre des toiles faisant corps avec le récit. Le graphisme de Maruo dépeint une époque disparue, met en place des mondes qui n’existent pas avec un tunnel sous-marin, des jardins à thème, monstres, créatures, trompe-l’œil…
L’île Panorama répond à une tradition initiée dès la Renaissance pour le burlesque, l’esthétique de la surabondance, du bizarre et de la monstruosité dans des jardins à l’italienne. Ils sont l’occasion de rivaliser avec les beautés du monde naturel. Ils usent de pelouses, de la présence reposante de l’eau, d’automates, de végétaux choisis, de treilles, de charmilles, de grottes et de fontaines ornées de statues à l’antique. Des compositions étagées en terrasses ouvrent sur de larges perspectives. L’utilisation d’écrans de végétation taillés crée des échappées qui encadrent et met en valeur le paysage de la campagne. Les jardins sont souvent le théâtre de fêtes fastueuses^[1].
Les références artistiques sont trop nombreuses pour être toutes citées dans cet article, mais en voici quelques-unes.

Le Sommeil dit aussi Les Deux Amies et Paresse et Luxure, Gustave Courbet, 1866

Ce tableau montre deux jeunes femmes, une brune masculine et une frêle blonde, dénudées se reposant. Il a pour thème l’amour saphique, sujet prisé en littérature depuis 1830 et rend le spectateur complice. Ce tableau fit scandale à l’époque, car il représentait des ouvrières au repos dans lequel le spectateur prend part. La toile d’un grand format écarte le côté voyeur pour celui d’une participation plus active. Ces femmes n’ont pas peur de se dévoiler. Courbet pointe du doigt le voyeurisme hypocrite du Second Empire. Il peint des toiles qui choquent, interrogent le puritanisme de l’époque^[2].
Dans le manga (p.221), ces deux femmes ne sont présentes que sur une case où elles bavardent tranquillement étendues sur des étoffes dans l’un des parcs de l’île. Elles se posent la question de la nature du personnage nommé Genzaburo : homme d’affaire de génie ou artiste ?
Une case, un dialogue qui peuvent sembler anodins, mais qui posent une question légitime. Où s’arrête le commerce et où commence l’Art ? Ce que réalise Maruo, ce manga, est-il une œuvre d’art ?

Elaine, John Atkinson Grimshaw, 1877

Ce tableau romantique de l’époque victorienne nous montre une jeune femme endormie, Elaine, dans une barque-cercueil descendent la rivière à l’endroit de Camelot. Peut-être est-elle morte. Elaine est une jeune femme dont l’amour n’était pas partagé par Lancelot qui n’avait d’yeux que pour Guenièvre.
La source d’inspiration de cette toile est un poème Tennyson «Elaine et Lancelot» (publié en 1859). Dans celui-ci, Elaine est la femme de chambre de Lily Astolat. La barque est dirigée par un fidèle serviteur de sa maison sourd et muet. Dans sa main, elle porte une lettre expliquant à Lancelot son amour pour lui, et lui demandant de prier pour son âme.
Symboliquement, la barque sur l’eau indique le passage d’un état à un autre, de la vie à trépas.
Dans le manga (p.222), Maruo ajoute l’usurpateur de l’identité du mari de Chiyoko, la jeune femme allongée. Assis en face d’elle, pensif, le regard sombre alors que la nuit est tombée. Il est tombé amoureux d’elle, elle aime toujours son premier mari. Il décide de la tuer lors d’une nuit sous un feu d’artifice. Leur amour à sens unique ne peut s’accomplir dans aucun des deux cas.

Ophélie, John Everett Millais, 1852

Plus haut dans cet article ont été détaillées les significations liées à Ophélie. Maruo reprend le tableau de Millais (p.228) : Genzaburo regarde sa défunte femme dans l’eau, des plantes aquatiques, des lucioles, symboles de la fugacité de la vie, ponctuant la scène^[3]. Elle n’est pas morte noyée, mais de ses mains, par étranglement. Son regard est ouvert, figé ; contrairement à l’Ophélie, elle n’a pas une mort paisible. L’écrivain a enfin détruit un désir qui l’empêchait de s’accomplir pleinement puisqu’elle se refusait à lui.

