Mochizuki Minetarô

Xavier Guilbert : Vous avez trente ans de carrière, puisque vous avez débuté en 1986 avec Bataashi Kingyô. Pour ma part, je vous ai découvert, comme beaucoup de lecteurs à l’international, avec Dragonhead.

Mochizuki Minetarô : A la base, Dragonhead est une œuvre dont le thème était quelque chose d’assez sobre, et l’on craignait qu’il ne rencontre pas de succès. C’était une possibilité qu’envisageaient les éditeurs, mais c’est finalement une série qui a rencontré beaucoup de succès, auquel on ne s’attendait pas.

Xavier Guilbert : Dans les thématiques, on pourrait faire un parallèle avec l’Ecole Emportée d’Umezu Kazuo — d’autant plus que vos toutes premières séries (Bataashi Kingyô ou Bikemen) peuvent aussi évoquer Makoto-chan, une autre série d’Umezu Kazuo. Est-ce vraiment une influence pour vous ? Ou cette vision apocalyptique du Japon s’inscrit-elle dans un imaginaire plus large ?

Mochizuki Minetarô : On peut tout à fait dire que je suis influencé par l’œuvre d’Umezu. C’est un auteur que je respecte énormément depuis mon enfance. Je pense que lorsque j’étais au primaire, l’époque où je lisais le plus de manga, j’ai lu énormément de ses livres.

Xavier Guilbert : Vous passez ensuite de Dragonhead, une œuvre claustrophobique — même en extérieur, puisque l’on est toujours écrasé par d’épais nuages — à Maiwai, une histoire de pirates qui se déroule sous le soleil, au milieu des mers. Donc une ambiance radicalement différente, avec un tout autre rapport à l’espace.

Mochizuki Minetarô : Quand je dessine, il y a toujours derrière la situation japonaise qui se ressent, même si je n’en ai pas vraiment conscience. C’est comme si je sentais avec ma peau ce qui se passe autour de moi, dans la société japonaise. Pendant que je travaillais sur Dragonhead, il y a eu le tremblement de terre de Kôbe en 1995, et cet événement tragique a probablement influencé l’écriture de ce manga. Avant cela, il y a eu aussi l’éclatement de la bulle économique au Japon, où tout ce qui avait énormément de valeur, du jour au lendemain, n’en avait plus. On se retrouvait sans rien, j’avais l’impression qu’il y avait comme des monstres invisibles qui étaient cachés dans le monde. Et en même temps, l’éclatement de cette bulle économique a provoqué aussi une forme de libération, qui du coup s’est probablement retrouvé dans Maiwai. Mais je ne pourrais pas précisément expliquer pourquoi, c’est de l’ordre de l’inconscient.

Xavier Guilbert : L’une des choses qui caractérisent à la fois Dragonhead et Maiwai, c’est le thème de la quête. Dans Dragonhead, il s’agit de retourner vers Tôkyô puisque c’est là qu’habitent les personnages, mais aussi afin de comprendre ce qu’il s’est passé. Dans Maiwai, il y a la recherche d’une île au trésor, qui est également une sorte d’héritage que reçoit l’héroïne principale, Funako, de son grand-père. Il y a une rupture avec ce thème dans Chiisakobe, puisque s’il y a quête, elle est toute intérieure.

Mochizuki Minetarô : Effectivement, comme vous le dites, il y a cette question de la quête. Dans Dragonhead, la particularité est que, plutôt qu’un voyage, c’est une errance, puisque dans un voyage, il y a un point de départ et un but. Alors que là, il n’y a pas de retour possible, et le point d’arrivée est une inconnue totale. En revanche, dans Maiwai, le but est clair, il s’agit de retrouver le trésor, avec un retour qui est prévu. Pour Chiisakobe, il y a une recherche, une destination, et l’histoire relate toutes les étapes successives jusqu’à ce que le personnage atteigne ce but.

Xavier Guilbert : Plus encore, par rapport à Dragonhead et Maiwai qui s’inscrivaient dans des genres plus internationaux, Chiisakobe est très profondément japonais. C’est de plus l’adaptation d’une nouvelle de Yamamoto Shûgorô datant de 1957, qui me semble assez peu connue (la seule édition disponible sur Amazon Japan datant de 1974). Comment avez-vous rencontré ce récit, et qu’est-ce qui vous a donné envie de l’adapter en manga ?

