Rencontre au Havre

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Artistes et auteurs de bande dessinée trouvent des terrains communs à la biennale d’art contemporain du Havre.Il y a quelque mois, l’exposition Vraoum ! à la Maison Rouge avait ouvert des pistes en mettant en évidence la présence de la bande dessinée dans l’art contemporain. Elle présentait toutefois une limite frustrante en se focalisant sur les emprunts des plasticiens à la forme bande dessinée. C’est une tout autre motivation qui anime Jean-Marc Thévenet, commissaire général de la Biennale d’Art Contemporain du Havre.[1] En titrant cette édition «Bande dessinée et Art Contemporain, la nouvelle scène de l’Egalité», il récuse explicitement la notion de métissage entre les deux formes et se propose de rechercher leurs points de rencontre. Quels sont ces points de rencontre entre bande dessinée et art contemporain et quelle est leur fertilité ?

Il convient tout d’abord de questionner le parti pris d’égalité annoncé.[2] Il semble scrupuleusement respecté à la Villa Salacrou : y sont exposés des travaux de Jochen Gerner, un artiste à mi-chemin de la bande dessinée et des arts plastiques, des planches originales d’un auteur de bande dessinée disparu il y a plus de trente ans, Vaughn Bodé, une installation d’un artiste venu de l’art contemporain, Jacques Charlier, et les peintures d’artistes indiens puisant dans un répertoire de figures traditionnelles, Jivya et Sadashiv Soma Mashe… Si la question du rapport entre ces œuvres vient spontanément à l’esprit (que se disent-elles entre elles et que nous disent-elles ?) il est notable que la question du bien-fondé de la juxtaposition de la bande dessinée et de l’art contemporain ne vienne pas en premier. Il faudrait y voir, si l’on suit la démonstration, le signe remarquable qu’il est aujourd’hui possible de présenter de façon décomplexée dans un même lieu l’installation des œuvres provenant de différents champs artistiques (dont la bande dessinée), sans qu’elles ne se servent d’alibi l’une à l’autre ou sans qu’on ne cherche à expliquer l’une par l’autre (ce qui était certainement l’écueil méthodologique rencontré par l’exposition Vraoum). Ce principe d’accrochage semble fondé sur la conviction implicite que la bande dessinée est un art contemporain (au-delà du tour de passe-passe lexical) inscrit dans son époque, créant des figures actuelles et rencontrant naturellement d’autres formes (peinture, vidéo, installations…) Au-delà de l’apparente et rigoureuse égalité de présentation (rien ne semble y déroger, tant dans le nombre d’œuvres issues de chaque champ que dans la part des créations produites dans le cadre de l’évènement), il reste toutefois difficile de prendre la mesure de la spontanéité des rencontres mises en lumière ici : que doivent elles à l’intention artistique de chaque auteur et de chaque artiste ? que doivent elle à l’habilité du commissariat d’exposition à effectuer des rapprochements inédits ? quel est la part de l’effet de mariage forcé induit par les commandes ?

Naturellement, on n’échappe pas à l’exercice de style et à la tentation un peu stérile du métissage. Franck Scurti (avec Insert, des planches de bande dessinée en format géant) et Achraf Touloub semblent s’égarer dans une hybridation des formes peu porteuse. Par ailleurs, plusieurs artistes créant des œuvres à l’occasion de la biennale semblent répondre à une commande thématique (aujourd’hui, une œuvre sur le thème de la bande dessinée, demain, une autre sur un autre sujet) : Guillaume Pinard s’empare de Félix le Chat, Virginie Barré crée une bande dessinée dans le paysage (je reviendrai de façon plus approfondie sur ces deux œuvres par ailleurs intéressantes).