Satyre jouant avec une bacchante, Henri Gervex, 1874

La toile d’Henri Gervex montre un satyre en position de force au-dessus d’une bacchante nue et allongée. Tous les deux rient ; la bacchanale se déroule dans l’allégresse. L’animalité de l’homme et la pureté de la femme, sa faiblesse sont clairement établis. Ils sont seuls dans la Nature. Leurs compagnons doivent se trouver plus loin. Isolés, ils en profitent pour s’amuser et voir plus à la manière dont ils s’échangent des regards complices.
Dans la mythologie Grecque, les satyres sont des êtres mi-hommes, mi-boucs, pourvus d’une queue et de sabots. Ils sont les compagnons de Dionysos, le dieu du vin. Ils aiment boire, danser et bien sûr, poursuivre les jeunes filles. Les Bacchantes sont des femmes à demi nues ou parfois vêtues de peaux de tigre, la tête couronnée de lierre. Elles célèbrent en dansant et criant les mystères de Dionysos.
Dans tous les tableaux composant les jardins de volupté de l’île Panorama (p.220), des humains jouant des êtres fabuleux s’amusent. La limite entre la fiction et la réalité est effacée. Les mythes s’incarnent dans des acteurs qui oublient leur condition d’humains. Ils se donnent en entier dans leur rôle. Ils se donnent aussi charnellement.

L’île de morts, Arnold Böcklin, 1886

Cette toile existant en plusieurs versions représente une île composée de rochers escarpés et de hauts cyprès qui donnent à l’ambiance un parfum de solitude et d’oppression au moment du coucher du soleil. Une embarcation conduite par Charon se dirige vers elle. À ses côtés se trouve un défunt debout, dans son linceul qui regarde vers la crique.
Dans le manga (p.259), le retour de l’écrivain censé être mort est surpris devant une telle réalisation, en barque, et observe l’île qui annonce la fin tragique du récit. L’île paradisiaque des plaisirs, de la joie de vivre se transforme en tombeaux pour les principaux protagonistes. Tel Charon, le vrai Genzaburo vient chercher les réponses à ses questions.

Enfer, tryptique du Jardin des délices, Jéröme Bosh, 1504

Le jardin des délices est un triptyque présentant comme un miroir la folie de l’homme. Le peintre flamand indique que le péché se présente le plus souvent sous ses formes engageantes et que mort et damnation se dissimulent sous des dehors plaisants et des sensations agréables. En d’autres termes, Bosch nous donne à voir un faux paradis dont l’éphémère beauté mène les hommes à leur perte et à la damnation, motif fréquent de la littérature médiévale^[4].
L’Enfer de Bosh n’est pas représenté tel quel dans le manga. Ce sont des éléments (p.218 et p.227), parsemés au fil des pages qui ont été gardés et qui font sens : la fontaine de la vie, des plantes étranges, des oiseaux géants… La folie prend forme dans un chaos surgit de l’âme humaine. Les protagonistes s’amusent, oublient leur vie passée, ils vont de plus en plus loin dans la décadence.

Maruo, brillant mangaka, adapte la nouvelle d’Edogawa Ranpo^[5] écrite au début du XXe en y introduisant moult tableaux célèbres de la fin du XIXe, ainsi que des allusions à Jérôme Bosch. Il pointe graphiquement ce que le texte décrit : la folie d’un homme prêt à tout pour accomplir un rêve mégalomane égoïste, un homme qui n’hésite pas à prendre la place d’un mort pour créer son idéal de Paradis qui deviendra son tombeau.

La Rose de Versailles de Riyoko Ikeda

Shôjô manga historique de Ikeda Riyoko, la Rose de Versailles raconte les destins tragiques de Marie Antoinette et de François-Oscar de Jarjayes. Afin d’appuyer les moments historiques forts et de donner une véracité aux faits, l’auteure inclut des toiles célèbres, des gravures dans son récit. En voici quelques une extraites du second volume :

Serment du jeu de Paume, David, 1791

La reproduction se trouve à cheval sur deux pages (vol.2, pp.278-279) : un tiers sur celle de gauche où des cases montrent des visages criant leur détermination et des gestes de la main et les deux autres tiers occupant toute la longueur de la page de droite. Au-dessous, le buste d’Oscar, la tête de profil, regarde en direction des visages sur la gauche. Elle reste silencieuse devant tant de résolution de ne pas se séparer avant l’élaboration d’une Constitution de la part des plus faibles, comme elle l’explique sur la page suivante.

Louis XVI en habit de sacre, d’Antoine François Callet, 1779

Dessinée sur un tiers de la page (vol.2, p.207), cette représentation du roi sans décor, sur fond noir, fait suite à une tragédie : celle de la découverte par Oscar de son ami Alain veillant la dépouille puante de Diane, la femme qu’il aimait, au moment où le peuple cri au rassemblement des états généraux.
Cette page est une coupure narrative avec un roi vêtu de son costume de sacre, la couronne d’or déposée sur un coussin à sa droite. Il a un regard fatigué par tous les événements tumultueux précédents. Il cède à la demande du peuple. Les pages suivantes exposent les enjeux de cette décision au travers d’une série de visages et de cases qui se superposent.
Ce tableau n’est pas reproduit au début du règne de Louis XIV, mais à un moment où sa légitimité est contestée. La couronne posée sur un coussin au lieu de sa tête montre ici qu’il est fatigué de sa situation et peut-être même cela annonce-t-il sa destitution.

