Les mondes intérieurs de Charles Burns

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On l'a souvent comparé à David Lynch. Producteur d'images fortes mêlant malaise indéfinissable et perfection plastique, Charles Burns fait partie de ces auteurs immédiatement reconnaissables. Alors que la réalisation de Black Hole lui avait pris une décennie, il vient de conclure avec Calavera la trilogie (sous influence) débutée avec Toxic. De Burroughs à Tintin, portrait d'un créateur sincère et habité par ses obsessions.

Xavier Guilbert : Lorsque nous nous étions vus la dernière fois, vous aviez terminé Black Hole et vous veniez de publier la toute première image de Toxic. Alors qu’aujourd’hui, la dernière partie de ce que je vais appeler « la trilogie Nitnit »…

Charles Burns : Personne ne sait quel nom lui donner — pour ma part, c’est comme ça que j’en parle. Cela fait un peu ronflant, comme chaque fois que l’on utilise le mot « trilogie », mais je n’ai pas trouvé d’autre manière…

Xavier Guilbert : La dernière partie est parue fin 2014.

Charles Burns : C’est ça, elle est sortie à l’automne ici [aux États-Unis], et je crois en même temps en France.

Xavier Guilbert : Ce qui fait quoi, trois livres en quatre ans ?

Charles Burns : Les trois volumes sont sortis à deux ans d’intervalle.

Xavier Guilbert : Et donc, comparé au projet au long cours qu’était Black Hole, une belle productivité ?

Charles Burns : Je ne pense pas que l’on puisse dire cela — en fait, si l’on réfléchit en nombre de pages, c’est probablement équivalent. Simplement, Black Hole était un livre plus long, et il a fallu plus de temps pour qu’il paraisse en recueil. Mais disons plutôt : voilà, il y a trois livres, trois albums.

Xavier Guilbert : Parmi les principales nouveautés, il y a la couleur. Par le passé, certains de vos livres ont été publiés en couleur — je pense en particulier aux deux récits de Big Baby (Curse of the Mole Men et Blood Club).

Charles Burns : Oui, c’était un truc un peu étrange que Dennis Kitchen, qui me publiait à l’époque, m’avait proposé. Les récits avaient été dessinés en noir et blanc, et pensés pour être en noir et blanc, mais c’était l’occasion de s’essayer à l’exercice. J’ai utilisé la méthode traditionnelle des bleus, pour laquelle on crée un masque du dessin en noir et blanc, et l’on utilise un papier poreux que l’on peint au verso. Je pensais que ce serait amusant, mais cela n’a pas été le cas. Je crois que j’ai peut-être fait dix ou quinze pages — quelque chose comme la moitié du livre. Mais cela prenait un temps fou. Au final, je l’ai passé à quelqu’un que Dennis connaissait et qui faisait des couleurs. Au moins, il y avait une référence pour la façon dont je voyais la mise en couleurs. Quant au suivant, c’est ce type qui s’est chargé de tout faire. Pour être honnête, je n’étais pas vraiment satisfait du résultat. Je pense que cela fait partie de ces choses qu’il faut essayer pour voir ce que ça donne.

Xavier Guilbert : À mon sens, c’est assez évident que le récit a été pensé et réalisé en noir et blanc. Vous avez une manière très particulière d’utiliser le noir pour traiter tant le volume que la lumière. L’ajout de la couleur atténuait en quelque sorte cet effet.

Charles Burns : Tout à fait. Je le répète, pour moi, c’était sans doute simplement la nouveauté de voir comment cela fonctionnait. Alors oui, le résultat ressemble assez à ces versions colorisées de très beaux films en noir et blanc. Vous savez — partant de cette idée que personne n’aime le noir et blanc, rajoutons de la couleur ! (rire)

Xavier Guilbert : Alors que pour la trilogie Nitnit, vous avez vraiment adopté la couleur.

Charles Burns : Complètement.

Xavier Guilbert : Elle sert dans la narration, c’est ainsi une manière de souligner les différents mondes qui coexistent au sein de l’histoire : le monde onirique, le passé et le présent. Chacun a sa palette particulière. Dans Black Hole, vous utilisiez les bordures de cases, avec un train ondulé, pour parvenir au même résultat.

Charles Burns : En effet.

Xavier Guilbert : Bien sûr, le choix de la couleur est probablement lié à la référence à Tintin, mais je me demande s’il vous a fallu du temps pour comprendre comment vous pouviez l’utiliser.

Charles Burns : Eh bien… je me suis rendu compte que j’allais pouvoir utiliser la couleur dans la narration et dans l’histoire, de la même manière que — j’essaie de trouver un bon exemple. Vous voyez, la bande dessinée est différente de la prose, en cela qu’en prose, on décrit tout : textures, couleurs et ambiances. Alors qu’en bande dessinée, on le montre. Et la couleur donne une nouvelle gamme de choses que l’on peut montrer. Par exemple, dans Toxic, il y a cette couverture rose qui est chargée de sens. Je n’ai pas besoin de décrire « une couverture rose ponctuée de brûlures de cigarettes ». Je peux la montrer, et peut-être que vous ne savez pas de quoi il s’agit la première fois que vous la rencontrez, mais il y a cet aspect de répétition — elle réapparaît à nouveau dans l’histoire, et votre cerveau établit ce lien plus rapidement, je pense. Un peu du genre : « rose, ah oui, voilà à nouveau ce rose », quelque chose comme ça. C’est la même approche que j’utilise avec le rouge profond — il me semble que la première fois que l’on voit la copine potentielle du personnage principal, elle est dans le labo photo et il y a cette lumière particulière. Ces éléments apparaissent de loin en loin, et ils s’accumulent. Ce qui fait qu’à la prochaine occurrence, le lecteur fera peut-être le lien avec les autres occasions où cette couleur particulière est apparue…

Xavier Guilbert : En fait, c’est l’extension naturelle de quelque chose qui était déjà présent dans votre travail. Si l’on prend Black Hole, il y a beaucoup de ces éléments récurrents basés sur des formes… je pense par exemple à ce bras coupé qui est montré tout au début, et qui est suivi de nombreuses formes qui l’évoquent. Tout cela s’accumule et finit par prendre des sens différents au fur et à mesure que le récit progresse, et que le lecteur commence à comprendre ce qui se passe et comment tout s’articule.

Charles Burns : C’est ça. Des choses qui ne sont pas forcément expliquées, mais qui, lorsque l’on progresse dans l’histoire — peut-être que l’on ne remarque pas la répétition la première fois, mais à la troisième on commence à l’identifier. Donc les images reviennent et ressurgissent. Beaucoup de thèmes émergent de cette façon. C’est comme cela que je travaille, que j’écris. Enfin, j’essaie (rire).

Xavier Guilbert : Avez-vous pris du plaisir à travailler avec la couleur ? Dans quelle mesure était-ce un changement de vos habitudes, vu que vous travaillez depuis longtemps en noir et blanc ?

Charles Burns : Eh bien, c’était un domaine pour lequel j’avais envie de me pousser dans une nouvelle direction ; d’essayer de ne pas faire une simple version colorisée, mais de vraiment utiliser la couleur et l’intégrer dans l’histoire. Ce qui était plutôt frustrant, c’est que j’ai l’habitude de voir les images émerger de l’obscurité — en utilisant beaucoup de traits et d’ombres. Alors qu’avec la couleur, le dessin est beaucoup plus ouvert, vous savez — pas aussi ouvert que ne le serait la ligne claire chez Hergé, Joost Swarte ou Ever Meulen, et tous les dessinateurs franco-belges classiques. Ce n’est pas aussi ouvert. Mais par ailleurs, pour vraiment profiter de la couleur et avoir quelque chose d’assez luminescent, il me fallait le laisser plus ouvert. Utiliser une couleur très sombre comme fond, là où j’aurais mis du noir. Il y a beaucoup de choses qu’il m’a fallu prendre en compte, et adapter la manière dont je conçois habituellement le dessin.

Xavier Guilbert : Direz-vous que le monde onirique de la ruche représentait plus un défi pour vous ? Parce que c’est sans aucun doute la partie du récit qui s’approche le plus de la ligne claire.

Charles Burns : En fait… je dirais que cela se situe plus au niveau des thèmes de l’histoire et de l’écriture. Pour moi, la dimension psychologique qui est au cœur de la partie réaliste de l’histoire, c’était vraiment cela qui m’était difficile à dessiner — à aborder et à imaginer. Il y a quelque chose de beaucoup plus plaisant de me livrer au genre d' »invention » que l’on trouve dans le monde imaginaire. Aucun problème s’il faut dessiner cinq pages de plus de Johnny 23 ou Nitnit en train de marcher dans le désert… c’est la partie amusante. Mais dessiner le type qui retrouve sa copine et qui voit son fils — c’était plutôt : « oh merde ! Comment est-ce que je vais me tirer de là ? » (rire) Même si, bien sûr, il y a aussi des passages très sombres dans le monde de Nitnit.