Mochizuki Minetarô : Après avoir dessiné Maiwai, j’entrevoyais un peu ce que je voulais probablement faire, comme manga, et je me suis dit que si je continuais dans cette direction, j’allais réussir à faire quelque chose d’entièrement nouveau. C’est pour cela que j’ai eu l’idée de partir d’un roman, enfin en tout cas d’un scénario existant. C’était un défi pour moi, une manière de faire quelque chose de totalement nouveau, qui se démarque de ce que j’avais fait jusque-là — des histoires d’apocalypse ou d’aventure. Avec la possibilité que ce soit justement plus difficile de faire quelque chose de plus orthodoxe.

Xavier Guilbert : Chiisakobe a cette particularité d’être adaptée d’un roman. Il me semble que c’est quelque chose d’assez rare au Japon — il y a bien le Vagabond d’Inoue Takehiko, qui est inspiré du Musashi de Yoshikawa Eiji, mais ce n’est qu’une inspiration. Les deux noms ne se retrouvent pas sur la couverture, alors que cet aspect d’adaptation est revendiqué dans le cas de Chiisakobe.

Terazawa Kôzô (éditeur de Mochizuki Minetarô) : Effectivement, on ne peut pas dire que ce soit très répandu, mais cela arrive de temps en temps que des œuvres de littérature soient transposées en manga.

Xavier Guilbert : Du point de vue de l’éditeur, comment est-ce perçu ?

Terazawa Kôzô (éditeur de Mochizuki Minetarô) : Je ne saurais pas trop vous dire si c’est positif ou négatif, mais pour vous expliquer la genèse de ce projet, c’est Mochizuki Minetarô qui avait plusieurs thèmes qu’il souhaitait aborder, et qui m’a demandé de l’aider à trouver un ouvrage de littérature qui lui permettrait, sous forme de manga, d’aborder tous ces thèmes. C’est donc vraiment le hasard qui nous a conduits, cette fois, à choisir cette œuvre de Yamamoto Shûgorô, Chiisakobe.

Xavier Guilbert : C’était donc un souhait de Mochizuki Minetarô de se lancer dans une adaptation. Je pose la question, parce que je constate qu’après Tôkyô Kaidô, il se passe une période de presque trois ans où vous ne publiez rien…

Mochizuki Minetarô : Comme vous le dites, jusqu’ici je me confrontais vraiment tout seul à la création d’une œuvre, je l’abordais de front, mais je commençais à entrevoir les limites de ce système-là. Je craignais qu’à force de travailler comme cela, j’allais finir par répéter tout le temps les mêmes schémas. Certes, je n’en étais pas encore là, mais je sentais que ce risque pouvait se présenter, et pour pouvoir créer quelque chose de nouveau, je me suis dit qu’il fallait peut-être que je passe par — que je m’inspire d’une œuvre originale que j’adapterais en manga. Et c’est ainsi que j’ai demandé l’aide de monsieur Terasawa.

Xavier Guilbert : Le fait que Yamamoto Shûgorô ait été également adapté au cinéma par Kurosawa Akira a-t-il joué un rôle dans ce choix ?

Mochizuki Minetarô : Non, cela n’a eu aucune influence. Je savais effectivement que Yamamoto Shûgorô avait été adapté au cinéma et au théâtre, mais cela n’a absolument pas pesé dans mon choix d’adapter Chiisakobe. Il y avait plusieurs thèmes que j’avais envie d’aborder : l’artisanat, les valeurs, et puis le côté très japonais. J’ai présenté ces thèmes à mon éditeur, monsieur Terazawa, en lui demandant s’il avait l’idée d’un roman peut-être que je pourrais adapter. Et c’est comme cela qu’il m’a proposé Chiisakobe. Effectivement, comme vous le dites, ce n’est pas un roman très connu. J’avais déjà lu d’autres romans de Yamamoto Shûgoro, mais celui-ci, je ne le connaissais pas. Mais en le lisant, je me suis dit : « c’est parfait, c’est exactement ce que je voulais ». Du coup, j’en ai fait l’adaptation en manga.

Xavier Guilbert : Le récit de Chiisakobe se déroule à l’origine dans l’ère Edo [1603-1868]. Alors que votre version se situe dans un Japon que l’on aurait du mal à dater, tant les marques de modernité (téléphone portable, internet, etc.) y sont absentes. Pourquoi ce choix de moderniser le récit, et par ailleurs, pourquoi cette volonté de le placer dans cette sorte d’intemporalité ?