Napoléon Ier, empereur des Français, par le baron François Gérard, 1804

Dans le manga (vol.2, p.773), la toile n’est reproduite que partiellement. Napoléon porte pour le Sacre le grand costume d’empereur, le collier de la Légion d’honneur. Il est couronné de lauriers d’or et il tient le sceptre dans sa main droite. Sur le côté pend l’épée du sacre.
Dessiné sur la gauche, en surimpression sur une longue case blanche sur une page noire, l’empereur est extrait du décor, le visage tourné en direction de la droite de la page. Le texte, situé en dessous, l’introduit comme le héros que la France attend.
Il regarde Marie Antoinette, les yeux baissés, placée au-dessus du bilan des victimes de la guillotine. Il représente l’avenir du pays, là où la reine clôt le passé. L’auteur annonce subtilement qu’il sera le personnage d’une de ses prochaines œuvres[56] ((Ikeda Riyoko, Eikô no Napoleon – Eroica, publié entre 1986 et 1995.)).

Exécution de Louis XVI, Jakob-Joseph Clausner, 1793

La reproduction de cette gravure est placée sous une case occupant la longueur de la page et suggérant le sang qui gicle lors de la décapitation de Louis XVI (vol.2, p.724). Sur le côté gauche, en surpression, une vignette montre la Reine, ses enfants et sa suivante dans une geôle, chacun des protagonistes ne possédant qu’un unique œil, blanc et vide, avec, derrière eux, une petite fenêtre à barreaux rappelant la verticalité de la guillotine. La page se termine par une case où seule la suivante hurle son désarroi tandis que Marie-Antoinette se retient. Tout comme le roi exécuté est mort dignement, selon le texte qui accompagne la reproduction, la Reine reste grave. Bien que le sang royal ait giclé, la noblesse de la monarchie est préservée face à la sauvagerie de la Révolution.

Assemblée Nationale, abandon de tous les privilèges, à Versailles, séance de la nuit du 4 au 5 août 1789, d’après Monnet, 1790

Cette estampe arrive juste après les pages consacrées à l’exécution (vol.2, p.579). L’auteure oublie un instant les destins des personnages principaux (Oscar et Marie-Antoinette) pour nous conter les événements politiques qui bouleversent la France. Cette partie est une pause salutaire pour se remettre dans le contexte de l’époque et pour respirer après le décès d’un des protagonistes, avant de reprendre avec la fuite de la famille Royale loin de Versailles.
Cette estampe est reproduite en bas de la page qu’elle occupe sur toute sa surface et sur laquelle sont collés des textes qui expliquent la situation : l’abolition des privilèges du clergé et de la noblesse. On trouve ensuite, en pleine page, comme une victoire : la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen.

Déclaration des droits de l’homme et du citoyen, de Jean Jacques François Le Barbier, 1789

L’auteure reproduit sur une page entière (vol.2, p.581) cette huile sur toile, marquant l’importance de l’événement. Même si l’on ne peut pas déchiffrer le texte, figuré par des hachures, on reconnaît les différents symboles tout autour.
Le texte de la déclaration s’inscrit sur deux registres, dont la forme évoque celles des Tables de la Loi rapportées par Moïse du mont Sinaï. Il est accompagné de figures allégoriques personnifiant la France et la Renommée, et de symboles comme le faisceau (unité), le bonnet «phrygien» (liberté), le serpent se mordant la queue (éternité), la guirlande de laurier (gloire), les chaînes brisées (victoire sur le despotisme) ; l’ensemble est placé sous l’œil du Dieu créateur, rayonnant d’un triangle à la fois biblique et maçonnique.

La marche des femmes vers Versailles, anonyme, 1789

Cette reproduction de la gravure occupe tout le haut de la page de gauche (vol.2, p.594). À l’aide du texte, on apprend que les femmes ont aussi pris les armes en dépit du mauvais temps et qu’elles viennent demander la reddition de la Reine. Ses conseillers lui prient de quitter Versailles, mais quelques pages plus loin, malgré l’oppression populaire (plusieurs cases remplis de visages l’entourent) Marie-Antoinette affrontera la foule en face à face.