Xavier Guilbert : C’est intéressant de découvrir ce monde imaginaire, alors qu’il s’agit d’un aspect de votre travail que vous aviez plutôt tenu à l’écart de Black Hole. Je pense à certains récits qui sont dans Fleur de Peau ou même Big Baby, et qui n’hésitent pas à jouer la carte du grotesque. Il y a bien le virus dans Black Hole, mais cela n’a rien à voir avec, par exemple, l’idée de greffer la tête d’un homme sur le corps d’un chien.

Charles Burns : (petit rire) Non.

Xavier Guilbert : Il y a là des échos de la science-fiction des années 1950. Dans Nitnit, on ne la retrouve pas telle quelle, mais il y a quand même quelques réminiscences.

Charles Burns : Pour tout vous dire, c’est assez rare que je relise mes travaux passés. En fait, cela fait très longtemps que cela m’est arrivé. Mais je remarque que quand j’écris… Par exemple, l’autre jour j’ai ouvert un tiroir de très vieilles bandes dessinées. Des amis étaient de passage, et je rigolais en disant : « oh, il faut que je vous montre les dessins que je faisais au lycée ». Des dessins que je faisais quand je fumais des joints, puisque c’était ce dont on était en train de parler. Et je me retrouve à les regarder à nouveau, et il y a là des symboles et des images que j’utilise aujourd’hui. Et cela faisait une éternité que je n’y avais jeté un coup d’œil. Donc il y a probablement un certain nombre d’images très fortes et de thèmes qui me sont propres qui continuent de hanter mon travail. J’en ai conscience. J’en ai toujours conscience. Et j’essaie de ne pas me répéter, de ne pas refaire la même histoire… En fait, j’ai beaucoup écrit ces derniers temps, et beaucoup réfléchi à ce que je veux aborder ensuite. Et souvent, quand je tombe sur quelque chose, je réalise que — « ah, mais j’ai déjà fait ça… » Je pense que cela fait partie du lot de la vie de n’importe quel auteur.

Xavier Guilbert : Pour rester sur les aspects techniques, j’ai remarqué que tout au long de la trilogie Nitnit, vous utilisez une nouvelle manière d’aborder la mise en page. Vous restez encore fidèle à la grille 3 x 3 qui était déjà présente dans Black Hole, mais vous y introduisez une subdivision verticale, qui est mise en avant dans la première page — cette page que l’on rencontre avant même que le livre ne commence, et qui présente une version simplifiée du X, de la ruche et du crâne. Or, dans Black Hole, j’ai l’impression que l’utilisation de la page allait plutôt vers l’expansion : vous partiez des cases de la grille, et certaines finissaient par envahir toute la page.

Charles Burns : Tout à fait.

Xavier Guilbert : Alors que dans la trilogie Nitnit, vous utilisez cette subdivision pour casser une forme de rythme, avec parfois des successions d’images très rapides. Et au final, cela amène la narration vers une certaine fragmentation.

Charles Burns : Oui, en fait, je voulais — c’était très spécifique, ce que je faisais dans Black Hole. Je n’utilisais pas vraiment cette grille, j’avais un système pour la mise en page.

Xavier Guilbert : Dans Black Hole, l’organisation est souvent très verticale. Sur beaucoup de pages, il y a trois longues cases qui utilisent toute la hauteur de la page. Parfois, il y a une division au milieu, ce qui donne six cases…

Charles Burns : Il y a des moitiés, des tiers et des quarts. Alors que pour Nitnit, je me suis limité à une organisation en trois bandes.
(nous sommes interrompus par un groupe de personnes passant à quelques mètres de notre table, discutant à voix haute)
Désolé, c’est pour cela que je ne peux pas écouter de — quelqu’un avait mis de la musique dans le studio l’autre jour, et le voilà qui me demande : « qu’est-ce qu’il y a, tu n’aimes pas Wire ? » Et je lui dis : « si si, je les ai vus en concert le mois dernier, mais ma tête va exploser parce que je ne peux pas – » (rire) C’est comme s’il y avait une mouche insupportable qui tournait autour de ma tête.
Donc. Je savais que j’allais faire un récit fragmenté, avec peut-être des idées assez difficiles à suivre. Je voulais donc utiliser une mise en page très traditionnelle, en trois bandes. Et ensuite, utiliser ces subdivisions afin de — dans certains cas, comme une ponctuation, ou pour souligner clairement une transition. « Voilà, cette partie se termine : il y a une petite case qui fait comme une ponctuation, et ensuite il y a de la couleur qui introduit une nouvelle séquence. » Parfois, comme vous l’évoquiez, c’est une succession rapide de petites images groupées ensembles. Et bien sûr, c’est une manière de jouer avec ce rythme que je n’avais pas beaucoup utilisée dans mes autres livres.

Xavier Guilbert : C’est présent vraiment tout au long des trois livres. Est-ce quelque chose que vous aviez décidé… ?

Charles Burns : Oui, absolument. Si l’on considère la mise en page, il y a trois bandes, et il y a six subdivisions horizontales de ces bandes. Ce qui fait que l’on peut avoir une case de pleine largeur, une moitié, des tiers, et des sixièmes. Et tout est basé sur ce système — je crois qu’il y a peut-être une ou deux fois où j’ai un sixième de page, et où je divise le reste de l’espace en deux. C’est la seule occasion…

Xavier Guilbert : Hem, un peu plus souvent que ça.

Charles Burns : Peut-être quelques fois…

Xavier Guilbert : Il y a plusieurs occurrences. Ce qui est intéressant, c’est que vous l’utilisez souvent comme un moyen de mettre côte à côte deux aspects d’une même personne. Je crois que la première fois que cela se produit est dans Toxic : Doug est dans une soirée, et il a envie de se lâcher ; il vient de faire son numéro, cela ne s’est pas très bien passé, et vous juxtaposez le Doug « normal » avec une version hystérique qui me rappelle la jaquette de disque que vous aviez faite pour Iggy Pop (Brick by Brick, en 1990).

Charles Burns : Oui, l’éclairage dramatique.

Xavier Guilbert : Et on retrouve la même chose sur la même page avec Sarah, d’abord dans un éclairage normal, puis avec la couleur rouge du labo photo. C’est très symétrique : Doug normal puis dramatique, et Sarah normale puis dramatique, et les sixièmes sont au début et à la fin de cette séquence. Donc visiblement beaucoup d’attention accordée à la structure de la page.

Charles Burns : Oh, tout-à- fait. Il n’y a rien de — je l’ai mentionné à plusieurs reprises : l’organisation du récit et sa structure évoquent le collage ou le cut-up. Évidemment, il y a des références à William Burroughs. Ce que faisait William Burroughs, c’était de découper un page de texte existant, et d’en faire un collage, en déplaçant les morceaux et en essayant de trouver des connections entre eux. Ce n’est pas du tout ce que j’ai fait, j’ai fait quelque chose qui cherche à imiter ça d’un point de vue formel, mais qui est très contrôlé. Il n’y a rien qui doive au hasard dans la symbolique, pas plus que dans la structure. Tout est très précisément contrôlé. C’est une partie importante du processus d’écriture et de narration.

Xavier Guilbert : Quel genre de préparation ce genre d’approche demande-t-il ? L’histoire elle-même n’est pas forcément très complexe, mais la tension vient du fait que l’on ne sait pas comment elle va se conclure. Par exemple, ce n’est que lorsque Doug rencontre finalement son fils que l’on découvre que Sarah n’a pas avorté — alors qu’il y a toute cette symbolique autour du porcelet…

Charles Burns : Oui, il y a en effet beaucoup de choses qui s’éclairent, mais il y a aussi des fausses pistes… Vous voyez, Nitnit apporte des bandes dessinées à l’eau de rose dans la Ruche, et voilà Lily qui s’amuse avec : « Oh, je n’ai pas tous les numéros, et je n’arrive pas à comprendre ce qui se passe. Tu vois, il y a cette fille qui se retrouve toujours avec des copains violents et tout, mais elle vient de rencontrer ce nouveau garçon et elle pense que tout va bien aller cette fois, mais il se fait tabasser et je n’ai aucune idée de ce qui se passe après. » Donc je mets en place — voilà, une structure, une partie de l’histoire. Oui, par le passé elle a eu un copain violent, et là elle rencontre le personnage principal, c’est un type relativement normal, mais il finit par se faire casser la gueule par l’ex. Toutes ces choses se répondent dans l’histoire.

