Les éditions Artefact

Maël Rannou : Pouvons-nous d’abord faire un tour de table, afin de connaître vos noms mais aussi vos fonctions chez Artefact ?

Sylvain Insergueix : Je m’occupais de la vente par correspondance, de la fabrication — notamment de toute la photogravure — et d’une partie de la diffusion.

François « Volny » Dupuy : Moi, j’étais dessinateur, j’avais envoyé des planches à Falatoff. Ce n’était pas encore Artefact. Et après, on a travaillé ensemble. J’ai fait une rubrique dans le fanzine, la maquette des albums et quelques albums aussi.

Jean-Luc Renaud : Alors ma fonction… Chef ? [rires] Je m’occupais surtout de la gestion globale de la structure, de la compta, des gros sous… Enfin de l’absence de sous plutôt.

Jean-Pierre Mercier : Je m’occupais de l’éditorial et de ce qu’on appellerait les relations presse aujourd’hui. Et du lien avec les auteurs.

Liz Saum : Je m’occupais de la traduction de ce qu’on avait décidé de publier pour les langues anglophones.

Maël Rannou : Artefact a débuté dans le fanzinat de lycée, est devenu une librairie, une maison d’édition, un diffuseur… La chronologie est un peu complexe, pourriez-vous revenir sur les origines ?

Sylvain Insergueix : On a publié en février 1971 le numéro 0 d’un journal qui s’appelait Falatoff en réaction à la présence des Cahiers de la bande dessinée qui étaient sortis quelques années plus tôt et qu’on trouvait très orientés vers un certain type de bande dessinée. À savoir beaucoup d’américains et des franco-belges très très grand public. Parce qu’on pensait qu’on ne parlait pas assez des auteurs français type Gotlib, Mandryka, tout ça… Il y avait aussi des gens très connus à l’époque comme Loro, qui ont complètement disparus…
L’idée de départ était de parler de gens dont on ne parlait jamais et de publier aussi de jeunes auteurs, donc on a publié ce numéro zéro. Et en publiant, on a rencontré tout un tas de gens : Zorin, avec qui on a fait pas mal de choses, mon voisin Jean-Pierre Mercier. Quelqu’un qui s’appelle Alberto est arrivé un jour en apportant des auteurs hollandais… Puis plein de gens qui sont venus faire des chroniques dans Falatoff comme Dionnet, Sadoul, Caro, Igwal, Casoar…

Jean-Pierre Mercier : Oui, on parlait de tout. De musique, de bande dessinée, d’auteurs, de dessin animé, de dessin d’humour… De tout ce qu’on appelle la « presse underground ».

Sylvain Insergueix : On avait rencontré François Maspero, les gens de Futuropolis. On parlait de caricaturistes de la fin du XIX^e… Tout ce qu’on trouvait.

Jean-Pierre Mercier : Moi, il a fallu que j’aille à une convention à Paris pour voir derrière un stand que le type qui tenait ce magazine que je connaissais était ce garçon qui vivait à côté et que mes parents trouvaient bizarre. Je lui ai dit : « Ah c’est toi ? », il m’a dit : « Oui, viens demain. », je l’ai rejoint dans la cave du pavillon de ses parents et n’en suis jamais sorti.
On a commencé à faire des interviews. Ma première, c’était Cabu. C’était le numéro 14-15, déjà, et la formule du canard, c’était un grand entretien avec un auteur, les chroniques dont on vient de parler et la publication de jeunes auteurs. Parmi les auteurs de l’époque, il y avait Volny, qui est là, mais aussi Goossens, Michel Conversin qui a fait une petite carrière chez Bayard, Norma qui créera Capitaine Apache chez Pif, Mako, Dumas qui a fait la couv’ du numéro zéro et travaille toujours ! Plus tout un tas d’auteurs qui ont disparu comme Jean Caillon.
On a fait ce fanzine pendant 4-5 ans. L’astuce de Sylvain, qui était géniale, c’est qu’on ne le faisait pas sur nos sous, sinon on ne serait pas allés bien loin. Il était allé voir la Maison des jeunes des loisirs et de la culture de Soisy-sous-Montmorency afin de créer une vague « activité bande dessinée » qui consistait en une petite bibliothèque et quelques rencontres. Et surtout, on faisait le canard avec un financement garanti. Un petit budget mais assuré à l’année. Au début tout était ronéotypé puis très vite on est passés en offset pour les pages de bande dessinée, on le reliait — je m’en souviens toujours — avec de la grosse colle rouge : Planatol BB collage à froid !

Sylvain Insergueix : Et ça existe toujours ! On allait à Paris pour l’acheter en pots, rue Exelmans. On achetait les gros trucs comme ça, on appliquait la sur la tranche des feuilles et une fois sec il fallait les découper au cutter.

Jean-Pierre Mercier : Donc on a fait ça 5-6 ans puis on s’est retrouvés dans la situation, entre autre grâce à Alberto mais pas uniquement, à avoir entre les mains pas mal de canards fait à l’étranger. En particulier Tante Leny Presenteert mais pas seulement. On a commencé à livrer ces numéros, avec une petite activité de vente par correspondance que faisait Sylvain, chez des particuliers, chez Futuropolis, aux Yeux Fertiles… on faisait le tour des librairies parisiennes avec nos productions mais aussi ces fanzines étrangers. Et c’est Robial qui nous a dit « Ce serait bien de traduire ce truc là parce que personne ne comprend rien au hollandais. » donc on a pris contact avec Ever Geradts [rédacteur en chef de Tante Leny], on est allés le voir à Amsterdam.

Sylvain Insergueix : On avait notre copain aussi, qui était correspondant de Falatoff et s’appelait Hans van den Boom. Il était éditeur. Il édite toujours de la poésie là-bas. Il édite aussi de gros volumes de bandes dessinées néerlandaises anciennes. Il nous traduisait pas mal de choses car il parlait très bien français.

