Recherche-action et doctorat de création en bande dessinée

Après quatre années aux beaux-arts de Montpellier et deux ans de master BD à l’EESI, je travaille sur ma thèse, tout en développant deux projets parallèles. La construction de Première Frappe, un groupement radical de Musique-Vidéo-Dessin-Ovni-Terraforming-Art Contemporain.e +, avec les trois autres membres. Ensuite, Verrière Magazine, un projet informel de réflexion sur le style, l’architecture et l’invention. Ces deux projets sont ce qui nourrit ma curiosité de tout, la plus haute culture comme la plus canivale (de caniveau, lat canivo). Le goût que j’ai pour les arbres, la liberté et les matières plastiques les plus synthétiques a modelé peu à peu une pensée interdisciplinaire sans considération pour le haut ou le bas, Ignorant Style dans le sens où elle place la justesse poétique, la simplicité et l’humour comme but premier d’une recherche. Dans le cadre de ce doctorat de création, j’ai organisé différents événements, workshop et publications qui ont poussé ces goûts vers leur réalisation matérielle. Écrire une thèse fait donc partie de ce lifestyle.

Faire de la recherche pour moi c’est se confronter au vide absolu. C’est avoir très froid, entendre la solitude magnétique de l’espace, le silence percussif du soleil. C’est une traversée infinie. J’écris lentement, inquiétée par la façon dont mes lectures et mes idées ont formé un miel dangereux. Ils se sont mélangés dans une pâte idéologique, obscure. Lire et écrire, comme dessiner, rend sensible, presque électro sensible. La question que je me pose, et qui précède le sujet même de ma thèse est la suivante : est-il possible d’inventer dans le domaine de la recherche un genre nouveau ? Une autre écriture, une autre pensée viens m’électriser sans cesse : l’écriture magique qui, comme le dessin, invente les formes, invente les idées folles. Libre et amorale cette écriture est celle des serpents, celle aussi de ce que l’on a banni de la cité pour assainir la société. C’est l’écriture des visions, de tout ce qui pourrait être.

Le travail que je fais traite de la construction de mondes dans la bande dessinée.

Je cherche à établir une cartographie des endroits qui relèvent du concept de monde. Plusieurs types de mondes : le monde des livres, le monde de l’atelier d’artiste, le monde qui vit à travers une scène, les graines envoyés au-delà par les produits dérivés, les images web, les récupérations et les influences internationales.

Certains de ces mondes se construisent dans la narration, dans le récit. Le monde par exemple, que construit Arsène Shrauwen^[1] lorsqu’il s’enfonce dans la jungle sauvage pour aller implanter une ville nouvelle et des formes neuves, au plus profond du diffus. Dans ces cas-là, c’est au cours d’un récit que l’on voit des personnages bâtir un monde et déplacer une esthétique d’un point à l’autre de l’espace. L’invention d’un monde de dessin peut se faire plus frontale. Chez Sammy Stein, c’est un langage formel qui s’invente, basé sur des techniques de dessin précises, qui ont été réduite jusqu’à leur essence la plus minimale à un moment pour ensuite pouvoir se redéployer et inventer des espaces baroques, les espaces de musées imaginaires, de lieux hétérotopiques qui vivent dans les lieux plus petits du livre.

Comment réunir, ou classer ces différentes modalités d’existence des mondes ? Cette cartographie fond sur chacun de ses bords pour rejoindre toutes les cartes en une seule, multimodale, et multidimensionnelle. Le monde est partout, et il me semble que les bordures hétérotopiques qui ont pu être placées pour circonscrire des espaces, ou des thèmes, ces barrières sont tombées avec la modification de la perspective qui s’est opérée depuis quelques années grâce à l’hyperliquidité de l’internet. Lorsque les fenêtres ouvrent sans cesse sur d’autres fenêtres, la perspective peu à peu devient circulaire comme un ouroboros. Après cette première impression, elle fond encore et devient un réseau mycorhizien, où les interdépendances entre les dimensions ne sont pas claires, car elles se déplacent toujours en dessous du mouvement perceptible.