Xavier Guilbert : Pour revenir à ma question, combien de temps avez-vous passé à mettre en place le récit ? Vu ce que vous venez de me dire, je n’ai pas l’impression que vous ayez improvisé…

Charles Burns : Non, je n’ai pas improvisé. Cependant, je me suis organisé de manière à me réserver des espaces de liberté, et laisser les choses trouver leur place dans l’histoire. Pour absolument tous les livres que j’ai fait, il y avait des parties pour lesquelles je savais que telle ou telle chose allait se produire. Je savais quel était le ton émotionnel, ou quel ton émotionnel je voulais avoir, et je savais aussi comment cela se terminait, ou vers quoi cela tendait. Mais pour chaque livre également, il y a ces séquences que j’ai écrites et réécrites et retravaillées encore, jusqu’à ce que j’arrive finalement à un point où je me rends compte qu’il faut les écarter, qu’elles ne sont pas nécessaires. Il y a toujours cet aspect. J’ai toujours une vague structure, une esquisse de plan : il devait y avoir trois livres, avec l’idée qu’il vieillisse, des lieux différents… Ça, c’était établi, mais il y avait des choses qui l’étaient moins.
Par exemple, j’ai découvert que le père de Doug a fini par prendre beaucoup plus d’importance. C’est visible très tôt dans le récit : son père est assis en bas, dans le sous-sol, et ce n’est jamais vraiment expliqué. La mère est en haut. Le père est malade et il s’est plus ou moins coupé du monde et de sa femme. Il est en bas dans sa chambre, il est assis dans son lit, il fume des cigarettes et regarde la télévision. Et Doug le voit, il le sait, et il ne veut surtout pas finir comme ça. Mais en fait, il est comme ça. Il fait la même chose que son père, il se cache — en fait, dans le sous-sol même de son père après la mort de celui-ci. Alors oui, c’était là, mais je me suis rendu compte que cet élément, la relation entre le père et le fils, était plus important que je ne l’avais imaginé au départ. Et cela a fini par devenir plus central.
Cela permet aux idées de grandir, au cours de mon travail. Et il y avait moins de — mon idée initiale était : voilà, cela se passe durant la fin des années 1970, du côté de San Francisco ou tout du moins en Californie. Même s’il fait des performances et que la photographie et l’idée de saisir des moments de la vie sont très présentes, il n’y est pas vraiment question de musique punk, ni même de proposer une approche historique de la période. C’est beaucoup plus sur les personnages et les situations qu’ils rencontrent.

Xavier Guilbert : Black Hole avait été publié en fascicules d’une trentaine de pages, comparables au format traditionnel des comics

Charles Burns : Oui, et c’était en partie lié à ce qui était à l’époque le standard américain. Comme c’était le cas pour Dan Clowes avec Eightball, Peter Bagge avec Hate, ou Chris Ware avec la Acme Library. Je savais que je travaillais sur un récit long, mais j’avais cette possibilité de le publier en épisodes, plutôt que de travailler en isolation totale durant des années (rire). Mais ce marché a changé depuis. À l’époque, beaucoup d’auteurs que je connais travaillaient dans ce format américain de fascicules. Pour reprendre l’exemple de Dan Clowes, il y a publié en épisodes cette histoire avec le Gant de Velours — je n’arrive jamais à me rappeler du titre exact.

Xavier Guilbert : Comme un gant de velours pris dans la fonte.

Charles Burns : C’est ça, merci. Et c’est devenu un livre. Ghost World également est paru en épisodes là-dedans, et c’est aussi devenu un livre. C’était donc assez logique : avec Black Hole, je savais que je voulais faire un récit long, et cela allait prendre du temps, et c’est assez spécial d’avoir un objet physique, concret, qui sort, non pas pour des questions de délai à respecter, mais pour la simple impression de : voilà, ça existe, et je vais maintenant m’attaquer à la suite. À la place d’une isolation complète, sans aucune réaction, sans rien.

Xavier Guilbert : Quand vous travaillez sur un numéro d’une trentaine de pages, vous aviez une partie de l’histoire. Là, vous avez trois morceaux d’une soixantaine de pages. Est-ce que cela a changé votre manière d’aborder la narration ? Parce qu’il s’agit d’un livre, et vu qu’il y a plus de pages, il n’y a pas la même contrainte de faire rentrer tant de choses dans l’espace disponible, ou de s’assurer que l’histoire progresse suffisamment. Vous avez plus de liberté dans la manière dont vous révélez l’histoire.

Charles Burns : Lorsque je travaillais sur Black Hole, je savais que l’histoire était découpée en chapitres. C’était donc titre, page de titre, chapitre. Je pouvais choisir de faire plusieurs chapitres courts, ou bien un seul long chapitre, ou un chapitre assez long et un plus court. J’avais conscience de ce découpage de l’histoire. Dans le cas de Nitnit, oui, c’est en effet un livre, et il m’a fallu organiser les choses. Je crois que lorsque Toxic est sorti, beaucoup de personnes qui avaient lu Black Hole ont été déroutées. Je pense que cela à voir avec le fait qu’il y a plus de livres fonctionnant sur le principe de la série en France et en Belgique — je m’étais basé sur le format de l’album, qui n’existe pas vraiment aux États-Unis. De ce que j’en sais, aux États-Unis, la trilogie finira par sortir sous la forme d’un gros recueil, et je pense que les gens seront plus susceptibles de le lire ainsi.

Xavier Guilbert : Est-ce que vous regrettez cela, que la trilogie se retrouve au final en un seul volume ?

Charles Burns : Pas du tout. J’ai fait le livre que je voulais faire — pour moi, c’est un compromis avec mon éditeur… mais cela faisait partie de ce dont nous avions discuté, avec mon agent et Pantheon Books : c’était la marche à suivre. En quelque sorte, comme s’il y avait la version reliée, et ensuite la version de poche. Je préfère trois livres distincts, c’est comme ça que je le conçois. Après tout, le récit est divisé d’une manière très spécifique. Mais je m’en accorde. Ce n’est pas la stratégie la plus efficace d’un point de vue commercial, mais je ne le regrette absolument pas. Non. J’ai eu la chance d’avoir les livres que je voulais. Peut-être qu’il y aura un pays où les livres n’auront pas encore été publiés où il ne sortira qu’en recueil. Mais en France, en Belgique, en Allemagne ou en Italie, je pense que tout le monde comprend qu’il s’agit d’une série, que les trois vont ensemble, et qu’on les lit et on les relit et on voit comment ils s’articulent.

Xavier Guilbert : Vous avez évoqué la période durant laquelle se déroule la trilogie Nitnit. J’ai l’impression qu’il y a une progression dans l’âge et le regard de vos personnages sur le monde. Il y a tout d’abord Big Baby, qui s’interroge sur ce que les adultes font ; puis il y a Black Hole, qui tourne beaucoup autour de la sexualité et des interactions sociales entre adolescents ; et enfin la trilogie Nitnit, qui se situe un peu plus tard, et qui ne parle plus tant de la sexualité que de ses conséquences, avec les questions de filiation et de paternité, et de combien les erreurs du père peuvent devenir celles du fils.
Il y a aussi des références musicales : vous évoquez Diamond Dogs de David Bowie dans Black Hole, un album qui est sorti en 1974. Et il y a Radio Ethiopia de Patty Smith dans Nitnit, album sorti en 1976. Vous êtes vous-même né en 1955, ce qui fait que vous aviez 21 ans à l’époque, ce qui est cohérent avec l’âge de Doug. Je me demandais donc quelle part d’autobiographie ou de nostalgie se retrouvait là.

Charles Burns : Bien sûr. Je ne parlerais pas de nostalgie, mais pour l’autobiographie, sans aucun doute. La scène où il y a la référence à Radio Ethiopia était basée sur — ça devait être plus tard que ça. Ça devait être 1977 — mais vous avez vérifié la date, alors je vous fais confiance.

Xavier Guilbert : En fait, l’album sort en 1976, mais elle peut très bien l’écouter à longueur de journée après cette date. Alors que pour Diamond Dogs, vous indiquez précisément qu’il venait tout juste de sortir, ce qui situe le récit plus proche de 1974.

Charles Burns : Mais bon, ce sont des détails. (Ici, Charles s’interrompt et sourit, en réalisant que le terme qu’il vient d’utiliser, « nitpicking » — « chipoter », littéralement — évoque naturellement Nitnit) La scène est basée sur une situation véridique, j’étais allé voir ma copine, et sa colocataire super punk passait Radio Ethiopia en boucle… c’était un peu notre bande son. Et il y a une autre référence ici avec la chanson qui était sortie en 45 tours, cette chanson de Patty Smith, « Pissing in the river » (« Pisser dans la rivière »), avec toute la symbolique de la rivière. L’idée du temps comme — c’est un cliché vraiment classique (rire). Qu’est-ce que peut symboliser une rivière ? Ta vie qui s’écoule… Et en effet, le récit se termine, ou du moins une partie du récit se termine dans la rivière, emporté vers le large…

Xavier Guilbert : Ce n’est pas non plus une image aussi positive que celle de la rivière. Il y a beaucoup d’égouts qui s’y déversent…

Charles Burns : Oh non, pas du tout (rire). Absolument pas. « Pissing in the river ». J’ai utilisé tous ces éléments aussi, qui apportent une sorte d’écho à certains des thèmes et des symboles qui sont dans le récit. Mais oui, c’était sans aucun doute basé sur ces souvenirs — s’installer à table le matin pour le petit déjeuner, avec les restes de, je ne sais plus, de cocaïne et de bière de la nuit précédente, tout est là. À peine déguisé, j’imagine (rire). Enfin. Mais je ne pense pas qu’il y a là de la nostalgie. Pour moi, je vois la nostalgie comme le désir de revenir à cette époque. Et même s’il y avait certainement des choses positives à cette époque, c’était également difficile.