Jean-Pierre Mercier : On a fait ça un temps. L’activité à la Maison des jeunes s’est arrêtée car ils ont décidé que ça suffisait. On a créé au moins deux associations, « La Baratte » puis « La Mèche », notre premier album, ça a été l’album du Petit Miquet qui n’a pas peur des gros, le zine de Frémion, avec un dessin original de Gotlib en couv’^[1]. De fil en aiguille, on a traduit un certain nombre de livres. On s’est demandé si on pouvait continuer comme ça, sous forme associative, on en a conclu que non et on a monté la S.A.R.L. « Artefact » en 1977. On avait fait des livres avant mais Artefact naît vraiment là.

Jean-Luc Renaud : On ne sait plus pourquoi ça s’appelle Artefact ?

Sylvain Insergueix : Si, parce que Zorin avait fait un autocollant avec des runes, censées traduire le mot Falatoff. Il avait inventé ces runes et des gens autour de moi me disaient « Qu’est-ce que c’est que cet artefact ? ». Voilà, c’est juste pour ça !

Jean-Pierre Mercier : Et on s’est lancés là-dedans : d’abord avec les anthologies Tante Leny, puis d’autres albums. On a trouvé des locaux de magasin, une ancienne crèmerie « Crèmerie Boivin, c’est bien, on y revient ». On l’a transformée en librairie alors que le but initial était de faire les locaux de la maison d’édition. Au début, la librairie était ouverte trois heures par semaine ; mais Sylvain s’est pris au jeu.

Sylvain Insergueix : On était éditeur dans l’arrière-boutique et à la cave, car on avait encore une cave ! On a appris sur le tas, avec quelques conseils de Robial qui nous a appris les rudiments du métier. Je suis parti bosser chez Futuropolis, pour gagner ma croûte car tout ça n’était pas très rentable. Florence Cestac le raconte dans son livre…

Jean-Pierre Mercier : Tu t’es occupé de monter toute la diffusion de Futuropolis. Moi, je suis devenu bibliothécaire, en laissant tomber mes études…

Sylvain Insergueix : On bossait jusqu’à 19h puis on se retrouvait pour bosser sur nos livres jusqu’à 4h du matin, avant de repartir à 9h chez nos employeurs.

Maël Rannou : Falatoff est considéré comme un des premiers fanzines à employer la formule « Un auteur, une longue interview », qui a fait florès dans les années 1980. En effet, c’était encore assez rare. Aviez-vous cependant des modèles, des inspirateurs, pas forcément dans le zine ou la bande dessinée ?

Jean-Pierre Mercier : Dans mon souvenir, c’était assez intuitif. Tu citais Glénat comme contre-exemple ; je me souviens qu’on n’aimait pas beaucoup non plus Phénix. On était plus sur la contestation de tout ça.

Sylvain Insergueix : Il faut dire que Phénix ne jurait que par la bande dessinée américaine. Pour eux, il n’y avait que ça — et ce n’était pas vrai. Schtroumpf ne publiait que des vieux dessins de Bretécher parus dans Spirou, en voulant devenir Les Cahiers du Cinéma (mais on en était loin quand même). Tout ça était quand même un peu un entre soi. On parlait peu de trucs vraiment populaires mais intéressants, comme Gotlib qui vendait pourtant à cent mille ! On a publié la première interview de Gotlib, de Macherot, une des premières de Franquin, personne ne s’intéressait à ces gens-là.

Jean-Pierre Mercier : L’idée de la longue interview était de bien percevoir l’ambiance. La grande spécialité, c’était que quand quelqu’un se marrait on ne mettait pas « rires » mais deux lignes de « HIHIHIHI HAHAHA HO HU »^[2]. Il y avait un folklore… Il y a quelqu’un qu’on a oublié dans cette histoire, c’est Frédéric, un copain de Sylvain, qu’on peut qualifier aujourd’hui de pré-schizo, je pense.

Sylvain Insergueix : On peut carrément oui. Il nous a fait de ces crises !

Jean-Pierre Mercier : Il ne voulait plus sortir de chez lui. Une fois, il ne fallait plus lui parler qu’à travers sa boîte aux lettres, il nous répondait de la même façon… Avec des crises d’angoisses terribles… Un personnage fascinant, subjugué par Fred, Zappa et Captain Beefheart. Plutôt bon goût ! C’étaient les belles années 1970 quoi. On était en contact avec la bande dessinée mais aussi, au niveau local, avec tous les militants féministes, proto-écolos…

Sylvain Insergueix : Dans la librairie, on avait un rayon des Éditions des Femmes. Tout ça était très ouvert. On pouvait aller chez les gens, bouffer avec Charlie : Wolinski a pas mal parlé de nous à une époque. On est devenus potes avec tout un tas de monde.

Jean-Pierre Mercier : C’est Frémion qui nous a emmenés au premier festival d’Angoulême, parce qu’il avait une voiture. Volny faisait des dessins dans des canards dans le sud, Loesh notamment, très bon fanzine qui n’a pas duré longtemps mais nous avait impressionnés. Un jour, Sylvain reçoit une lettre où il nous demande s’il peut publier chez nous, alors là c’était la fête ! Il avait une rubrique où il parlait de tout un tas de gens qui publiaient dans des petits formats, complètement inconnus. Des bandes animalières, Toppi… on se faisait notre culture comme ça.

Sylvain Insergueix : Franquin nous avait montré plein de choses aussi. « Vous ne connaissez pas tel auteur américain ? » et là il te sortait des vieilles revues qu’il avait achetées quand il était aux États-Unis.

Jean-Pierre Mercier : On se lance comme ça, avec trois grands axes : la bande dessinée étrangère, d’abord avec Tante Leny puis un Marc Smeets, car on s’était rendu compte qu’on avait mis tout le monde dans l’anthologie sauf lui ! Puis en 1975, après la mort de Franco, l’Espagne entre dans la Movida, je ne sais pas comment on tombe sur El Víbora…

Sylvain Insergueix : …Je me demande si ce ne sont pas les mecs de Viper^[3] qui nous les ont présentés ?