Le Courage héroïque du jeune Désilles, Jean Jacques François Le Barbier, 1790

Le tableau est redessiné en en haut de page (vol.2, p.616). Il indique un revirement de situation un an après la chute de la Bastille : une mutinerie au sein même de l’armée. Cette case apparaît après que l’on ait vu la Maire-Antoinette et de Han Axel von Fersen enlacés, héros tragiques de l’époque, dont l’amour profond est bafoué. Ce tableau rappelle la triste réalité et brise le rêve romantique. Il nous ré-insert dans l’intrigue historique, à savoir si la famille royale va se rendre au peuple ou non.

Les reproductions de tableaux, des dessins et de gravures dans les mangas attestent une recherche rigoureuse en s’appuyant sur des témoignages d’époque ; l’auteure donne des informations exactes sur le contexte historique, de l’éducation de Marie-Antoinette à la fuite à Varennes malgré quelques anachronismes.
Que ce soit dans le cas de Maruo comme dans celui d’Ikeda, les œuvres reproduites aident à  contextualiser le récit. Maruo situe son histoire au début du XX et questionne un panorama de l’art dans un panorama de paysages. Ikeda Riyoko a choisi de mettre en scène une tragédie sur fond de  Révolution Française dont elle appuie la véracité l’insertion d’œuvres lors d’événements importants.
Maruo questionne l’art dans son ensemble en traitant de la réalisation d’une œuvre mégalomane et totale (l’île), œuvre d’une vie par la mise en situation d’œuvres ; Ikeda Riyoko pose l’art comme témoignage en tant que représentation symbolique d’un moment fort de l’histoire.

Le chant d’Apollon, de Tezuka Osamu

Épais one-shot, le chant d’Apollon (Kana) est un manga de Tezuka Osamu où le héros, puni, subit de multiples réincarnations. Dans l’un des chapitres (p.240), pendant que Hiromi se baigne, Shoôgo cache ses vêtements. Il force la jeune fille à porter ses habits pour ne pas qu’elle se retrouve nue. Puis, avec uniquement une serviette autour de la taille, il lui demande de les lui rendre. Elle refuse, elle ne veut pas se montrer dans le plus simple appareil. Elle s’enfuit. Il court après jusqu’à l’épuisement. Tandis qu’il se trouve à terre, Hiromi se déshabille, prenant la pose de la Vénus de Botticelli dans le tableau : La naissance de Vénus. Telle Vénus naissant de l’écume, elle lui apparaît alors qu’il est en sueurs (recouvert d’écumes). Il tombera éperdument amoureux d’elle.

Berserk, de Miura Kentarô

La série de Miura Kentarô interconnecte des références multiples. On y trouve aussi bien des inspirations graphiques (comme Gustave Doré) que des références qui appuient le récit.

Relativité et Autre Monde, de M.C. Escher

L’œuvre foisonnante de l’artiste néerlandais représente des espaces paradoxaux. Les mondes défient toutes logiques avec des escaliers, des architectures aux ascensions perpétuelles. La reprise de ces œuvres par le mangaka est parfaite pour illustrer le fossé entre le monde physique et cette mystérieuse dimension à mi-chemin des Enfers où règnent les «God Hands». Ces mondes n’apparaissent que lorsque les personnages sont proches de la folie. Deux œuvres sont principalement mises en avant : Autre monde, lithographie imprimée en 1947 et Relativité, imprimée en 1953.
La béhérit, «pierre» organique hurlante, baignant dans une flaque de sang, ouvre en écho avec son propriétaire agonisant un espace temps défiant toute logique (vol.3, pp.56-67 et suivantes). Dans ce monde est transporté les propriétaires de la pierre, sa fille et Guts. Les «God hHands» les attendent. Ils sont tout pouvoir dans leur univers. Avec leurs paroles, leurs actes, ils tentent de faire totalement succomber les protagonistes.
Griffith, prisonnier et délirant voit s’ouvrir dans un mur une brèche vers la dimension démonique où les «God Hands» l’appellent (vol.10, p.38). En échange de sa «lumière», de sa droiture, ils lui offrent des soins, une puissance qui feront de lui un être démoniaque des plus puissants.