Xavier Guilbert : Cette exploration du passé, est-ce une approche que vous souhaitez continuer ?

Charles Burns : Je ne sais pas. Je ne sais vraiment pas. J’ai eu plusieurs faux-départs avec des récits, et je ne sais pas si c’est quelque chose que je fais consciemment, mais je me suis retrouvé à penser : bon, qu’est-ce que je fais ensuite ? Cette période de ma vie ? Mais cela n’a rien donné, ou tout du moins, rien jusqu’ici. Donc pour répondre à votre question : je n’en sais vraiment rien. J’ai essayé plusieurs idées. À un moment, j’avais cette idée de moi-même dans un lieu particulier. Nous avons vécu dans les montagnes, à Boulder dans le Colorado, c’était très isolé. Et je voulais donc faire un récit sur l’isolement. Mais je me suis rendu compte : hm, je ne sais pas trop si j’ai envie de faire une autre histoire sur l’isolement. (rire) En fait, mon travail d’écriture est déclenché par des moments forts très précis, qui ne cessent de me revenir, et j’essaie d’être attentif à ça. J’imagine que tous les auteurs font ça, à moins de — enfin, tous les bons auteurs que je connais. C’est là que l’on reconnaît qu’il y a une voix authentique — certes, c’est indubitablement de la fiction, mais ils y infusent quelque chose de personnel, ils tirent quelque chose de leur expérience passée et ils le donnent à voir. Donc non, je n’ai pas vraiment de stratégie… peut-être que j’ai fait là ma dernière bande dessinée, je n’en ai aucune idée. Je travaille sur des projets, je travaille tous les jours, mais je ne suis pas du genre à produire pour produire (rire).

Xavier Guilbert : Vous parliez d’inclure des choses de votre propre expérience, que ce soit d’une manière indirecte, cachée ou transformée. Pensez-vous qu’il soit possible que vous ne puissiez pas revisiter la même période de votre vie, du fait que vous auriez utilisé tout ce qui avait de l’importance pour vous ? Le récit serait-il toujours aussi authentique à vos yeux s’il s’y trouvait moins de vous-même ?

Charles Burns : Je ne sais pas. Pour moi, mes premiers récits n’étaient pas aussi investis. Je veux dire que je m’y impliquais, mais c’était une autre manière d’écrire, d’autres idées. Cela tournait plus autour des idées, et moins des personnages. Aussi, les récits que j’ai écrits depuis, cela va peut-être sembler un rien dramatique, mais je dois dire qu’ils sont éprouvants d’un point de vue psychologique. Cela me demande un effort de m’y plonger. En quelque sorte, je pense que j’ai besoin de faire quelque chose de plus léger (rire). Et peut-être que c’est ce que je ferai. Je ne sais pas, pour être honnête, je n’en sais rien.

Xavier Guilbert : Vous voulez dire qu’après Black Hole, vous vouliez faire quelque chose de plus léger, et cela a donné la trilogie Nitnit ?

Charles Burns : Non, je parle de maintenant. En fait, ce dernier récit est, tout du moins de la manière dont je le vois, une histoire qui se finit vraiment très mal. Alors que je pense que même s’il y a toutes ces difficultés dans Black Hole, je le vois quand même comme plus optimiste. On voit Chris qui se laisse dériver, et quelqu’un m’a dit : « oh, elle se suicide ». Alors que non, elle essaie de retrouver une partie d’elle-même, de retrouver de la force. Et même pour les autres — avec Eliza, c’est très naïf : « je trouverai un boulot et tu pourras passer tes journées à peindre… » Et même si l’on sait que cela ne se passera pas comme ça, il y a quand même de l’espoir, et ils sont ensemble.

Xavier Guilbert : Il y a une forme de résolution. Vous parliez de Chris, elle est sur la plage, elle se rend compte qu’elle a toujours cette photo de Rob, et elle choisit de l’enterrer dans le sable sur la plage avant d’entrer dans la mer. Et lorsqu’elle flotte dans l’eau, elle regarde les étoiles et cela la renvoie au début du récit où elle était heureuse. Il y a cette idée de passer à autre chose. C’est pareil pour Keith et Eliza — et même si c’est très naïf, il y a aussi le fait que l’on avait ces longues séquences où tout se passait dans des espaces clos, que ce soit dans les bois ou dans les maisons, et les voilà qui se libèrent de tout cela et qui partent au loin…

Charles Burns : Oui, ils sont dehors au soleil, et on voit bien que même si Eliza est encore fragile, il est calme et il lui dit : « ça va marcher ». Et peut-être que ce sera le cas, peut-être pas, mais au moins ils sont proches, ils s’endorment l’un contre l’autre et peut-être vont-ils s’échapper… vers l’au-delà. Alors que Nitnit — en fait, mon histoire se termine avec : « non, tu ne pourras jamais revoir ton fils. Non, tu as merdé. » (rire)

Xavier Guilbert : Et il n’y a aucun moyen pour lui de se racheter…

Charles Burns : Il y a des choses que l’on ne peut pas pardonner. Et c’est ce que ce type a fait. Il y a beaucoup d’occasions — et je m’inclus là-dedans — où l’on pense que l’on fait ce qui doit être fait, et l’on doit en affronter les conséquences. Mais oui, c’était particulièrement sombre. Il y a un peu d’espoir, en cela qu’on voit qu’il est installé, et qu’il a ce qui semble être une copine particulièrement compréhensive, une rousse, comme la fille… (rire) Il y a au moins ça. Mais sinon, il est simplement…

Xavier Guilbert : Vous le montrez au moment où il essaie de se racheter, de se faire pardonner…

Charles Burns : Oui, l’histoire parle de ce que c’est que de se montrer responsable. C’était ce avec quoi je me débattais. Donc peut-être quelque chose de plus léger, je ne sais pas (rire).

Xavier Guilbert : Nous avons évoqué la nostalgie, je voudrais que l’on parle un peu de Tintin.

Charles Burns : Bien sûr.

Xavier Guilbert : Cette fascination pour Tintin est présente depuis longtemps chez vous. Elle se retrouve dans les illustrations des pages de garde des recueils chez Fantagraphics, avec leur galerie de portraits. Mais j’ai aussi trouvé une affiche que vous avez faite pour le Brooklyn Comics and Graphics Festival en 2009, où l’on voit un personnage aux airs de Tintin qui lit un album de Nitnit.

Charles Burns : En fait, ces idées étaient déjà dans l’air. Si l’on remonte très loin dans le temps, il y a eu, je crois, Tintin à Barcelone. Il y avait cette exposition à Barcelone où ils avaient demandé à des auteurs de faire une œuvre qui faisait référence à Tintin. Et je suis quasiment sûr que Casterman en a publié un catalogue. Et donc, il y a très très longtemps, j’ai dessiné un Tintin… c’était, je crois, vers 1982 ou 1983, quelque chose comme ça. Mais oui, cela a toujours été présent chez moi.

Xavier Guilbert : Je trouve aussi assez marquant la manière dont vous utilisez les masques, et en particulier les visages simplifiés. C’est le cas pour Big Baby, avec ses yeux en têtes d’épingle ; El Borbah avec son masque, et bien sûr il y a le masque de Nitnit qu’utilise Doug. Qu’est-ce qui vous fascine en particulier dans le visage de Tintin ?

Charles Burns : Je pense que c’est cette vieille question de réalisme et de personnage… Ce que je veux dire, c’est que l’on n’a vraiment aucune idée de la personnalité de Tintin, à part le fait que c’est un bon scout, et qu’il ne renonce jamais. Mais il n’y a rien sur son monde intérieur. Non pas que ce serait nécessaire. Pour moi, c’est très puissant et cela a beaucoup à voir avec la bande dessinée en général et comment on peut réduire un personnage à des éléments très simples. Il y a des gens qui y préfèrent l’hyperréalisme ou l’hypersurréalisme. Mais il y a toujours une manière de simplifier les choses qui est intéressante et efficace. Pour moi… peut-être qu’il y a là de la nostalgie. Peut-être que la nostalgie se mélange… J’ai lu — ou plutôt, j’ai regardé les albums de Tintin avant que je ne sache vraiment lire, et j’y passais des heures. Et j’adorais me perdre dans ce monde. Peut-être qu’il y a cette forme de nostalgie. Mais je pense que j’aimerais ces livres, ou certains des livres, si je les découvrais aujourd’hui, j’en suis sûr.

Xavier Guilbert : Vous ne les avez pas lus étant adulte ?