Mochizuki Minetarô : En fait, j’ai beaucoup hésité avant de décider de placer l’intrigue dans un temps plus actuel. Au début, je souhaitais garder l’époque : le manga devait se passer à l’ère Edo. J’ai fait plusieurs essais, quatre plus exactement, mais il y avait quelque chose qui ne fonctionnait pas et j’en suis venu à la conclusion que la forme finale était la meilleure. Le fait que ce soit un charpentier, aussi, cela allait tout à fait aussi avec l’époque actuelle. Et les deux ans et demi que vous évoquiez tout à l’heure correspondent aussi à ce temps de réflexion sur la temporalité du récit de Chiisakobe.

Xavier Guilbert : On y trouve beaucoup d’éléments traditionnels, depuis l’activité du personnage principal (la construction de charpentes) jusqu’à la préparation de la cuisine qui revient souvent dans le récit, en passant par la vie dans une maison traditionnelle.

Mochizuki Minetarô : Oui, ce côté très japonais, c’était une volonté de ma part. Et puis il est vrai que dans les romans de Yamamoto Shûgorô — pas seulement Chiisakobe, de manière générale — on trouve un côté très universel dans les thématiques qu’il aborde.

Stéphane Beaujean : Qu’est-ce que le roman a apporté comme éléments qui vous ont surpris et que vous avez voulu exploiter ?

Mochizuki Minetarô : Comme le disait monsieur Terasawa, c’étaient vraiment les thématiques de cette œuvre qui m’intéressaient, et non ses aspects littéraires. Mais en travaillant sur cette adaptation, j’ai commencé à lire vraiment de manière beaucoup plus profonde cette œuvre de Yamamoto Shûgorô, et c’est là que l’on commence à lire entre les lignes. J’ai découvert de nouvelles choses que Yamamoto Shûgorô souhaitait transmettre, et je me suis rendu compte que cela représentait un vrai challenge de pouvoir les évoquer dans le manga.
En fait, pour vous donner un exemple — je ne vais pas vous donner un exemple de Yamamoto Shûgorô, parce que c’est très abstrait, mais l’écrivain Sôseki Natsume, que vous devez certainement connaître, a traduit beaucoup d’œuvres de l’anglais vers le japonais. Et pour vous citer un exemple, pour traduire « I love you », il l’a traduit en japonais par « La lune est belle ». Parce que pour lui, cette phrase était véritablement la meilleure traduction pour définir toute cette atmosphère qu’il y avait autour de ce « I love you ». C’est exactement la même chose que j’ai constaté pour Yamamoto Shûgoro : c’est-à-dire qu’à travers des mots, il y avait toute une atmosphère, derrière, toute une sorte de non-dit qui appelait à l’imagination, et que j’ai pris énormément de plaisir à adapter en manga.

Xavier Guilbert : En lisant Chiisakobe, j’ai retrouvé des échos des films d’Ozu Yasujirô. Parmi ceux que j’ai pu voir, il y a Fin d’Automne [Akibiyori], dans lequel une femme devient veuve relativement jeune, et sa fille décide de ne pas se marier avant que sa mère ne se soit remariée. On y retrouve donc cet aspect qui est assez fréquent dans la littérature japonaise, qui est de faire passer le devoir avant sa propre vie — de respecter une forme d’ordre établi. Et c’est quelque chose que l’on retrouve aussi au cœur de Chiisakobe, dans les différents personnages.

Mochizuki Minetarô : Effectivement, il y a cet aspect de devoir qui est très important. Mais je me disais que cela ne suffisait pas, qu’il fallait quelque chose — que ce soit quand même plus pop. Ce qui fait que j’ai rajouté d’autres éléments. Après, concernant Ozu, c’est vrai qu’à l’étranger je crois qu’il est considéré comme un réalisateur très japonais, mais pour moi, en fait, c’est un grand avant-gardiste.

Xavier Guilbert : C’est d’ailleurs le cas dans le film que j’évoquais, puisqu’on y trouve l’opposition entre la mère, toujours en kimono traditionnel, et la fille qui est habillée à l’occidentale. Cette articulation est très présente chez Ozu, entre le Japon de l’ère Shôwa, et celui qui va entrer dans la modernité avec l’évolution que l’on sait.