Toutefois, au-delà de quelques inévitables fausses notes, quatre thèmes paraissent constituer des points de rencontre remarquables entre les œuvres exposées. Je précise qu’il ne s’agit pas d’un cadre de lecture proposé par le commissariat d’exposition et que d’autres regards sont bien entendus possibles. Toutefois, la fertilité de ces thèmes où les recherches et les créations d’artistes et d’auteurs se rejoignent, signale leur pertinence : 1) L’éphémère et le permanent, 2) le vertical et l’horizontal, 3) le continu et le discret, et, évidemment, 4) le narratif et le pictural,

L’éphémère et le permanent
La création de Guillaume Pinard réalisée à l’occasion de la biennale et présentée au Portique peut être vue avec ce regard. Inspirée par le dessin animé Félix le Chat, elle est composée de plusieurs pièces se répondant les unes aux autres : on pénètre dans la galerie par une ouverture ronde pratiquée dans une cloison noire évoquant le diaphragme ouvrant et fermant les séquences de Félix le Chat. Les murs sont couverts de deux grandes fresques au fusain évoquant les grisailles de Poussin pour l’une et les cartons de générique des dessins animés en noir et blanc pour la seconde. Dans une salle attenante est projeté un dessin animé réalisé par l’artiste par reproduction à l’identique d’un épisode de Félix le Chat, dont il ne conserve que les décors. Nous sommes ici confrontés à différents degrés de permanence de l’œuvre : les dessins au fusain, non fixés, sont des œuvres passagères, qui se dégraderont au cours de la biennale, sous l’effet de la négligence ou de la curiosité des visiteurs. Ils s’inscrivent à mi-chemin entre l’œuvre projetée, qui apparaît et disparaît à la vitesse de la lumière et l’œuvre peinte (Poussin) qui revendique l’éternité. N’y manque que l’œuvre imprimée, qui prétend elle aussi à la durée.

L’exposition conçue par Atrabile en septembre 2007, pour le BD FIL de Lausanne et reprise ici au Musée Maritime s’inscrit elle aussi dans cette problématique. Pour ponctuer les dix ans de vie de la maison d’édition indépendante, plusieurs auteurs ont conçu des œuvres sur Post-its pour produire chacun un panneau de 100 Post-its (10×10). Nous reviendrons sur deux de ces réalisations (celles de Baladi et de Peeters), mais je souhaite souligner ici l’intéressante tension entre le caractère explicitement éphémère du support (des Post-its), la longévité célébrée par les œuvres (les 10 ans d’Atrabile), le temps de la lecture (100 cases de bande dessinée) et la durée de vie supposée d’un ouvrage de bande dessinée (une vie ?).

Il faut encore citer sur cette thématique les œuvres de Winshluss et de Pauline Fondevila. En prenant forme dans notre monde, le White Man de Winshluss, personnage de bande dessinée, perd le mouvement et la vie. En devenant objet d’art, statue, il accède certes à une forme d’éternité, mais, le temps de la narration n’existant plus, sa mobilité disparaît. Pauline Fondevila fait quant à elle une proposition inverse avec une œuvre en perpétuelle reconfiguration : sur les voiles de chacun des 40 optimists du cours de voile du bassin du commerce, elle a peint des phrases évoquant le voyage, tirées de différents registres : «repartir à zéro», «on tourne en rond» «trouver un trésor», «une vie de marin»… On peut y voir des bulles de bande dessinée, mais l’essentiel est dans cet espoir de voir apparaître une narration en mettant en mouvement les mots.