Charles Burns : Bien sûr que si, je les ai tous. J’ai tout, j’ai ces gros recueils d’Hergé, tout ce qui est paru, la moindre chose. Cette série [Chronologie d’une œuvre] est assez fascinante… il y a aussi quelque chose d’effrayant quand on regarde la chronologie, on voit qu’il est né là et qu’il meurt là, et vous êtes ici. Il y a là quelque chose d’inquiétant — voyons, j’en suis où sur ma flèche ? (rire)
Mais à nouveau, je pense que c’est cette fascination pour cet autre monde dans lequel je m’évadais étant enfant, parce que Tintin part toujours pour des lieux exotiques. Où qu’il aille, il y a toujours quelque chose d’exotique ou d’étranger. C’est quelque chose qui se retrouve dans mon récit, mais même s’il y a des références visuelles, cela n’a rien à voir avec les Aventures de Tintin, absolument rien à voir avec la série, à part les éléments visuels de son visage.

Xavier Guilbert : Un visage qui est assez peu expressif.

Charles Burns : Oui, c’est vrai.

Xavier Guilbert : Ou mystérieux. Pour revenir à Big Baby ou El Borbah, ce sont des visages qui révèlent très peu…

Charles Burns : Oui, et je ne sais pas vraiment d’où cela vient, je sais qu’à un certain moment j’étais… je pense que c’était quelque chose qui m’attirait, tout simplement. Il y a aussi l’influence de vieilles estampes japonaises, des gravures sur bois. Avec les tous petits yeux, ce genre de chose.

Xavier Guilbert : C’est très délibéré de votre part. Dans les histoires de Big Baby ou de El Borbah, les autres personnages sont représentés avec des visages très expressifs, à l’opposé de ces visages indéchiffrables…

Charles Burns : Oui, il y a un aspect plus cartoon. C’est réduit, les personnages sont réduits, ils sont plus des énigmes. On en apprend plus sur le personnage, en particulier dans les dernières histoires de Big Baby, cela va dans cette direction. Mais on ne cherche pas à explorer son univers intérieur. On le voit affronter toutes ces situations difficiles…

Xavier Guilbert : Direz-vous que c’est parce qu’il n’est encore qu’un enfant, et que sa personnalité est encore en train de se construire ? Ou serait-ce sur-analyser la chose ?

Charles Burns : Je ne sais pas vraiment… j’ai créé ce personnage qui ressemble à un extra-terrestre, et j’avais un peu l’impression d’être un extra-terrestre quand j’étais enfant. Et j’essayais toujours de comprendre quelles étaient les règles du monde, les règles du monde adulte. C’est un peu ce qu’est ce personnage : il est toujours en train de regarder quelque chose, de l’interpréter, de mal l’interpréter. Il est toujours sur le qui-vive. À regarder par sa fenêtre, à voir ce qui se passe dans le jardin, ou à imaginer ce qui s’y passe en se basant sur ce qu’il a vu dans un film ou à la télévision. En essayant de réconcilier la violence réelle du monde avec la violence fictionnelle de la télévision. Et en essayant de comprendre de quoi il retourne. C’est de là que vient ce personnage.
El Borbah est un peu la part idiote, agressive et brutale de moi-même (rire). Pas exactement moi-même, mais un peu quand même… Dog Boy en est la part naïve et innocente… et puis dans Black Hole, je me suis intéressé à des personnages qui étaient directement liés à qui j’étais, à mes amis de l’époque, à ce qui me préoccupait alors… J’ai toujours été à l’aise pour aborder des personnages féminins. C’est comme ça, j’ai grandi avec des femmes et des sœurs et des copines, et cela ne m’a jamais semblé être quelque chose de difficile. C’est quelque chose que je me sens capable d’aborder.

Xavier Guilbert : Diriez-vous que vos premiers livres relevaient d’une forme d’apprentissage ?

Charles Burns : Je ne sais pas. J’ai souvent dit — on m’a posé la question, et la manière dont j’y ai répondu par le passé était que… je ne sais pas si j’avais une idée arrêtée de ce que je voulais faire. Il y avait des bandes dessinées que j’aimais lire, et j’ai commencé à les imiter. Et peut-être avais-je une idée arrêtée du genre d’histoire que je voulais faire. Je ne me suis jamais consciemment auto-censuré. Mais avec le recul, je comprends maintenant qu’il y avait des choses que je n’avais pas envie d’aborder. Trop dur, trop lourd, trop — appelez-le comme vous voulez. J’ai fait un choix délibéré de ne pas me censurer, de vraiment essayer de creuser ces images récurrentes, ces sentiments que j’avais à l’époque, et de voir ce que je pouvais en tirer. C’est amusant, juste avant de commencer Black Hole, j’avais un strip qui paraissait dans un journal. C’est là que la dernière histoire de Big Baby, et puis celle sur les boursouflures…

Xavier Guilbert : « Teen Fever » ?

Charles Burns : Oui, c’est l’histoire de Big Baby, et il y avait donc aussi « Burn Again », qui est dans le recueil Fleur de peau. C’était ce que je faisais avant Black Hole. Je savais que ça paraissait dans des hebdomadaires gratuits, et même si je n’ai jamais été vraiment censuré, il y avait toujours le fait que je ne pouvais pas montrer ceci ou cela, des personnages en train de coucher ensemble et voilà que l’appendice caudal de la fille se détache, ce genre de truc. Ce n’était simplement pas possible.

Xavier Guilbert : Est-ce que cela signifie qu’il vous fallait trouver une zone de confort pour vous, à la fois d’un point de vue psychologique, mais aussi qui vous permette de vous exprimer pleinement ? Le fait de publier Black Hole chez Kitchen Sink, pour un lectorat adulte, vous assurait également d’être bien reçu.

Charles Burns : Il y a toujours eu des supports — ce que je veux dire, c’est que ces supports ont toujours été disponibles. En ce qui me concerne, vu ce qui était publié dans RAW, je pouvais y proposer ce que je voulais et ça ne posait jamais aucun problème. Même chose pour Fantagraphics, qui m’a aussi édité… Mais je pense que ce que je cherchais, c’était de faire des expériences, et dans ce cas c’était qu’il y avait, à côté des bandes dessinées plus classiques, tous ces hebdomadaires gratuits qui publiaient aussi de la bande dessinée, et j’avais envie d’essayer ça, pour voir comment ça pouvait marcher. Cependant, j’avais toujours le projet, dans la manière dont j’abordais les récits et que je les élaborais — je savais que je finirais par les publier en recueil. Qui plus est, à l’époque, j’écrivais déjà des récits longs, et cela me semblait peu probable que quelqu’un me lise semaine après semaine.
Vous savez, les meilleurs strips hebdomadaires sont ceux d’auteurs comme Matt Groening avec Life in Hell, ou Linda Barry. Chez Linda Barry, les personnages reviennent, les thèmes reviennent, mais il y a seulement quatre cases et quand on le lit, même si l’on rate le mois suivant, quand on lit le suivant on en tire quelque chose. Alors que j’essayais d’avoir le beurre et l’argent du beurre : je voulais faire un récit long, mais cela me semblait impossible que quiconque — des personnes m’ont dit : « oh, je découpais tous les épisodes à chaque fois qu’ils paraissaient », mais il faut être particulièrement assidu pour cela, et il faut être sûr de récupérer le journal toutes les semaines. Je voulais faire des récits longs, mais j’étais également attiré par cette idée de pouvoir présenter mon travail à ces personnes qui ne fréquentent pas les boutiques de bande dessinée, et ainsi toucher un nouveau public.
Mais à nouveau, quand j’ai commencé Black Hole, j’étais arrivé à un point où je voulais — cela va sembler idiot — faire quelque chose qui soit plus important pour moi. Quelque chose qui représente plus un investissement de ma part. Mettre à jour plus de moi-même. Comme je l’ai dit précédemment, il y a des moments où je me disais : « je ne sais pas si je vais y arriver, ce truc est — c’est vraiment complètement barré et inquiétant, et je ne suis même pas certain que je devrais publier ça ». C’est la même chose avec cette dernière trilogie. Il y a des images qui sont viscérales et très dérangeantes. Ou même simplement des images dérangeantes. Tous ces trucs que je montre, l’œuf qu’elle pond — « oh non pas ça… Mais si, il faut que je le fasse, alors… » (rire)

Xavier Guilbert : Il y a aussi toute la scène avec la femme-maison…

Charles Burns : Oui. Ou le fœtus de porc et le ventre — vous savez, on se rend compte qu’elle est psychologiquement fragile, on voit les cicatrices sur ses bras, et le voilà qui fait ce cauchemar où elle s’ouvre le ventre avec toute cette angoisse de la paternité et de cette responsabilité d’être parent. Mais à aucun moment, il n’y a cette impression de — « oh, c’est trop cool ». Elle s’ouvre le ventre, et pour moi c’était : « oh merde, comment je dessine ça ? » C’est dur — il ne s’agissait pas d’essayer de le présenter comme un truc cool ou un truc effrayant ou quoi que ce soit. Non, il s’agissait de faire ressentir le malaise. Et il y a du malaise quand on travaille là-dessus, c’est une image dérangeante. Elle n’est ni gratuite, ni sexy, rien de tout cela.