Je ne cherche pas à établir des outils pour régler, décrire ou classer chacune de ces apparitions. Si le monde est une œuvre ouverte, au sens de la poétique, elle doit alors pouvoir se parcourir, et c’est dans ce parcours, dans les pliures qu’il suggère, les fils qu’il dévide et les tensions qu’il crée que s’invente la vision. Il s’agit donc dans mon travail de proposer une vision. Il faut toujours une brèche pour pénétrer une œuvre, comme le disait Michaux dans Passages :

« Koyu, le religieux, dit : Seule une personne de compréhension réduite désire arranger les choses en séries complètes.
C’est l’incomplétude qui est désirable. En tout, mauvaise est la régularité.
Dans les palais d’autrefois, on laissait toujours un bâtiment inachevé, obligatoirement. »^[2]

C’est dans cette optique que se base ma recherche-création : pouvoir parler depuis la bande dessinée, c’est-à-dire depuis le rêve d’une communication ouverte aux ressources multiples, qui arrange texte et image comme un bouquet. L’intelligence de la bande dessinée est d’être plurielle. Elle agence et tisse les lignes pour créer une vision, qui ne se situe pas exclusivement dans l’image. Si l’on considère le rapport texte image de la bande dessinée comme la simple juxtaposition de deux contenus, on passe à côté de la poétique du médium, qui constitue un agencement de différentes écritures, de différents signes, nés d’une même volonté graphique, comme l’ont été les premiers signes nés d’une main humaine.

Clarisse Herrenschmidt dit que « Il ne put y avoir d’écriture, de représentation visible de cet invisible que sont les actes mentaux de numération et de nomination, que dans la mesure où la représentation des dieux invisibles avait déjà imprimé son ordre parmi les humains »^[3]. S’il est vrai que l’écriture est une histoire de signes, et de sacré, les images et les mots partagent bien cette racine commune de représentation de l’invisible, de ce moment où la parole rituelle est imprimée dans une trace qui constitue l’aube du signe. Dans l’histoire de l’écriture, il est établi que les images symboliques ont pu se transformer peu à peu en phonèmes, comme dans les rébus. Les images restaient alors des signes, des signes musicaux — comme dans un rébus. Par la lente transformation de la main, qui poli les signes comme les pieds des statues saintes, les icônes se transforment en lettres. Y a-t-il vraiment eu une séparation de la fonction symbolique des mots et des images tant qu’ils sont restés manuscrits ? C’est là que la notion de lecture prend toute son importance, car ce qui s’est passé dans la grotte au moment où les premiers signes ont été tracés n’a jamais cessé d’être actif. Lire, c’est aller par-delà la représentation, par-delà la transcription (signes, images) et invoquer cette image qui ne saurait trouver une physicalité entièrement matérielle.

Représenter ce qui n’est pas présent, c’est le rôle de l’ellipse, dans la bande dessinée.

C’est aussi de rôle de l’image mentale, comme l’a longtemps décrit Bachelard^[4] dans ses différentes œuvres : le sens naissant de façon diffuse, depuis une architecture qui dépasse ce que l’on lit, et s’enfonce vers ce que l’on voit à travers. Tous deux nés de la grotte, le dessin et l’écriture de la recherche incluent cette poétique du faire, qui est commune à l’artiste, l’artisan, et celui qui modèle une pensée. Tim Ingold raconte assez bien comment la pensée en mouvement, la pensée de la main, ne saurait suivre un plan édifié à l’avance, et s’assouplie selon les matériaux qu’elle rencontre, lors du tissage d’un panier d’ajonc par exemple^[5]. Il s’agit d’un tissage de ligne, des lignes les unes après les autres, les unes sur les autres, où une bande dessinée transparente ressemblerait à ce que Deleuze et Guattari décrivent comme le Feutre^[6] : un art haptique, qui nécessite d’être parcouru, et non démêlé.

Mon premier engagement en tant que chercheuse, est de rester proche de mon objet de recherche, et de ma pratique artistique, une pratique experimentale. Dans sa préface à La bande dessinée, une intelligence subversive, Emmanuel Souchier rappelle « l’appropriation politique de certaines disciplines qui se sont arrogé le droit de théoriser [la bande dessinée], et les modalités qu’elles ont déployées à cet effet » (p.11). La Bande Dessinée pense par découpage, par collage, par montage, par pleines pages, par architectures. Mais elle pense aussi par l’invisible, par le rêve, par ce mouvement que l’on ne voit pas et qui pourtant anime les images. De la même façon, j’ai fondé la forme de ma thèse sur une architecture, non pas abstraite et dialogique, mais réelle, celle d’un espace à visiter, un espace narratif qui héberge la pensée. Comme dans une séquence d’ars memoriae^[7], la visite d’un espace permet de déployer une pensée.