Enfin, c’est bien involontairement que l’exposition des œuvres de Vaughn Bodé s’inscrit dans cette thématique de l’éphémère et du permanent : les planches originales conservées depuis plus de 30 ans ont dû être décrochées au bout de quelques jours car elles s’abîmaient à la lumière[3]

Le vertical et l’horizontal
Il s’agit là d’une question clé dès lors qu’il s’agit d’exposer la bande dessinée : le livre s’inscrit plutôt dans le plan horizontal alors que l’œuvre exposée est plutôt érigée ou accrochée sur un plan vertical.[4] Plusieurs artistes présentés au Havre se confrontent à cette question de façon plus ou moins convaincante. En collaborant avec François Olislaeger, Pauline Fondevila a par exemple modifié son mode opératoire de départ (constituer des récits à partir d’emprunts à d’autres artistes) pour inscrire son travail sur la mémoire dans une forme «bande dessinée». Le fruit de cette collaboration (43 planches de bande dessinée) est à la fois un objet d’exposition et un objet d’édition.[5] Il est toutefois troublant de constater que les planches semblent faire plus forte impression dans un livre qu’à l’accrochage.

La problématique de l’exposition de planches de bande dessinée est aussi cruciale dans l’appréciation des travaux de Jochen Gerner. Il présente à la Villa Salacrou deux œuvres fondées sur le principe du recouvrement : une série de pages de garde d’albums de Lucky Luke recouvertes d’encre noire à l’exception de réserves pour les titres et des points de couleur formant motif ; et Abstraction, pour laquelle il a recouvert d’encre noire toutes les pages d’un pocket de 1968 relatant une bataille navale de la seconde guerre mondiale. Pour celle-ci, il n’a réservé que des motifs graphiques répétitifs en mettant en évidence leur proximité avec des figures de l’expressionnisme. Jochen Gerner parcourt de façon répétée ce cycle de l’horizontal (l’œuvre originale dont il s’empare), au vertical (l’exposition de son intervention sur cette œuvre, par recouvrement en général) et retour à l’horizontal (l’édition de la nouvelle œuvre ainsi produite).

Il faut enfin citer dans cette thématique vertical-horizontal le travail fondamental de Frederik Peeters pour l’exposition Atrabile. Dans le 10×10 de Peeters, chaque Post-it est utilisé comme une case de bande dessinée, et l’ensemble se lit comme une bande dessinée. J’entends par là que la lecture s’effectue naturellement par bandes horizontales parcourues de gauche à droite, avec retour à la ligne inférieure à chaque fin de bande. Il utilise d’ailleurs dans cette narration un procédé assez frappant visuellement, la dissociation du personnage et du décor dans lequel il évolue : on voit par exemple dans une case un personnage assis dans le vide et, dans la case suivante, à la même échelle, une voiture (on devine que c’est celle qui transporte ou devrait transporter le personnage de la case précédente). La sensation d’étrangeté qui en émane est renforcée par les deux dernières cases de chaque bande qui paraissent dissonantes par rapport au fil du récit. Passant outre une première fois, et entraîné par la lecture, le lecteur descend au strip suivant où il retrouve un flux narratif normal. Au bout de deux ou trois bandes, le phénomène se reproduisant, on finit par s’y intéresser pour s’apercevoir alors que ces cases suivent en fait une progression en colonne : leur lecture dans ce sens fait découvrir une nouvelle narration. On y voit un personnage quitter un rivage et s’enfoncer dans l’eau en marchant jusqu’à disparaître. Ce récit est dédoublé selon le procédé décrit plus haut : la première colonne nous montre le rivage, l’eau et les remous provoqués et la deuxième colonne nous montre l’homme qui marche, dont le corps disparaît progressivement au fur et à mesure de son immersion. Cette lecture en colonne apporte un sens nouveau au récit lu en lignes : la bande dessinée de Peeters se lit de façon matricielle, comme un tissage croisant des fils verticaux et horizontaux. Les fils narratifs verticaux apportent à l’histoire lue en ligne une nouvelle profondeur ou une autre dimension (au sens propre comme au sens figuré). Il faut souligner que l’effet produit doit beaucoup au dispositif d’exposition : l’œuvre est de grande taille (1m par 1m) et exposée verticalement. Pour rentrer dans la lecture de la bande dessinée, il faut pouvoir regarder les dessins sur les Post-it et donc s’approcher du mur. Ce faisant, le lecteur perd la vision d’ensemble du carré. C’est cela même qui permet qu’il soit surpris et perturbé par les deux dernières cases de chaque ligne. S’il était possible de conserver une vision d’ensemble pendant la lecture, comme c’est habituellement le cas pour une double planche de bande dessinée (et comme c’est le cas avec la reproduction de l’œuvre de Peeters dans le catalogue), le lecteur, averti du caractère particulier des deux dernières colonnes, disqualifierait d’emblée les deux dernières cases de chaque bande au cours de sa lecture pour les lire de façon séparée. Il perdrait alors le bénéfice de l’effet de tissage qui se réalise au sein même de son processus de lecture. Par ce dispositif croisant les axes de narration, d’exposition et de regard l’œuvre de Frederik Peeters offre une expérience de lecture de la bande dessinée inédite.