Xavier Guilbert : Vu qu’il s’agit d’une trilogie, la réception du premier volume a-t-elle eu une influence sur les deux suivants ? Par rapport à la symbolique et la manière dont elle a été perçue…

Charles Burns : Pas vraiment. Je dois dire que je suis assez reclus, et que si je suis sur Internet et que je tombe sur une critique — j’essaie de me tenir à distance de ce genre de chose, et de ne pas me laisser… Mais non, il n’y a pas eu d’influence. Je savais que je devais raconter l’histoire que j’allais raconter, et à nouveau, j’ai eu la chance d’avoir un éditeur qui était prêt à m’accompagner dans ce projet. « D’accord, on fera un dos toilé. Pas de problème, ce sera dans ce format qui ne rentre pas dans toutes les librairies » — ou même, je ne sais plus si je l’ai dit, au début, lorsque mon agent essayait de vendre ce livre, l’éditeur anglais nous avait dit : « d’accord, on le prend, mais c’est n’est quand même pas très épais pour un roman graphique. » Comme si bon, c’était un roman graphique, mais je n’avais pas trop envie de me fouler, alors je n’en avais fait qu’un petit. Tout le monde sait qu’un roman graphique, c’est un truc grand et épais — mais non, c’est comme ça que je veux raconter mon histoire. Je veux que ce soit dans un format basé sur l’album franco-belge, et même si je sais que ce pas du tout exotique là-bas, puisque c’est le standard de publication, cela a toujours été exotique pour moi. Ou quelque chose qui me — j’ai toujours aimé ce format, et c’est ce que j’ai choisi. En définitive, je voulais faire le livre que je désirais, et j’ai eu le bonheur et la chance d’avoir quelqu’un qui m’accompagne et qui soit d’accord avec moi. C’est agréable.

Xavier Guilbert : Les livres sont très beaux, et jouent avec tous les éléments propres à Tintin. Il y a bien sûr Nitnit, qui est un Tintin à l’envers ; il y a aussi Inky le chat, en écho à Snowy le chien [Milou dans l’édition anglaise — dont le nom, évoquant la neige (snow) répond donc à Inky, qui évoque l’encre (ink)] ; et jusqu’aux pages de garde qui, alors qu’elles sont en bleu dans les recueils chez Fantagraphics, fidèles à ce que l’on trouve dans les albums de Tintin, ces pages sont rouges ici.
Sinon, c’est amusant que vous ayez évoqué un collectionneur qui découperait vos strips pour essayer de reconstituer votre œuvre. Parce que j’ai l’impression que vous construisez un univers qui s’étend au-delà des pages du livre. Je pense à tous les petits ouvrages que vous avez publiés, celui au Dernier Cri, celui qui est dans la boîte Y des 2wBOX de B.ü.L.b comix, et puis il y a aussi le tumblr « Johnny 23 » [http://johnnytwentythree.tumblr.com] que vous animez, je crois…

Charles Burns : Oui oui, c’est bien le mien…

Xavier Guilbert : On y trouve beaucoup de choses, que ce soit des images qui figurent visiblement parmi vos références, ou encore ce petit jeu autour des cases de Tintin qui est assez fascinant : isoler des cases sans personnage ni texte, où il se passe très peu de choses. Ce qui me ramène à la question des cut-ups dont nous avons discuté tout-à-l’heure. Il y a ce passage dans Toxic où Doug dit : « je vais faire ma performance à la Burroughs », et je me demande si vous, Charles, vous n’êtes pas en train de faire un peu votre performance à la Burroughs.

Charles Burns : Je ne sais pas. Une partie de ça s’inscrit dans le collage, le cut-up. Burroughs était un auteur que je lisais beaucoup à l’époque. Et il donnait aussi l’impression de bien s’inscrire dans l’univers du punk. Il révélait un côté particulièrement sombre de l’humanité et de l’Amérique. Il y avait quelque chose de très — non pas hallucinogène, mais d’incroyablement visuel dans son écriture. Je ne sais pas si je comprends bien la question…

Xavier Guilbert : Par rapport à ce que vous venez de dire, si l’on considère Black Hole qui se déroule durant les années 1970, ce n’est clairement pas sous un jour positif. Alors que l’image que l’on en fait généralement est sous l’angle des soirées, de la révolution sexuelle, etc.

Charles Burns : Mais vous n’y étiez pas là, dans la pièce où j’étais. (rire)

Xavier Guilbert : Pour revenir à ma question, la manière dont vous étendez cet univers vers des supports différents donne l’impression qu’il vous reste encore des choses à explorer. Le livre au Dernier Cri est très intéressant, dans sa manière de revisiter l’original. Il y a du collage, les pages ne suivent pas le même ordre… et le langage — parce qu’il y a un véritable langage.

Charles Burns : Oui. Il a été décrypté, et si vous cherchez suffisamment dans les profondeurs de l’Internet, il y a quelqu’un qui l’a publié quelque part. Mais sinon, oui, je suis en train de faire un autre livre, qui n’est pas un récit dans le sens traditionnel du terme, mais qui regroupe tous ces éléments périphériques. Certains que vous avez vus, certains que j’ai publiés en ligne — les fausses couvertures de livres, comme ces bandes dessinées à l’eau de rose étrangères, et puis des petits extraits de strips qui — oui, qui donnent l’impression qu’il y a ces personnages, et qu’il pourrait y avoir beaucoup d’autres histoires. D’autres permutations des histoires, avec des portions qui continuent encore et encore. Bref. Mais oui, de fausses couvertures d’albums, comme si — « tiens, voilà une nouvelle aventure de Nitnit ». Et l’on y reconnaît un lieu étrange, proche de l’Interzone. Burroughs, l’Interzone. Où des types louches vendent des magazines dans des présentoirs, et l’on y trouve tout un tas de bandes dessinées étrangères. Je suis en train de terminer ce livre. Un autre livre, rempli de ce genre de choses.

Xavier Guilbert : L’idée d’un langage crypté, est-ce que cela à voir avec votre souvenir de lecture de Tintin étant enfant ?

Charles Burns : Oh oui, Tout à fait. Quand j’étais jeune, ils ont publié six livres, six de ses albums aux Etats-Unis. Et ça n’a pas trop marché — pour je ne sais quelle raison, ça n’a pas trop marché. C’était, je pense, autour de 1960, quelque chose comme ça. J’ai fini par avoir tous les six, mais au début, je n’en avais qu’un ou deux. Lorsque je regardais au dos, il y avait tous ces personnages — mais qui sont donc ce garçon et la fille avec le singe ? Et quelle est cette île que l’on voit à l’horizon ? Vous parliez du livre au Dernier Cri, c’est tout cela qu’il évoque : cette île qui semblait irréelle, comme s’il y avait des aventures à vivre là-bas. Je voulais tant lire ce livre. Il m’a fallu du temps, mais j’ai fini par lire l’Île Noire dans sa version redessinée, qui n’est pas vraiment un grand livre. Et finalement, j’ai récupéré la version originale d’Hergé, qui est une grande histoire, superbe, et je continue de chercher les premières éditions, où l’impression est merveilleuse. Ce sont des choses que j’aime regarder. Mais… euh, qu’est-ce que je cherchais à dire avec ça ?

Xavier Guilbert : Vous parliez de votre lecture d’enfant.

Charles Burns : Ah oui, l’idée de cette dimension. Oui, je me souviens qu’en classe, il y avait un gamin dont les parents étaient français. J’habitais en banlieue de Washington DC, ce qui fait qu’il y avait beaucoup d’enfants originaires d’autres pays. C’est comme ça que j’ai découvert un album français. Il y avait ce parfum d’exotisme, et au dos il y avait cette liste, et il y avait une vingtaine de titres ! Peu importe de quoi il s’agissait — je ne pouvais pas les avoir, et ils étaient dans une langue que je ne comprenais pas, et je ne peux même pas les voir. Donc il y a de cela.
Et puis mon père qui voyageait beaucoup m’a ramené les Joyaux de la Castafiore — je crois, je ne me souviens plus exactement du titre. Et cela a été une immense déception (rire). Il venait tout juste de sortir, c’était vers 1962, je crois, et il me l’avait ramené comme cadeau. Je le regarde — c’est en français, alors je demande à mon père : « tu peux me le lire ? » Et lui me répond : « je vais essayer. » Et le voilà qui commence : « oh, et dans cette case ils font ça. » Mais je vois bien ce qu’ils sont en train de faire dans cette case, je veux entendre ce qu’ils disent, je veux entendre les mots qui sortent de leur bouche. Donc il y a de cela aussi.
Enfin, j’ai beaucoup voyagé jeune, et je suis allé en Allemagne, mais surtout en France et en Italie, et j’en ramenais des livres. Bien sûr, on choisit ces livres pour le dessin, parce que ce sont des ouvrages qui ne sont pas publiés ailleurs. Mais de ne pouvoir accéder qu’à la moitié de l’expérience, on soufre plus encore de rater l’autre moitié. Cela rejoint aussi cette idée : voici quelque chose d’exotique mais inaccessible. Ce genre de sentiment.