Jean-Pierre Mercier : C’est possible, en tout cas on trouve ça génial, on les contacte, on y va et on tombe sur Josep Maria Berenguer, l’éditeur, « el viejo« , le vieux comme il disait, au milieu de tous ces jeunes dessinateurs. On a fait une anthologie puis on s’est mis à publier tout le monde : Max, Calonge, Nazario…

Sylvain Insergueix : On n’était pas les seuls : il y avait aussi Magic Strip en Belgique. C’est un éditeur qui nous a pas mal influencés car il sortait du Chaland, des bouquins assez luxueux mais aussi des petits formats… Ça nous a tapé dans l’œil. Il n’y avait pas de marketing à l’époque ; on échangeait beaucoup.

Jean-Pierre Mercier : Après, on a fait les bouquins de Volny et de jeunes auteurs se sont pointés. Imagex, dont apparemment il y a une redécouverte fracassante ces derniers temps ! Mais plein d’autres gens comme Ucciani qui avait eu pas mal de succès avec Rasta…

Sylvain Insergueix : Ou Filipandré, qui est vraiment spécial, très décalé. Les choses se faisaient comme ça, au gré des rencontres.

Jean-Pierre Mercier : On s’est retrouvés à faire des bouquins hors de la bande dessinée, on a lancé une collection de « Citadel Press », ces bouquins de photos, sur des chanteurs, des acteurs de cinéma.

Sylvain Insergueix : On était en contact avec un éditeur hollandais qui dirigeait le fan-club des Beatles et a édité Tante Leny ensuite, Drukwerk, qui publiait ce genre de livres. On s’est dit « Tiens, c’est pas mal. »

Jean-Pierre Mercier : Et puis Igwal — rubricard de Falatoff qui était passionné par la bande dessinée mais aussi le dessin d’humour, le dessin animé, etc. — avait réussi, avec Phil Casoar et un jeune mec venu de l’animation à l’époque, qui s’appelait Jean-Pierre Jeunet, à convaincre Glénat de faire une revue sur le cinéma, Fantasmagorie. Ils n’étaient pas très contents alors ils sont venus nous voir en nous disant qu’ils aimeraient plutôt faire de gros numéros sur un auteur, un réalisateur. Et on fait donc les numéros thématiques.

Sylvain Insergueix : Quand on a publié nos bouquins de dessin animé, notre diffuseur n’en voulait pas car il y avait du texte. On avait cherché un autre diffuseur et ce qui est maintenant le groupe La Martinière nous avait pris. Et c’était complètement dingue : deux mois après on vendait plus de Tex Avery que le jour où c’était sorti. Ça m’avait marqué car les représentants nous expliquaient que les libraires leurs réclamaient le truc qui se vendait vachement bien sur un auteur de cinéma américain. Eux ne voyaient pas ce que c’était et les libraires leur disait « le reste on n’en veut pas, mais celui-là, vous m’en mettez quinze » ! On a réédité, je ne sais pas, cinq fois…

François « Volny » Dupuy : Vous en aviez même fait une édition cartonnée, c’est dire !

Jean-Luc Renaud : On avait mis une pub dans Télérama, on en avait vendu 400 dans la semaine qui a suivi.

Jean-Pierre Mercier : Après Tex Avery, on a fait les Frère Fleischer, qui est la traduction d’un bouquin de Leslie Cabarga^[4], les Shadok puis un numéro sur Jirí Trnka. Alors là, ça a été un peu la fin de tout : dans chaque numéro, on faisait des « image par image » de dessin animé. Mais pour Trnka, Jeunet voulait absolument de la couleur.

Sylvain Insergueix : Il fallait repérer les films photo par photo. Il y en avait 32 par pages, qu’il fallait mettre impeccablement superposées sur les quatre films, avec des bouts de scotch ! L’imprimeur ne voulait pas, c’était compliqué…

Jean-Pierre Mercier : On a un peu saboté l’affaire. Et Jeunet, je crois, a dit « Dans ces conditions, j’arrête ». Et on a stoppé cette belle revue, avant qu’on fasse le numéro prévu sur Disney avant 1937.

Jean-Pierre Mercier : On a repris la bande dessinée, on travaillait d’ailleurs beaucoup avec Boris Trichereau, qui lettrait les éditions étrangères d’Astérix pour Dargaud. Il nous a fait des maquettes et beaucoup de lettrages. Je me souviens qu’Evert Geradts était très surpris, il avait l’impression d’avoir lettré lui-même.

Maël Rannou : Beaucoup de choses ont été dites… Il me semble que la plupart des artisans d’Artefact travaillaient en parallèle pour d’autres structures. Y avait-il des liens, un partage des tâches ?

Jean-Pierre Mercier : C’est surtout Sylvain. Comme on le disait, il a monté toute la diffusion de Futuropolis quand ils sont passés de libraire à éditeur. Il a même convaincu Robial, qui ne voulait pas en entendre parler, d’acheter les premiers ordinateurs.

Sylvain Insergueix : La facturière oui ! Jean-Luc aussi a bossé pour eux…

Jean-Luc Renaud : …trois mois à la librairie. Il faut dire que Robial a son caractère, et moi aussi !

Sylvain Insergueix : Je connaissais Roquemartine, l’ancien propriétaire de la librairie Futuro. On trouvait des tas de trucs très intéressants. On leur vendait des bouquins aussi. Mais surtout ils éditaient un catalogue incroyable, entièrement dessiné par Florence Cestac et maquetté par Étienne Robial… Il avait aussi un gros tampon « Import Futuropolis » qu’il martelait sur un bouquin étranger dès qu’ils en vendaient un. Le grand jeu, c’était de le retirer vite pour que Robial tamponne le comptoir avant de taper sur le livre.

Jean-Luc Renaud : Il y avait des coups de main entre éditeurs mais rien de décidé. Pas de partage des tâches. Robial était sur les auteurs de l’époque, Bilal, F’murr… Après, il n’y avait pas d’hostilité non plus. Ils nous ont aidés. On avait des lignes un peu différentes, on n’avait pas la même façon d’éditer — ni les mêmes auteurs, même si ça se recoupait parfois.