Le continu et le discret
Avec leur talent habituel, Ruppert et Mulot présentent une installation mêlant théâtre, narration dessinée, animation (Le petit théâtre de l’ébriété)… Des personnages dessinés montés sur des plateaux de tourne-disque s’animent sous un éclairage stroboscopique (s’agit-il d’un phénakistiscope ?) La succession de ces installations entrecoupées de séquences de dessins fixes constitue une narration utilisant la plupart des attributs habituels de la bande dessinée (dessins, personnages, papier…). Florent Ruppert et Jérôme Mulot ont toutefois poussé à son extrémité le principe de discontinuité des images constitutif de la bande dessinée. Au-delà, on se trouverait dans le domaine du cinéma ou de l’animation.[6] Et peut-être la frontière est-elle déjà franchie ? Jean-Michel Alberola fait un parcours différent autour de la même question : dans une toile telle que Sans équilibre n°4bis, il semble concentrer le pointillé de la bande dessinée en un point unique (une image), transformant une dimension en une autre : la durée en profondeur.

Le pictural et le narratif
La criticité de cette thématique est évidente dès lors que sont confrontés arts plastiques et bande dessinée. L’exposition présentée dans le cadre de la biennale permet d’aborder plusieurs statuts de l’image. L’illustration la plus immédiate provient encore d’une pièce de l’ensemble 10×10 proposé par la maison Atrabile. Dans l’utilisation de ses Post-its, Baladi semble avoir choisi l’option picturale : exposés en panneaux de 10×10, ses Post-its forment un tableau d’ensemble, avec un personnage et un décor. Un examen plus détaillé conduit à identifier certains sous-ensembles de ce tableau formant des séquences narratives : à l’intérieur de l’image d’ensemble formée par les 100 carrés, il existe des groupes de Post-its qui se suivent et «racontent une histoire». On voit ainsi une feuille se détacher d’une branche et s’envoler. On retrouve ici, sous une forme réflexive, la question posée par Guillaume Pinard lorsqu’il reproduit deux paysages, l’un a vocation descriptive (un tableau de Poussin) et l’autre à vocation narrative (le décor d’un dessin animé) : l’image est-elle narrative ou descriptive ?