Xavier Guilbert : Est-ce la même chose pour les bandes dessinées à l’eau de rose ? Pourtant, on ne peut pas dire qu’elles vous soient étrangères, puisque pour le coup c’est un genre qui appartient pleinement à la tradition américaine.

Charles Burns : Je ne suis pas certain de savoir pourquoi cela m’attire, ces bandes dessinées à l’eau de rose. Il y a là quelque chose — toutes les histoires se ressemblent, mais comme je le disais, ce dont il est question : tomber amoureux, ne pas tomber amoureux, que quelqu’un vous aime ou ne vous aime pas… les histoires ne mènent vraiment nulle part. C’est du genre : « oh, elle s’est comportée comme ceci, et elle pensait que c’était ce que l’on attendait d’elle, mais elle a fini par découvrir que, et elle a tout perdu… » Ou encore : « elle a le gamin de la campagne, le gamin du coin dont elle a toujours été amoureuse et qui est amoureux d’elle, et voilà qu’arrive le gars de la ville qui est si mystérieux, et elle n’a plus d’yeux que pour lui, mais elle finit par réaliser son erreur… » Il y a là quelque chose qui — je ne sais pas trop, mais j’adore ce genre de thèmes moraux. Et tout simplement le trait, le style, j’adore la manière dont les personnages sont dessinés. Et donc le livre sur lequel je travaille actuellement contiendra beaucoup de ces fausses bandes dessinées à l’eau de rose. Je pense que j’en ai mis quelques-unes sur mon blog. Et puis il y aura quelques autres petites choses — c’est plus un livre d’art, vraiment. Un livre regroupant toutes ces images fortes, qui ne rajoutent rien à l’histoire, mais qui en quelque sorte gravitent autour.

Xavier Guilbert : Chercheriez-vous une forme de résolution, même si les livres sont terminés ?

Charles Burns : Peut-être — en fait, je me suis remis au travail, mais je ne cesse d’y retourner. Du genre : « ah tiens, si j’y rajoutais quoi, huit pages ? » (rire) Peut-être que je n’arrive pas à tourner la page. Parce que cet univers continue de me fasciner. Je pourrais probablement en rajouter à l’infini. Mais je ne sais pas si ce serait une bonne chose.

Xavier Guilbert : Vous disiez que travailler sur la trilogie Nitnit avait été psychologiquement éprouvant. Ne serait-ce pas une manière de retourner dans cet univers sans avoir à payer ce prix ? Quelque chose de plus léger ?

Charles Burns : Oh oui, sans aucun doute.

Xavier Guilbert : J’imagine que faire une autre couverture de bande dessinée à l’eau de rose n’a rien à voir avec le fait de retourner à la Ruche.

Charles Burns : Absolument. C’est au contraire agréable. Et même s’il y a des éléments qui sont plutôt sombres, on ne se lance pas dans l’exploration des profondeurs de l’âme (rire).

Xavier Guilbert : Nous sommes à Minneapolis, et vous venez de terminer une semaine de résidence dans le cadre de la cinquième édition de Pierre-Feuille-Ciseaux. J’imagine que c’est la première fois que vous participez à une manifestation de ce genre…

Charles Burns : Oui, Tout à fait. Et — je voulais vraiment essayer de faire quelque chose qui me sorte de mon studio. Le travail de dessinateur ou d’artiste est terriblement solitaire. Tout du moins pour moi. Et je n’ai jamais vraiment beaucoup collaboré avec d’autres auteurs. Il m’est arrivé, dans certaines occasions, de travailler avec un ami et les dessins faisaient des allers-retours entre nous, mais c’est tout. Sans autre objectif que de passer un moment agréable. Je me souviens d’avoir travaillé avec Gary Panter. Il était venu me voir, et nous voilà assis à table, le matin, autour du petit déjeuner, et j’avais sorti une pile de vieux comics américains ringards, et nous nous échangions les pages. J’encrais certains de ses dessins, il encrait quelques-uns des miens, mais ça s’arrêtait là. C’était plutôt chouette. Mais c’est là que l’on commence à vraiment observer comment quelqu’un dessine. On regarde le crayonné, et on se demande ce qu’on pourrait y rajouter. Parfois, les collaborations donnent de superbes résultats, et parfois pas du tout. Ce que j’aime là-dedans, et ce que nous avons fait ici à PFC, c’est qu’il n’est pas besoin que ce soit beau. Ce qui compte, c’est l’approche — on n’a pas vraiment le temps de faire quelque chose de beau ou de parfait, il s’agit surtout de suivre le mouvement, de plonger là-dedans. Et c’est super, je me régale.

Xavier Guilbert : Quand on vous a proposé d’y participer, quelle a été votre première réaction ?

Charles Burns : Disons qu’aujourd’hui, nous avons la chance de pouvoir aller voir sur Internet et de comprendre de quoi il s’agit, et d’en avoir une idée générale. Mais je n’ai jamais rien fait qui y ressemble. D’habitude, mes interactions avec d’autres dessinateurs ou auteurs, cela se passe dans des festivals, ce genre de chose. Ce qui fait qu’on se voit dans un contexte social, on boit et on parle. Et le pendant de la chose, ce sont les séances de signatures. C’est donc très différent. Ici, il y a une dimension sociale, mais c’est aussi un espace de travail. On est souvent à regarder par-dessus l’épaule des autres et… ce n’est pas comme si l’on échangeait des secrets de fabrique, mais les gens n’hésitent pas à poser des questions sur comment on fait ça, des questions très simples sur la manière dont on travaille. Mais pouvoir voir quelqu’un travailler, c’est très intéressant.

Xavier Guilbert : Êtes-vous satisfait du travail qui a été fait pour le livre, qui était le projet central de la résidence ?

Charles Burns : Oui. C’est assez difficile de prendre de la distance, en fait. D’habitude, la façon dont je travaille consiste à prendre vraiment beaucoup de temps pour juger mon travail. Je le mets de côté, puis je le ressors, et mes yeux sont — ils sont plus propres. On peut vraiment voir, on a plus de temps pour l’examiner, pour y penser, le modifier, le corriger. Ici, avec les contraintes de temps, il faut juste s’y mettre, tout de suite. Pour moi, il y a là une source de nervosité, ou du moins il y en avait, parce que je veux faire quelque chose de bien, quelque chose qui me plaît. Mais bon, j’aime bien ce que nous avons fait. Je devais apporter une conclusion à un arc, et introduire le suivant. Et dans la case finale, Gabrielle Bell s’était dessinée, ou avait dessiné une femme qui est assise au bord de la route, sur un carton, et il y a une voiture qui passe devant elle et qui soulève un nuage de poussière. Et là je me dis : « oh merde, je vais devoir dessiner une voiture » — parce que je déteste dessiner les voitures. Mais j’ai dû me débrouiller, et j’ai fini par trouver un moyen de m’en tirer : « tiens, je peux faire autre chose, je peux trouver une manière d’éviter ça ». Ce processus de réflexion, c’était amusant : comment dessiner quelque chose qui soit agréable, qui soit visuel, et qui fonctionne vraiment dans le récit. Oui, c’était bien.

Xavier Guilbert : Qu’en est-il de l’exercice des 24 minutes ? Est-ce quelque chose qui vous a plu ?

Charles Burns : J’étais un peu inquiet au début — enfin, pas inquiet, mais mon cerveau n’est pas câblé comme ça. Mais bon, j’ai plongé. J’ai l’impression que tout le monde était un peu dans la même situation, à en juger par ceux avec qui j’ai discuté. Je sais qu’il y a des personnes qui ont participé à d’autres éditions de cette résidence, mais ceux à qui j’en ai parlé m’ont dit : « ben oui, il faut s’y mettre, se débrouiller pour trouver quelque chose. »
Cela m’a fait penser aux tous premiers ateliers de dessinateurs de comics américains. On mettait un groupe de personnes dans une pièce, et dans ce cas précis, ils gagnaient leur vie en dessinant, et leur salaire dépendait du nombre de pages qu’ils produisaient. Comme dans le livre The Great Comic Book Heroes de Jules Feiffer — j’avais lu ça quand j’étais très jeune, et il y fait une description parfaite de comment c’était : des types qui faisaient des nuits blanches, le café… Je me souviens d’un passage : « un soir, nous avons détaché des morceaux de carrelage qu’il y avait sur les murs de la pièce, et nous avons construit un petit four de fortune dans lequel nous faisions cuire des œufs. » (rire) Il y avait un peu de ça ici, même si c’est dans des détails un peu idiots, comme : d’accord, j’ai cette petite bouteille d’encre, mais je n’ai pas mon bidon habituel, alors comment je m’organise ? Et puis je vois que tout le monde a son petit bouchon dans lequel ils versent de l’encre, et c’est amusant de voir tout ça. Je n’ai pas l’habitude de travailler à plat sur une table, mais par chance j’ai trouvé un morceau de contreplaqué. Et donc je l’utilise comme un support pour dessiner, et je vois mieux. Donc oui, c’est amusant.