Sylvain Insergueix : Ce qui est clair, c’est qu’on aimait les mêmes choses.

Maël Rannou : Artefact a très vite été vu comme l' »éditeur d’underground international », alors que la ligne de Falatoff était bien plus floue. Vous l’avez déjà un peu raconté mais comment s’est fait ce virage ?

Jean-Luc Renaud : Il y a une chose simple, c’est qu’au-delà des rencontres avec les auteurs français, il fallait les payer. C’est beaucoup plus cher de payer des créations que d’acheter des droits. Il faut avouer que ça a compté. Pour $1000, on avait un album ; pour l’équivalent en francs, on n’avait pas un cinquante pages.

Jean-Pierre Mercier : Non, et les auteurs français étaient souvent édités en presse et nous n’en avions pas. Souvent, les éditeurs de cette presse récupéraient les auteurs pour l’album. Donc nous pouvions, nous, éditer des auteurs français soit parce qu’ils n’étaient pas du tout connus, soit parce qu’ils nous proposaient des productions annexes et secondaires (comme F’Murr ou Solé qui nous ont donné des choses).

Sylvain Insergueix : C’est Hoëbeke, qui voulait faire une anthologie des Freak Brothers, qui était passé par nous je crois. On l’avait aidé.

Jean-Luc Renaud : On avait produit le bouquin ! On l’avait traduit, on avait fait la maquette, les films, mais on a été payés pour ça. C’était le premier Shelton en français. Et nous, on a plutôt publié le Chat de Fat Freddy.

Jean-Pierre Mercier : En faisant le livre, on était tombés sur les strips. C’était Tony Bennett, des qui avait fait un petit comix pirate du Chat. On s’était dit « C’est génial, on va le faire ». Avec Liz, on avait fait la traduction et sorti ça. De fil en aiguille, on a bataillé un peu avec l’agent de Shelton, qui attendait un gros éditeur, mais on avait un atout dans la manche, c’était Shelton. Il avait quitté les États-Unis à l’élection de Reagan, avait vécu à Barcelone puis à Paris et a convaincu son agent de nous laisser faire. On a fait les deux premiers en souple et on les a vendus, après avoir fait du Chat un vrai succès. On l’a bien mieux vendu que Hoëbeke et on a emporté la mise !

Jean-Luc Renaud : À la fin, on le faisait en couleur en coproduction avec Drukwerken en Hollande et El Vibora en Espagne, avec des tirages à quinze-vingt mille.

Maël Rannou : Vous avez largement défriché la question des auteurs hollandais et un peu abordé celle des espagnols, dont vous êtes souvent les seuls à avoir publié un album. Cette volonté de mise en avant de l’underground européen s’est aussi faite à travers des auteurs britanniques et italiens, avec l’anthologie Musicomix, Altan, Jacovitti… On a l’impression d’une véritable volonté de mise en avant des « voisins » méconnus.

Jean-Pierre Mercier : Pour les hollandais, il y avait un autre canard qu’Alberto avait amené qui s’appelait Spruit ; et c’était très marrant car il mélangeait de la bande dessinée « franco-belge », mais côté néerlandais, et de l’underground américain. C’était vrai aussi pour Joost Swarte, par exemple… Sa première influence était Crumb, puis Eisner. Et sous l’influence de Marc Smeets, il est revenu à Hergé. Geradts, lui, c’était un fou de Disney, il écrit d’ailleurs des scénarios de Donald maintenant…

François « Volny » Dupuy : Mais les autres que vous avez publiés, comme Oosterwijk ?

Jean-Pierre Mercier : Ça, c’était la génération suivante. Ils ont quinze ans de moins.

Jean-Luc Renaud : Le grand intérêt, c’était de montrer qu’on pouvait faire autre chose que des « aventures ». Faut pas oublier ça ! On sortait d’un truc qui s’appelait les « illustrés », avec des personnages qui s’appellent Rififi. Là, on avait un format comix, des sujets sociaux. parlait toujours de la reine…

Jean-Pierre Mercier : Avec toujours des sujets très sociétaux. Peter Pontiac était vraiment là-dedans. On a jamais rien pu faire avec lui, trop camé. Il s’était calmé ensuite, il est mort il y a très peu de temps… [en janvier 2015]

Jean-Luc Renaud : Dès qu’on regarde qui est influencé par Crumb, on cherche un peu, on tombe sur des gars comme Colwell, qui racontent la vie quotidienne. C’est pas John Ford, quoi. Jack Jackson qui parle des Indiens qui habitaient là avant, ça va totalement à l’encontre de ce qu’on apprenait à l’époque. Maintenant tout le monde sait qu’il y avait des Native Americans mais nous, on découvrait. Crumb qui fait ses cartes de bluesmen, tout ça, ça n’existe pas. On n’avait pas l’édition indépendante en France.
C’est pareil pour El Víbora : on est tombés dessus. Il fallait les voir. C’est pareil pour les italiens : Musicomix, on est tombés dessus par Jean Giraud, qui nous a présenté Jean Annestay^[5], aujourd’hui un personnage un peu bizarroïde, qui nous fait connaître un type super connu en Italie, qui fait des décors de théâtre, un strip politique… C’est Altan. On décide de le voir et entre temps, on a rencontré Schlingo, qui nous parle de Bottaro. On se dit qu’il y a quelque chose à faire. Alors on va à Lucca, le salon italien, modèle d’Angoulême. Et là, on voit un type sortir d’une Fiat 500. Et c’est Liberatore, qui nous montre ses premiers dessins, qui paraissaient dans Frigidaire. Et quand on est allés les rencontrer, on y est allés avec l’éditeur d’El Víbora ! Et on est allés chez Jacovitti…

Jean-Pierre Mercier : Ça, c’est un grand souvenir de ma vie, un repas complètement insensé…

Jean-Luc Renaud : On est allés chez Bottaro aussi avec Schlingo, un endroit fabuleux. Aujourd’hui on voit que tous ces auteurs ressortent. Comme quoi… En y allant comme ça, au hasard, on a éliminé des choses, on en a gardé d’autres. Point de vue dessin, ces gens-là, on les retrouve tous aujourd’hui…

Maël Rannou : Pour ce qui est des auteurs anglophones, vous avez défriché tout seuls la question de Shelton ; vous avez tout de même publié Crumb, mais aussi des auteurs moins connus comme Dan O’Neill, Guy Colwell, Hunt Emerson… Contrairement aux autres pays où les choix semblent très liés à une revue, là c’est très disparate. C’est sans doute lié à une offre plus accessible ?