Les œuvres proposées par Virginie Barré et les dessinateurs du collectif Frédéric Magazine semblent répondre à cette question dans un étonnant dialogue à distance. Virginie Barré a eu l’idée d’utiliser l’alignement des façades des cabines de bain de la plage de Saint Adresse comme autant de cases de bandes dessinées. Elle utilise ainsi un gabarit naturel de trois strips et assigne à chaque case une de ses images. Il y a des cases, il y a des bandes, il y a des dessins… mais il n’y a pas de bande dessinée. Que manque-t-il ? Un ordre ou un sens de lecture, des indices montrant que les cases se succèdent en séquence narrative, ou au moins que chaque case donne l’impression qu’elle comporte un avant et un après. Il se peut que le potentiel narratif de chacune des images de Virginie Barré soit annulé par le dispositif d’ensemble ou que le refus de la narration soit intentionnel. L’œuvre laisse toutefois une impression demi-réussite. À distance, les dessinateurs de Frédéric Magazine apportent un intéressant contrepoint : il s’agit ici de dessins, pas de bande dessinée ou d’illustration.[7] On reste pourtant frappé par la résonance particulière qu’ils trouvent en étant accrochés ici, parmi les autres œuvres, en séries de deux, trois ou plus : une narration apparaît dans cette présentation (notamment pour les dessins de Frédéric Poincelet, Isabelle Boinot, Emmanuelle Pidoux et dans un registre différent, d’Antoine Marquis), selon des mécanismes difficiles à appréhender. Le fait de constituer une série crée-t-il automatiquement une séquence ? Quelle est la part de la narration qui est intrinsèque au trait et quelle est la part qui provient de nos habitudes de lecteurs ? Un dessin au trait en noir et blanc appelle-t-il un réflexe de lecture de cartoon (rechercher un avant et un après) ou de bande dessinée (relier aux dessins précédents et suivants).

De façon moins directe, Pauline Fondevila s’inscrit aussi dans cette thématique : les voiles des optimistes nous renvoient à celles des voiliers de course, bariolées de logos. En remplaçant ces images habituelles par des mots, elle éveille l’espoir qu’ils vont se combiner, en une narration qui n’apparaît jamais suffisamment forte pour surpasser l’empreinte du thème pictural rebattu des bateaux sur l’eau…

Ainsi, par la grâce de plusieurs réussites, mais aussi par les impasses dans lesquelles ils ont pu se perdre et par leurs explorations encore inabouties, les artistes et auteurs présentés à la biennale d’art contemporain du Havre donnent une réalité aux points de rencontre entre bande dessinée et art contemporain promis par le commissaire d’exposition. Ils désertent le combat sans fin pour la légitimation de la bande dessinée au sein du paysage culturel et arpentent côte à côte les mêmes terrains avec des démarches de recherche différentes. Pour chacun, et notamment pour les auteurs de bande dessinée, c’est l’occasion d’aborder son travail depuis un autre point, dans une configuration nouvelle et de réinterroger sa pratique de la bande dessinée.

Le résultat est souvent aussi excitant qu’intelligent : de nouvelles situations pour appréhender les œuvres, appelant de nouvelles postures face à l’image et provoquant des expériences inédites de lecture de la bande dessinée conduisent à affûter nos regards de lecteurs enrichissant ainsi nos lectures à venir.

Notes

  1. La biennale d’art contemporain du Havre se tient du 1er au 31 octobre 2010 sur plusieurs sites du Havre : la Villa Salacrou, le Musée Maritime, le Portique…
  2. Au passage, soulignons aussi la primauté donnée à la bande dessinée dans le titre de la biennale, alors qu’elle vient souvent en second dans ce type de manifestation.
  3. De là à conclure que la bande dessinée perd de son éclat dans une exposition d’art contemporain…
  4. La question de la verticalité et de l’horizontalité est en fait plus complexe : il conviendrait de prendre aussi en compte le point de vue du lecteur qui, en général dans la bande dessinée se situe «à hauteur d’homme» ; en ce sens, la bande dessinée, comme le cinéma, ressort de la verticalité.
  5. Les planches ont été éditées comme catalogue par Art3 Valence et le musée d’art de Sabadell et comme livre de bande dessinée par Denoël Graphic sous le titre Little P. in Echoesland.
  6. Je signale à cet égard la retranscription des cours de Gilles Deleuze de 81-82 sur image-mouvement. Deleuze identifiait une limite entre le découpage du mouvement en instants privilégiés, en poses (comme le fait la bande dessinée, bien que Deleuze ne l’évoque pas explicitement) et son découpage en moments équidistants, en instantanés (comme le fait le cinéma).
  7. Il s’agit d’un positionnement revendiqué.
Dossier de en octobre 2010

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