Xavier Guilbert : Pensez-vous que vous avez fini par vous accommoder de l’exercice ? J’ai vu vos premiers essais, où il y avait encore un crayonné, et j’ai l’impression qu’ensuite vous avez progressivement réussi à vous libérer de vos habitudes.

Charles Burns : Oui, il s’agit de trouver quelque chose qui fonctionne. Je pense qu’une des choses que j’évoque souvent quand je parle de ça avec quelqu’un, c’est qu’il y a beaucoup de stratégies qu’utilisent les auteurs pour aller de l’avant. Je pense que ça m’était difficile au départ, parce que j’étais dans cette idée de : « bon, il faut que je dessine, et ensuite je dessine et j’encre… » Mais j’ai fini par me dire que le crayonné suffit pour donner une idée précise. Donc oui, il s’agit simplement de trouver ce qui marche. Et de se rendre compte parfois que certaines choses ne marchent pas du tout, parce qu’on les aborde du mauvais côté. Il y a donc en effet un apprentissage, mais il s’agit surtout de se dire : « bon, je n’ai jamais essayé ça, je suis un peu intimidé, mais je vais me lancer et… » Et ça marche. C’est super.

Xavier Guilbert : Vous pouvez encore être intimidé, même avec votre carrière ?

Charles Burns : Oh, bien sûr. Cela ne change jamais. Jamais pour moi, tout du moins. Je pense que c’est assez caractéristique de la plupart des dessinateurs que je connais. On jette un œil au travail de quelqu’un, et on n’en revient pas : « mais comment tu as fait ça ? C’est incroyable ! » Comme lorsque j’ai vu le travail de Helge [Reumann] — et en plus, il est juste là, à la table. Et bien sûr, j’ai pris un de ses livres, et j’ai fait ma propre version d’un de ses personnages… c’est intéressant d’observer ce genre de chose et de vraiment chercher à comprendre comment cela fonctionne et pourquoi c’est intéressant. C’est amusant, je me retrouve à penser : « bon, je vois une femme de profil, donc on doit voir son épaule, mais il a choisi une pose Égyptienne… » Ce sont généralement des choses que l’on n’analyse pas consciemment, mais quand on s’y attarde — « comment fait-il ? Comment fonctionne cette tête ? Et cette étrange petite bouche, et comment fait-il pour que tous ses personnages aient cette expression si dérangeante ? » On l’observe donc très différemment. C’est quelque chose qui est présent quand on lit, mais quand on l’examine de près, cela se transforme. On commence à décortiquer la structure, à chercher ce qui fait que le dessin fonctionne. Non pas que je puisse faire fonctionner ma version comme la sienne, mais — mais c’est une autre manière de l’aborder.

Xavier Guilbert : De fait, les véritables collaborations sont celles où l’on n’a pas l’impression d’un assemblage d’éléments disparates, mais où le résultat est quelque part entre les deux, et résolument nouveau.

Charles Burns : Tout à fait. D’ailleurs, j’imagine que vous l’avez vu, j’ai collaboré tout récemment avec Killoffer. Il a commencé par me contacter en me disant : « voilà, je vais diriger ce numéro de périodique [Mon Lapin, à L’Association], j’en suis le rédacteur en chef, et je voudrais que chaque contribution soit une collaboration de l’auteur avec moi-même. » Son idée était qu’il y aurait douze cases au total, ce qui fait qu’il a découpé douze carrés et il en a dessiné partiellement peut-être les trois ou quatre premiers. Je n’avais aucune idée de ce que j’allais recevoir. Les seuls échanges que nous avions eus à ce sujet étaient que cela tournerait autour de la forêt. « Alors, le Petit Chaperon Rouge ? Non. Robin des Bois ? Non. Le Jardin d’Éden ? Oui ! » C’est un sujet vraiment riche. Mais c’était vraiment tout ce que j’avais, le fait qu’on allait faire quelque chose sur le Jardin d’Éden. Et bon, je connais bien son travail, j’ai vu les différents styles qu’il utilise, et je m’attendais à ce que ce soit du dessin au trait. Et voilà que je reçois ces dessins au crayon qui sont tellement étranges et… Je parlais d’être intimidé, pour le coup, c’était le cas : « je vais esquinter ce truc — il a passé du temps là-dessus, et je vais certainement esquinter ce superbe dessin »…

Xavier Guilbert : Vous n’aviez pas vu son recueil de dessins au crayon ? [Charbons, à L’Association]

Charles Burns : Oh si, bien sûr, je le connaissais. Je connaissais tous ses styles, mais je m’attendais à ce que — je ne sais pas pourquoi, mais je m’attendais à ce que ce soit du dessin au trait. Voilà, je dessine au trait, il a fait du dessin au trait… et voilà que je me retrouve avec ce truc en 3D — et je n’arrive toujours pas à comprendre comment il arrive à faire ça, ça m’échappe complètement. Mais c’est superbe.
Et j’ai donc commencé à travailler sur ces dessins. Il avait une vague idée de la manière dont l’histoire allait progresser, de la narration. Mais j’ai changé des choses, j’ai déplacé des éléments au début, et puis j’ai modifié l’ordre des cases. Il y a eu quelques allers-retours. Au départ, il pensait qu’il y aurait un échange de plus, qu’il y en aurait quatre. Je pense qu’on en a fait trois. Oui, trois. Mais il y a clairement eu un moment où je me suis dit : « ah merde, mais comment — pourquoi ai-je donc accepté ? C’est vraiment trop difficile ! » (rire) Et c’était vraiment difficile d’essayer, déjà, de mener un récit aussi succinct soit-il, et ensuite de trouver quelque chose qui soit non seulement agréable à dessiner, mais qui s’accorde également avec ce qu’il avait déjà mis en place. Je crois que l’une des dernières cases qu’il m’ait envoyées était — je ne sais pas si vous voyez de quoi il s’agit, mais c’était une case qui était plutôt vide, avec seulement dans le ciel ce nuage étrange qui ressemble à une sorte de fœtus boursouflé. Mais comment vais-je donc réussir à intégrer ce truc ? Finalement, j’ai réussi, et j’étais en fait très content du résultat.
Mon ami Alvin Buenaventura vient d’ailleurs de publier une édition limitée de cette collaboration avec seulement une case par page. Parce que j’aimais beaucoup l’idée de le montrer, j’imagine, de la manière dont je l’avais découvert moi-même, case par case. Donc Alvin les a publiés à leur taille réelle, et on en a fait un petit livre à la main. Il y a un flexidisc dedans, de Will Oldham… Oui, c’est la troisième partie. Je ne sais pas si vous connaissez Will Oldham — Bonny Prince Billy, et il utilise encore d’autres noms. Je l’ignorais, mais c’est un fan de mon travail et Alvin le connaissait, et lui a proposé d’écrire un morceau. Il lui a montré notre travail, et Will a véritablement écrit une chanson qui joue sur la symbolique du Jardin d’Éden, et c’est — à mon avis, c’est un morceau incroyable. Il faut que je sois prudent quand je l’écoute, sinon je finis en pleurs (rire). C’est donc un troisième pan de la collaboration qui était intéressant. Et tout cela existe maintenant.

Xavier Guilbert : Pour terminer — vous avez été publié par Le Dernier Cri, mais aussi par les United Dead Artists de Stéphane Blanquet. Ce ne sont pas vraiment les premiers éditeurs qui viendraient à l’esprit d’un auteur américain, j’imagine. Nous venons d’évoquer votre collaboration avec Killoffer, il y a eu aussi le court-métrage Peur(s) du noir… Que se passe-t’il entre Charles Burns et la France ?

Charles Burns : Je ne sais pas. Cela a peut-être à voir avec le fait qu’il y a en France une culture forte de la bande dessinée. Autant qu’il y a une culture de la bande dessinée américaine. Je n’écarte pas la bande dessinée asiatique, mais même s’il y a là-bas beaucoup de livres que j’apprécie, elle ne m’attire pas de la même manière. Je pense que c’est en partie dû au fait que j’ai pas mal voyagé, et que j’ai rencontré des auteurs français ou allemands… Je ne sais pas.
J’aime aussi faire des projets courts. J’adore le travail de Blanquet, et je viens de voir le nouveau livre — ce n’est pas nouveau pour vous, mais le dernier livre de Helge [Reumann], et tout de suite, c’était : « wow ! Tu en as un autre ? Je le veux ! » (rire) Parce qu’ils sortent tant de livres incroyables, et il y a suffisamment d’éditeurs — peut-être qu’il y en a un peu plus, je ne suis pas certain. J’allais dire qu’il y a peut-être un peu plus d’underground là-bas, mais en fait non. Peut-être une certaine culture de l’underground — je sais que c’est que Blanquet essaie d’entretenir. Mais sinon, je pense que c’est simplement le fait qu’il y a en France des auteurs que j’admire, c’est tout — c’est le seul lien auquel je puisse penser.

[Entretien réalisé le 6 août 2015 à Minneapolis, durant PFC#5]

Entretien par en janvier 2016

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