Jean-Pierre Mercier : Crumb c’était déjà le Pape. On a toujours voulu faire un livre avec lui, on a tenté durant des années : son agent bloquait tout. J’ai revu cet agent des années après, avec Crumb. Je ne lui ai pas dit qui j’étais : il nous avait envoyé des lettres d’insultes « Vous êtes nuls, vous ne le publierez jamais ». On avait fini par réussir à publier un petit livre de Mister Snoid.

Sylvain Insergueix : C’est d’ailleurs le seul livre qu’on a soldé puis racheté aux soldeurs ! Eux ne savaient pas quoi en faire ; nous on avait de la demande…

Jean-Pierre Mercier : C’était Robbie Robertson, un copain libraire indépendantiste écossais, qui faisait des cartes postales extrêmement violentes contre la reine, qui nous avait donné son contact… Il passait son temps à aller en taule et à en ressortir. Il nous avait aussi mis en contact avec Hunt Emerson… C’étaient des réseaux extrêmement bizarres. Comme avec S. Clay Wilson.

Liz Saum : On était allés le chercher à Paris à l’aéroport. Il avait des boots trop petites et très mal aux pieds. Il avait dormi chez moi. Mais il buvait tellement de cognac qu’au milieu de la nuit, il ne savait plus où il était. Il avait cassé des choses. Il avait tellement honte que l’on avait rien fait ensuite…

Jean-Pierre Mercier : Globalement, c’était toujours la même chose. Un bouquin nous donnait une idée et après on se disait « On va en faire d’autres dans la même collection. » Et on en a créé plein comme ça.

Jean-Luc Renaud : L’idée, c’était toujours de montrer qu’avec la bande dessinée, on pouvait parler de tout. Évidemment tout était à faire, alors ça peut paraître aujourd’hui un peu sans continuité, mais l’idée, c’était de montrer que l’on pouvait avoir autre chose que Boule et Bill ou Tanguy et Laverdure.

Maël Rannou : Et puis vous êtes aussi les premiers à publier du manga après Le Cri qui tue, avec Tatsumi ! Vous n’avez pas fait d’autres tentatives : était-ce un échec commercial ?

Jean-Pierre Mercier : C’est directement Atoss Takemoto, le rédac’ chef de ce magazine, qui n’était pas un fanzine — c’était même plutôt luxueux — qui était persuadé qu’il y avait un avenir pour le manga en France. Dans son magazine, il y avait Golgo 13, Tezuka, Ishinomori… et Tatsumi. On l’avait croisé dans une convention et il nous avait proposé de faire des livres. Il traduisait… Il avait quinze ans d’avance !

Jean-Luc Renaud : Avec le recul, ce garçon n’avait peut-être pas une idée exacte de ce qu’étaient les mangas. Quand on lit les livres de Tatsumi sur le gekiga… Je n’avais rien compris à l’époque. On l’a publié comme un album classique, pas du tout dans le format roman si long… Mais ça nous plaisait beaucoup parce que ça racontait comment les États-Unis avaient totalement détruit la vie sociale et familiale au Japon en imposant une vision totalement américaine sur l’île. Ça ne se vendait pas si mal. On s’est cassé la figure trois ans après…

Sylvain Insergueix : C’est aussi que quand on a commencé à être diffusé par Hachette, ça a été impossible de faire des albums souples : ils revenaient dans un état déplorable. Donc on était obligés de les faire cartonnés pour pouvoir les remettre en vente.

Jean-Luc Renaud : Et les formats commençaient à être contraints : il fallait faire des albums cartonnés comme on les a connus systématiquement ensuite.

Sylvain Insergueix : On a fait des gros albums, dans une collection qui s’appelait « La Tranche » d’ailleurs. Mais c’est sûr que ce n’était pas facile. Ça nous coûtait cher. À l’époque, un Dargaud coûtait 32 francs. On ne pouvait pas faire que des albums à 55 francs : le Tatsumi coûtait 39 francs. C’était peut-être une erreur qu’on a faite de chercher à coller aux tarifs des mastodontes. Sauf qu’eux tiraient à 50 000 exemplaires et avaient des énormes économies d’échelle, quand on faisait 3 000 à 4 000 livres. Ce n’était plus du tout la même chose…

Jean-Luc Renaud : Et contrairement à Robial, on ne publiait pas des albums en noir et blanc au prix de la couleur.

Sylvain Insergueix : Mais parce qu’Étienne publiait des trucs esthétisants, il publiait Jones, Bodé… Et puis je rappelle que les éditions Futuropolis ont toujours été très déficitaires. Robial n’a jamais gagné d’argent avec l’édition. Il ramenait de l’argent de l’extérieur pour alimenter la boîte. Je me souviens qu’il avait entièrement refait la maquette de Télérama. Une petite fortune… d’autant qu’ils ne l’ont gardée que quelques semaines car ils avaient du mal à avaler ça. Il avait tout mis dans Futuropolis.

Maël Rannou : Revenons en France. Une chose marquante avec Artefact, c’est cette ligne assez curieuse avec les auteurs français. Si les internationaux semblent vraiment underground, il y a plus de variété du côté français, avec de la SF apocalyptique, du fantastique… Beaucoup d’humour aussi, bien sûr… Mais la direction est nettement moins évidente, avec des auteurs venus de Falatoff ou des albums semblant un peu en décalage…

Jean-Pierre Mercier : Oui, là, c’étaient vraiment les rencontres. Uccianni, Savard, Ramaïoli, les gens comme ça venaient de Méfi !, le fanzine de François Volny. On faisait ça comme ça. Ça nous intéressait ? On y allait. Comme pour les anglais, on visait du différent.