Créer un lieu de pensée.

C’est mon projet, un magnifique intérieur qui donne réellement une forme à la pensée, une forme narrative et spatiale. Cette forme utilise une sorte de réalisme magique pour se rapprocher de la beauté de ce qu’elle étudie. Il existe des écritures élégantes et limpides, et d’autres touffues et brouillées. Au centre de l’écriture de ma thèse se tisse un espace comme une salle de boxe où toutes les idées qui ne m’appartiennent pas et toutes les œuvres peuvent se retrouver et mélanger leurs sueurs. Dans cette poésie nait une image, qui vient de l’écriture, et qui parle de la bande dessinée comme d’une réunion.

La brèche qui sert d’entrée à cette architecture, c’est la part de vide qu’elle contient, et qui constitue son seuil^[8] poétique. Le cœur de ma thèse tient au fait qu’il n’y a pas de sujet central. Aucune pensée ni aucun livre n’est placé au centre, aucune œuvre, tous sont déportés sur le côté, vus de biais.

J’ai vaincu absolument mon objet de recherche, je le balai jusqu’à le creuser et il n’en reste plus rien. Lorsqu’il n’y a plus qu’une place vide il est alors temps de construire autour de ce vide ce que sera la recherche. Comme dans certaines cités japonaises qui conservent un cœur vide pour pouvoir circuler, on dit qu’il faut, pour bien digérer, une part de nourriture une part d’eau et une part de vide dans l’estomac. Ce vide sanitaire est crucial. Il faut le conserver car comme la zone d’air frais au centre de l’œil du cyclone il permet à la tornade de tourner.

En plaçant autour toutes les références comme des sentinelles, je façonne au centre un objet taillé dans le vide et dans l’air. Ce que je cherche à sculpter au milieu est une architecture. Il s’agit d’un lieu, la création d’un lieu mental, inventé, un lieu théorique où se rencontrent les auteurs et les références critiques comme dans un salon ou un dojo. En 353, le calligraphe Wang Xizhi invite quarante et un amis pour fêter la cérémonie de purification du troisième jour du troisième mois dans son pavillon des orchidées. Les invités déambulent dans le jardin, boivent des coupes de Saké et composent des poèmes sur le vif, comme le veut la tradition. Wang Xizhi les notes et écrit à la fin de la journée la préface, qui restera un des textes majeurs de la poésie chinoise^[9]. Pour que cet événement littéraire ai lieu, il fallait que de nombreuses conditions soient réunies. D’abord, la tradition de la purification, déjà très ancienne. Ensuite, ce jeu qui consiste à faire flotter des coupes de saké sur les rigoles d’une petite fontaine, et à les boire lorsqu’elles passent devant vous en inventant un poème. C’était déjà une coutume, et les poètes étaient friands de ce jeu. Enfin, ce soir-là, les invités étaient de qualité et, bien que ce ne soit pas l’usage, Wang Xizhi décida de noter les poèmes et de les publier. Il fallait donc : un lieu, des invités, une fête, un paramètre laissé au hasard, mais surtout des années d’apprentissage commencées dans la plus tendre enfance, afin d’exécuter ce geste calligraphique, poétique, avec une telle aisance qu’il n’était plus nécessaire de le penser.

C’est cet espace de vide et d’équilibre que j’essaie de conserver au centre de ma thèse, pour qu’il soit un lieu de création. Pascal Krajewski dit bien que « en BD, il y a un primat de l’image sur le texte ». Pourquoi alors les recherches sur la bande dessinée devraient-elles être sèches et arides, alors que le texte lui aussi peut très bien contenir des images ? Le texte romanesque invoque des espaces, des lumières, des caractères, et j’aimerais me servir de ces outils, de ces personnages de fiction, comme des acteurs à part entière de l’élaboration de la pensée.