L’Enfer, le volet droit du triptyque Le Jardin des délices, Jérôme Bosh, 1504

En connectant deux mondes, celui des humains, et celui des démons, Griffith permet le déferlement des monstres chez les hommes, le regard hagard. Ils sont en train de devenir fous. Le mangaka détaille sur des doubles pages des créatures fabuleuses oscillant entre une horreur macabre et merveilleuse. Parmi celle-ci, un cortège d’êtres étranges, issu de L’enfer de Bosch (vol.34). Il s’agit d’un détail qui montre l’homme-arbre dont le torse en forme d’œuf repose sur deux branches pourrissantes posés dans des barques servant de chaussures. Dans son corps, on découvre une taverne infernale, tandis que sa tête supporte un grand disque sur lequel des êtres de formes variées font une ronde autour d’une grosse cornemuse. Le visage tourné par-dessus son épaule, il lance un regard nostalgique^[6]. En utilisant cette œuvre de Bosch, Miura rend palpable les cauchemars, les vices cachés des hommes. La folie est présente, même à l’intérieur d’un corps, surtout lorsque celui-ci est pourrissant que ce soit physiquement ou psychiquement.

Les mangakas utilisent astucieusement des œuvres d’art y pour questionner leur sens originel et leur nouvelle contextualisation, pour les mettre en abîmes, et parfois donner une certaine véracité à leurs travaux.

Citations détournées

Certains mangakas utilisent des citations extraites d’œuvres célèbres en les détournant. Le cri de Munch en est un exemple, bien qu’il se soit mué en code graphique. Ici, les œuvres sont utilisées ponctuellement, au bon vouloir de l’auteur. Elles n’ont aucun rapport direct avec le récit.

Hand with Reflecting Sphere ou Self-Portrait in Spherical Mirror, M. C. Esher, 1935.

L’illustration qui ouvre sa nouvelle Fireball (publiée dans Anthology chez Kana, p.177), précurseur d’Akira,  Ôtomo Katsuhiro parodie Hand with Reflecting Sphere ou Self-Portrait in Spherical Mirror, une lithographie imprimée par M. C. Escher.
Cette gravure montre l’artiste et son univers emprisonnés dans la réflexion. Elle est la seule preuve de la validité de ce qui est dessiné dans la sphère et sa main se confond entre les deux mondes. Escher pousse le spectateur à croire à la réalité dans le reflet ; il s’affiche lui-même absorbé par celle-ci en la brandissant vers le haut.
Chez Ôtomo, ce n’est plus Escher qui se contemple, mais un robot qui tient sa tête dans sa main gauche mécanique. Dans le reflet, on reconnait la pièce meublée qu’Escher avait représentée : c’est exactement la même, à quelques détails près. Des tableaux accrochés ont été modifiés, la lampe à côté de la porte a rapetissé. Le robot ne regarde plus sa propre image. Il voit la réalité dans laquelle il vit, un monde semblable à celui des humains. Peut-être est-il une évolution d’Escher… Un robot avec une tête vide. La vacuité de la technologie par rapport à ce qu’un artiste de chair peut concevoir.

La Liberté guidant le peuple, Gustave Delacroix, 1830.

Dans le troisième volume du manga Beach Stars de Morio Masahiro, paru chez Kurokawa, les héros, joueurs de beach-volley sont motivés pour transformer un terrain vague en terrain de beach-volley, avec du sable partout. L’auteur a choisi de détourner le célèbre tableau la Liberté guidant le peuple de Delacroix pour montrer cette motivation (p.33). L’héroïne de l’histoire brandit une pelle, tandis que ces comparses lèvent drapeaux et autres outils de terrassements. La puissance de la composition originelle est respectée.

La cène, Léonard de Vinci, 1494-1498.

La page titre du volume de Shihori et Shimiko – le poisson noctambule, manga fantastique met en scène les divers protagonistes humains et monstrueux du récit. Ils sont disposés comme dans la célèbre toile de Léonard de Vinci, la Cène. Le tableau représente le dernier repas de Jésus-Christ, en présence de ses douze apôtres la veille de la crucifixion. Les pensées des personnages se lisent aisément à travers leurs mouvements.
Cette image montre, avant que l’on ne commence à lire le manga, les liens et les enjeux entre les personnages, d’une manière humoristique. On peut saisir d’un seul regard ce qu’il va se passer entre les protagonistes.

Le foisonnement des œuvres occidentales au sein des mangas, sans être attaché à un genre particulier, indique à quel point la Culture européenne a été assimilée par le peuple japonais. Des représentations symboliques comme les Pietà sont devenues des codes dans ce pays. Ozamu Tezuka est le premier qui mélangea profondément ces influences variées (montage cinématographique, graphismes inspirés par Disney, tableaux…). Il nous montre une très grande connaissance de notre patrimoine. Les œuvres reproduites ne sont pas dans la plupart des cas utilisées gratuitement ; une réflexion sur leur apparition dans l’histoire permet de comprendre ce qu’il se passe, de donner un élan narratif, une impulsion au récit, bref, de l’enrichir.