Jean-Luc Renaud : Ramaïoli, ça se vendait aussi. Faut dire ce qui est ! La plupart des auteurs français, on les a publiés dans les petites collections « A4 Comix » ou « La Crise ». Tu avais un format pas très coûteux : on pouvait s’autoriser à faire des livres par sympathie, pour essayer quelque chose.

Maël Rannou : Vous publiez aussi des « historiques », avec Poïvet mais aussi les premiers dessins de F’murr, les récits humoristiques de Mouminoux parus dans Spirou… Cet engagement vers l’histoire se retrouve chez beaucoup d’éditeurs alternatifs. Il vous semblait important de lier ainsi patrimoine et auteurs contemporains ?

Jean-Pierre Mercier : F’murr, on l’avait rencontré en l’interviewant dans Falatoff. Il est ingérable mais toujours intéressant. On avait fait le livre en sérigraphie avec une couverture, pour lui rendre honneur. Lui ça le faisait marrer : il trouvait que c’était mal imprimé.

Sylvain Insergueix : Mais c’est qu’on l’avait fait sur du bristol. Et la fibre du bristol est tellement écrasée que quand tu mets de la colle, ça ne tient pas. Quand on ouvrait le livre, toutes les pages se détachaient. On l’a réédité après plusieurs fois en sérigraphie mais on a fini par le faire en offset. Et F’murr était content qu’il soit enfin bien imprimé.

Jean-Pierre Mercier : Pour Mouminoux, Poïvet… Ça correspondait vraiment aussi à nos différentes passions. Des gens nous disaient « Il faut le faire. » ; et au fur et à mesure qu’on découvrait, on allait voir. À force de fréquenter la librairie Futuropolis et de tomber sur des anthologies de vieux américains, on ne pouvait pas dire que seule la bande dessinée contemporaine était intéressante. C’est vrai que Poïvet, ça pouvait étonner. Mais pour moi, c’est un très, très grand dessinateur donc c’est parfaitement justifié. On s’est mis à s’intéresser à la bande dessinée en en publiant. Et les choses ne sortent pas de nulle part : c’était important aussi de reparler des origines. C’est de là que vient cette partie du catalogue, je pense.

Maël Rannou : Dans les années 1980, le lien avec les différents fanzines français est vraiment frappant. Vous êtes à la jonction de zines comme Le Petit Miquet qui n’a pas peur des gros, de Frémion, comme Méfi !, vous avez des accointances évidentes avec la revue Viper, vous reprenez la publication du Havane Primesautier de Charlie Schlingo, vous collaborez avec Carali, qui portait le Petit Psikopat… Vu de l’extérieur, Artefact semble vraiment à la confluence de la majeure partie des projets underground en France.

Sylvain Insergueix : C’est vraiment lié à l’aspect parisien de la structure, je crois. On croisait les gens, on créait des amitiés. Stan Barets de la librairie Temps Futurs, par exemple : il nous aimait bien, on a jamais trop su pourquoi. Mais on adorait la SF alors on a creusé ces liens. Il adorait la bande dessinée, il a même dirigé L’Année de la bande dessinée chez Glénat. On rencontrait plein de gens comme ça. Druillet, je l’ai rencontré à la Mandragore à Paris.

Jean-Luc Renaud : Viper, on avait des relations amicales mais on a jamais rien fait avec eux. Ils imprimaient sur des rotatives ; c’était un gros truc.

Jean-Pierre Mercier : Ce qui me permet de dire qu’on avait une réputation de baba cool, je m’en souviens. Quand est venue la vague punk, il y avait un certain nombre de mecs qui nous regardaient un peu de haut. Sans doute à cause de Shelton, de Crumb… Moi qui ai fumé mon premier joint à 25 ans…

Jean-Luc Renaud : Oh ! On a publié Liberatore et des mecs de Bazooka aussi, quand ils bossaient à Libé. Avec Musicomix, tout ça, je ne crois pas qu’on avait de dédain avec eux. Il y avait quelques cons… Mais je ne suis pas d’accord : moi, je ne ressentais pas ça.

Sylvain Insergueix : Et le Livre qui sent le caca de Placid, c’était assez punk ! Hachette n’était pas très content, les libraires n’en voulaient pas !

Jean-Luc Renaud : Les années 1980, ça a vraiment mal viré après : tous les fanzines se cassaient la gueule. C’était l’album partout. On voyait un peu tout ce petit monde…

Sylvain Insergueix : C’était aussi une époque où on faisait quatre, cinq bouquins par mois. On s’est un peu fait piéger par ça aussi.

Jean-Luc Renaud : Oui mais ça c’est normal. On avait vu Nathan. Ils nous l’avaient dit tel quel « On fait dix bouquins. Deux bonnes ventes paient les huit échecs. » Le monde de l’édition fonctionne comme ça. Le monde tout court d’ailleurs : les vendeurs de voitures, c’est pareil.

Maël Rannou : Parmi les revues, il y aura aussi une expérience d’A4 Comix, un projet de comix trimestriel où des auteurs débutants faisaient leurs armes. Cinq numéros sont parus, très variés et inégaux mais assurément étonnants dans le paysage de l’époque et préfigurant de nombreuses tentatives de « comix à la française ».

Jean-Pierre Mercier : À l’origine d’A4 Comix, c’est simplement qu’il y avait un numéro de Tante Leny en petit format réalisé par Marc Smeets. Et on s’était rendu compte qu’on avait rien publié de lui dans les anthologies. On s’était un peu plantés là-dessus.

Sylvain Insergueix : C’était parce qu’il n’y avait pas d’histoire… On aurait pu mettre un dessin. Il y en avait un sur la page où tous les auteurs avaient fait des Tante Leny… mais c’est tout. Et c’est lui qui avait fait la maquette générale.

Jean-Pierre Mercier : On s’était dit « Bon, on va lui rendre hommage. » ; alors on a traduit ce numéro. On l’a appelé A4 Comix, alors que c’était un A5 d’ailleurs.