Dans la quadrature de la bande dessinée, Pascal Krajewski dit encore que « C’est en inventant un symbolisme sui generis, une langue épistémique propre, que le discours scientifique progresse. Et cette invention consiste à mâtiner l’écrit traditionnel de symboles et d’une spatialisation de ces symboles. De sorte qu’in fine, le discours s’écrit dans une langue, mélange de textes et de signes graphiques, qui seule permet sa bonne compréhension »^[10]. À ce moment-là, il parle de la bande dessinée comme inventrice de symboles utiles à la lecture. Il me semble que l’écriture de recherche ne devrait pas se priver de tels outils.

Elsa Tadié, dans son étude du traité de dissection publié par Charles Estienne en 1546, montrait la même chose : l’invention d’une forme pour la recherche. Ce livre « [scénarise] la pénétration progressive dans le corps »^[11] (118) grâce à une organisation des parties du livre au plus proche du savoir, qui transpose les outils de la dissection au livre (segmentation de la description, rubrique, table d’index, lettres, flèches, et cetera). De nombreux autres exemples nous montrent à quel point les idées n’existent pas sans corps auxquels s’accrocher. Si le corps habituel de la recherche est hérité de cette structure venue de la dissection, j’ai délaissé le plan classique pour la structure plus architecturale et narrative du château. Le château est un espace de fantasmes et de rêveries, lorsqu’il est repris en rêve ou en conte par les gens du peuple, il permet de se dresser aussi dans la demeure des gestionnaires. Assis dans les salles larges, dans les lits oisifs, les tranquilles fenêtres donnant sur les guerres à venir, on peut alors élargir sa pensée grâce à l’élargissement de l’espace.

Le château, c’est une demeure pour rester en paix, dans un certain sens une demeure depuis laquelle on puisse organiser le paysage. On compare parfois le château a un œil qui surplombe et complète la vallée. Voici ma colonne d’air, un œil imaginaire qui permet de regarder ce qui vit autour. Comme un phare, cet œil éclaire des perspectives et des pistes de lecture. J’imagine des rosaces dressées ; des châteaux Rosaces, érigé sur des pics volcaniques. Et les petites troupes des Éclaireurs qui regardent le paysage alentours croisent aussi leurs regards d’un bout à l’autre des coursives, comprenant à quel point le château lui-même fait partie du pays. L’œil regarde dans une seule direction et il s’oublie lui-même s’il ne rencontre nulle part son reflet. Si les guetteurs se placent sur le contour de l’œil, ils croisent sans cesse leurs regards en circulant. De la même façon la recherche doit toujours croiser son propre regard dans le paysage. Si elle se croit transparente, elle cause des dégâts perspectivistes. Le chercheur a toujours sa propre texture.

Ma texture est celle s’un ignorant qui déterre des glands, car seul comme un sanglier. J’ai rassemblé de multiples morceaux de bois, venus de différentes dimensions, de différentes disciplines. Des petits bouts de choses qui ne peuvent être agencés que par une vision. C’est dans ce sens que la théorie devient une narration : elle développe un parcourt à travers différents endroits du jardin, différents quartiers. C’est dans ce sens aussi qu’elle devient un espace, comme le palais du facteur cheval ou d’autres exemples d’architecture vernaculaire. En cimentant ensemble des bouts hétéroclites, le palais permet de vérifier que toutes les parties d’un même monde sont compatibles entre elles : on peut penser avec tout. La pensée est d’abord une vision, un rêve de ce que pourrait être, l’espace d’un instant, la perspective selon laquelle s’agencent, soudain, les objets, avant de se mouvoir à nouveau en un tissu de feutres emmêlés. La bande dessinée fait cela, elle pense en action, elle visite, elle construit sur son passage, elle agence, et surtout, elle transpose les architectures d’un espace vers un autre. Ce qui pense dans la case pense dans la page, pense dans la salle, et pense dans les réseaux.

La construction de monde de dessin se place exactement à cet endroit : dans le déploiement des espaces hors de leur zone habituelle de jeu. Les images circulent, les architectures se meuvent, et la pensée, faute de pouvoir les saisir où les analyser, se doit de s’y promener, de les parcourir sans relâche, pour vérifier sans cesse à quel point les zones aveugles sont nombreuses, les créations naissent en mouvement, et il est impensable de fragiliser la création contemporaine en la classifiant, non seulement parce qu’elle résisterait à cette classification d’un glissement d’épaule, mais aussi parce que penser quelque chose qui est en train de se créer oblige à rider les flots d’une façon qui inclus la souplesse et l’incomplétude.