Jean-Luc Renaud : Et puis après, Caro est arrivé avec un sac poubelle rempli de dessins en disant « J’adore ce format, je veux en faire un. » Alors il sortait les dessins de son sac, les posaient sur la table lumineuse et le montait en direct. Puis il a découvert le Letraset, il a trouvé ça génial : il en a mis partout. En dix minutes, il avait fait un livre.

Jean-Pierre Mercier : La terreur des conservateurs d’originaux…

Jean-Luc Renaud : Mais il n’y en a pas eu six, il n’y en a eu que quatre, non ?^[6] Après, ça s’est vite transformé en la collection « La Crise ». C’était vendu très peu cher, 3,50 francs, je sais plus quoi.

Jean-Pierre Mercier : Mais ce qui plaisait bien à tous ces auteurs, c’est vrai, c’est le format comix. Ce qui plaisait à Caro, c’était de bosser sur le format des Américains.

Maël Rannou : Quelques auteurs ont particulièrement marqué le catalogue, en publiant plusieurs albums. Beaucoup ont ensuite disparu du paysage de la bande dessinée. Sauriez-vous dire ce que sont devenus des gens comme Volny, Zorin ou Jean Caillon ? Étant donné leur présence forte, avaient-ils des rôles supplémentaires qu’auteurs de la structure ?

Jean-Pierre Mercier : Bon. Volny, il est là ! Il est en bonne santé et il va bien ! Comme on le disait, il travaillait beaucoup aux maquettes des livres.

François « Volny » Dupuy : Parallèlement à Artefact, on avait monté les imprimeries Encre Noire, avec le journal Méfi ! On a fait ça un certain temps, jusqu’à ce que l’imprimerie saute lors d’un attentat d’extrême-droite… Ensuite on a monté un studio graphique, Strip, pour faire de la pub et travailler à la revue Transfert avec Artefact. On a fait un n°0, un n°1 et le deux est toujours pas sorti ! Je dessinais donc toujours et je continue.

Sylvain Insergueix : Avec Zorin, on a travaillé ensemble chez Futuropolis. Et il a peint, beaucoup. Il a bossé avec Jeunet, avec Caro. Il faisait des dossiers super luxueux pour le cinéma, du bruitisme… Et un jour, il a rencontré le fils de Forest, Julien Forest.

Jean-Luc Renaud : C’est un type qui travaille dans les images de synthèse pour créer des formules permettant de décrire des lieux qu’on ne peut pas filmer. Par exemple le déplacement des protons autour d’un satellite. Donc on fait des formules mathématiques et on fait des genres de dessins animés pour figurer ça. Ça a passionné Zorin, qui avait travaillé chez Dassault lorsqu’ils créaient des logiciels pour passer le bug de l’an 2000 et récupérer des fichiers devenus illisibles… Zorin s’est passionné pour les formules de Julien, qui lui a demandé de gérer sa boite. Bon ça nous paraît inimaginable… Il a pris des cours de gestion, mais immanquablement la boite s’est cassé la figure. Mais ça a duré quand même un certain temps. Depuis il a repris la peinture…

Jean-Pierre Mercier : Quant à Jean Caillon, on a beaucoup travaillé avec lui. Il faisait aussi beaucoup de dessins à l’époque pour un canard qui s’appelait Sexpol et pour La Gueule Ouverte. Il était parti avec eux dans l’Aube quand ils avaient déménagé. On avait toujours plus ou moins des contacts avec lui ; mais je me souviens qu’un jour, il m’a écrit « J’arrête la bande dessinée, c’est terminé. » Il s’est reconverti dans le dessin animé, il a fait pas mal de séries pour la télé dont une ou deux qui ont eu du succès^[7] et étaient vraiment bien, avec des pirates, pour Canal aussi. Et aux dernières nouvelles il est enfermé chez lui, n’en sort plus et ne parle à personne.

Maël Rannou : Après 1985, quelques autres livres sortent, notamment des biographies d’acteurs, ou une abominable bande dessinée (sans doute de commande ?) sur Michael Jackson ! Aviez-vous encore la main sur la structure ?

Jean-Pierre Mercier : Non… Ça, c’est quand la maison s’est cassé la gueule en 1985 et a été rachetée par Veyrier. Ils ont donc utilisé le nom Artefact sans qu’on n’ait plus aucun rapport avec ça.

Jean-Luc Renaud : Ils avaient d’ailleurs racheté notre nom une fortune à Hachette : 20 000 francs ! Ils ont même payé en trois fois, alors que ces types étaient richissimes… Mais ces livres, ce n’était déjà plus les éditions Artefact.

Jean-Pierre Mercier : Ce qui l’intéressait surtout, lui, c’était de récupérer nos stocks parce qu’il avait un stand aux puces et une librairie à Clichy où il vendait de la bande dessinée d’occase. Il s’est fait une marge énorme dessus. Le dernier bouquin qu’on avait fait avec lui, quand on y travaillait encore, c’était Peter Pank, d’Alphamax. Il nous avait embauchés, Jean-Luc et moi, et avait cessé de nous payer au bout de deux mois… Toi, tu es parti assez vite ; moi, je suis resté un peu plus longtemps. Ça s’est terminé aux prud’hommes où il a fini par nous payer ce qu’il nous devait.

Jean-Luc Renaud : Et sur la bande dessinée de Michael Jackson… [instant de flottement et de rire général] Ça se passe de commentaire ! C’est exactement ça, hein : c’était une utilisation de la marque et ça sentait vraiment la fin.

Maël Rannou : Artefact publie ses derniers livres en 1985, avec plus de 80 bouquins publiés, sans parler des revues. On imagine des raisons économiques, ou de lassitude, chacun des fondateurs partant vers différents horizons. Mais qu’est-ce qui a réellement mené à la fermeture de la structure ?

Jean-Luc Renaud : 750 000 francs de dettes…

Jean-Pierre Mercier : On peut revenir à Michael Jackson : c’était un pari avec les éditions Encre^[8] sur le thème « c’est facile de faire un best-seller ». Alors on a fait ça. Ça a été un best-seller d’ailleurs car on en a vendu plus de 300 000^[9]. Mais on n’avait pas du tout les reins pour ça : c’était une coédition et l’autre était une grosse machine qui a capté quasiment toutes les recettes et a disparu dans la nature. Et là vraiment, après huit ans, on s’est dit que l’édition, on n’en pouvait plus. Les raisons économiques ont été le déclic mais il y avait sans doute une lassitude plus ancienne : tout ça est quand même très fatigant et ingrat.

Jean-Pierre Mercier : Et puis c’était le milieu des années 1980. Il y a eu une vraie crise structurelle du marché de la bande dessinée.

Sylvain Insergueix : Il était en décrépitude totale : il n’y avait plus que des bouquins en souple. Futuro s’est cassé la figure quelques années après.

Jean-Pierre Mercier : Et nous, on était toujours sur le fil. Et ce Michael Jackson, on en a payé toute l’impression ; mais les rentrées n’avaient lieu que six, sept mois après. Le diffuseur a pris d’énormes provisions pendant des mois ; et nous, on ne pouvait plus payer. L’imprimeur a fait faillite et nous aussi. Je me souviens que Jean-Luc est arrivé au bureau en nous disant « Les mecs, c’est cuit. » Mais comme il nous disait ça tous les mois, on ne s’affolait pas. Mais le lendemain, quand on est revenus, on n’était pas bien. Au bout de trois-quatre jours, je ne sais pas si c’était une espèce de légèreté, mais on avait envie de tout arrêter. Moi, j’ai longtemps été bibliothécaire en même temps, je venais bosser le soir, le week-end. La vie personnelle était très compliquée : ma compagne m’a dit qu’elle trouvait très bien de juste me voir dormir mais préférerait autre chose. Je crois qu’on était à la fin d’un cycle, nous mais aussi le marché dans son ensemble. On a été parmi les premiers. Ça s’est passé comme ça : comme il y avait la librairie, Sylvain l’a gardée ; Jean-Luc et moi, on est parti chez Veyrier ; puis tu as monté une boîte où je t’ai rejoint quelques temps… Puis quelqu’un me dit « À Angoulême, ils vont créer un grand centre sur la bande dessinée, ils cherchent un bibliothécaire qui connaît bien la bande dessinée, tu devrais candidater. » J’ai téléphoné à la personne ; on s’est vus deux fois ; et il me dit que le poste est à moi. Je suis parti à Angoulême pour quatre ou cinq ans et j’y suis toujours.

Jean-Luc Renaud : Moi, je suis parti sur un autre média à l’époque : le Minitel. J’en ai vécu le début et la mort. Et maintenant, je fais des sites sur Internet.

Liz Saum : On a repris la librairie avec Sylvain puis je me suis réorientée. Lui y est toujours.

Sylvain Insergueix : Et puis on a créé à six le réseau Canal BD qui est devenu le plus gros réseau de libraires de bande dessinée au monde.

François « Volny » Dupuy : Et moi, j’ai fait de la pub.

Maël Rannou : Artefact est moins souvent cité que Futuropolis ; pourtant l’aspect de défricheur est sans doute aussi important. Il y a cependant des filiations évidentes : je pense notamment aux éditions Cornélius. Voyez-vous d’autres « héritiers » ? Suivez-vous les évolutions ?

Sylvain Insergueix : C’est vrai que je croise sans arrêt des gens qui me disent « Ha Artefact c’était toi ? J’adorais, j’ai acheté tous vos livres. » Mis bout à bout, on aurait dû être millionnaires !

Jean-Pierre Mercier : C’est vrai que ça m’a frappé aussi. Cornélius, ça a commencé quand je suis arrivé à Angoulême. Artefact avait coulé ; et je projetais toujours de faire éditer des intégrales de Crumb. On traînait ça depuis le début. J’avais fait un dossier, bien mis en page, que j’avais distribué à tous les éditeurs. Mais personne n’en voulait. Il y a juste eu Jean-Christophe Menu de l’Association qui m’avait dit qu’il adorerait faire une intégrale de ses récits littéraires, comme les bandes dessinées sur Philip K. Dick. Je lui ai dit « banco » mais il m’a dit « Non non, si je fais ça, Jean-Louis Gauthey va me tuer. » Je ne savais pas qui c’était. Menu, on le connaissait depuis tout gosse. Gauthey venait de lancer Cornélius et Menu m’a dit de l’appeler. Je l’ai fait. Et quand je l’ai vu… Je vois un mec qui me fait tout un numéro sur Artefact ; je lui dis « Non mais, calme-toi ! » Et on a commencé ça. Depuis je traduis et sélectionne les anthologies Crumb chez Cornélius. Il y a quelques mois il a ressorti Taxista et les Tatsumi, il m’a dit : « J’ai payé ma dette »

François « Volny » Dupuy : Plus que Crumb encore, Artefact était identifié à Shelton.

Sylvain Insergueix : C’est qu’on a fait un vrai travail d’éditeur sur Shelton. On a vraiment travaillé, fait de beaux livres, sorti différentes séries… Là, c’est plus Farid de Tête Rock^[10] qui a repris le boulot. Il est reparti des éditions anglaises, qui sont publiées n’importe comment m’a-t-il dit, pour les nettoyer, les remettre dans l’ordre… Mais il s’est tellement bagarré avec sa librairie pour qu’elle tienne, pour pouvoir la garder… Maintenant qu’il est proprio il ne fait plus rien ! Les livres existent quand même, mais ne sont pas très faciles à vendre.

Jean-Luc Renaud : Hormis ça, non, je ne trouve pas grand-chose qui ressemble à Artefact.

Sylvain Insergueix : On est passé d’une production […] de 600 nouveautés par an à 5 000. On rate peut-être des choses… Mais c’est vrai que je ne vois pas grand-chose qui va dans cette lignée. Il y en a sans doute…

[Cet entretien a été préalablement publié en 2016 dans Gorgonzola n°22.]