Mochizuki Minetarô : On m’a souvent demandé, pour Chiisakobe, si on y trouvait une influence consciente du cinéma d’Ozu. En fait, moi, c’est plus l’influence du réalisateur Kurosawa Akira qui est plus forte. D’ailleurs, Kurosawa a adapté au cinéma plusieurs romans de Yamamoto Shûgorô, tels que Dodesukaden ou Barbe-Rousse [Akahige]. C’est vrai que dans les films d’Ozu, il y a une ambiance plutôt calme, alors que je trouve les films de Kurosawa beaucoup plus dynamiques. Et si c’est vrai qu’à première vue Chiisakobe est un manga très calme, quand je l’ai dessiné, j’avais le sentiment de faire quelque chose d’extrêmement dynamique. Dans Chiisakobe, pour donner conscience de ce mouvement, j’ai vraiment joué, par exemple, en assemblant des objets — tout est vraiment calculé et conscient dans ma façon de disposer les éléments dans mon dessin. En fait, j’établirais peut-être un parallèle avec le théâtre No, le Kyôgen, qui est très lent, les acteurs font de très petits mouvements, et tout d’un coup ils vont faire une action très forte qui va surprendre et être très marquante. C’est un peu cela que j’ai essayé de faire dans Chiisakobe. De faire tout d’un coup des élans qui vont marquer d’autant plus le lecteur.

Xavier Guilbert : Vous parlez du théâtre No, cela évoque un thème que je voulais aborder avec vous et que l’on retrouve, d’une certaine manière, dans Chiisakobe. Il s’agit du thème du masque, qui est beaucoup plus présent dans vos œuvres précédentes. Outre le masque, il y a souvent aussi cette idée de regard dissimulé, parfois associée à des questions de folie et d’angoisse.

Mochizuki Minetarô : Tout d’abord, je dois avouer que j’ai beaucoup de mal à regarder les gens dans les yeux quand je leur parle (rire). Je regarde toujours un peu vers le bas, en diagonale. Le fait que pour beaucoup de personnages, on ne voie pas leurs yeux, ce n’est pas tout à fait conscient. Mais c’est vrai que l’on dit dans le manga japonais, l’expression passe par les yeux. Les yeux sont extrêmement importants, mais j’ai comme une espèce de phobie, de peur de l’autre. J’ai pourtant un peu passé l’âge d’avoir peur des gens, d’être timide, mais c’est vrai que les yeux expriment — on imagine toutes sortes de choses en regardant les yeux de l’autre. Du coup, oui, on m’a souvent fait remarquer qu’on ne voyait pas forcément les yeux de mes personnages. Ce n’est pas tout à fait conscient.

Xavier Guilbert : Il y a aussi ce motif de la chevelure qui cache le visage dans vos deux dernières séries, comme par exemple Hashi, le personnage principal de Tôkyô Kaidô, œuvre qui précède immédiatement Chiisakobe. Cela évoque d’autres personnages (Gegege no Kitarô, des personnages des histoires d’horreur traditionnelles du Yotsuya Kaidan, ou encore Sadako dans la série des Ringu) de l’imaginaire japonais où cette chevelure qui cache le regard est associé à quelque chose de foncièrement inquiétant.

Mochizuki Minetarô : Par rapport à toutes ces figures que vous évoquez, je me demande si cela ne s’explique pas par la peur de communiquer qu’ont les Japonais. Je trouve que les Japonais sont des gens qui ont toujours beaucoup de mal à communiquer. Peut-être que le fait de ne pas voir les yeux engendre une impossibilité de communiquer qui peut provoquer l’inquiétude et la peur. Dans mon cas, ce n’est pas le fait d’avoir les yeux cachés, c’est plus de l’ordre du mystère. Pour Chiisakobe, là encore c’est complètement différent. Dans ce récit, c’est au travers des mouvements, les gestes, les attitudes, les vêtements — tous ces éléments vont permettre de révéler les sentiments des personnages et de construire l’histoire.

Stéphane Beaujean : Vous-êtes-vous retrouvé face à des difficultés d’adaptation ?

Mochizuki Minetarô : Par exemple, le fait que Chiisakobe soit une œuvre qui traite surtout du quotidien, qui est assez sobre finalement, et qu’il y ait très peu de moments de grand dynamisme — ce dynamisme, en tous cas, on ne le ressent pas à la première lecture de ce roman. Ainsi, la scène où Ritsu prépare des onigiri, pour moi, c’était une scène extrêmement importante pour représenter le quotidien. C’était comme si j’entendais Yamamoto qui me disait : « il faut que tu introduises ce dessin dans le manga. » Je voulais qu’à travers ce dessin, le lecteur se demande pour qui Ritsu prépare ces onigiri, et avec quels sentiments elle est en train de les préparer.

Xavier Guilbert : Comment avez-vous trouvé la bonne distance par rapport à l’adaptation ? On dit souvent que la traduction est une forme de trahison, dans l’adaptation il y a aussi la question de l’appropriation. Où se situe alors le respect par rapport au texte initial ?

Mochizuki Minetarô : C’est une question difficile… Pour moi, cette œuvre était vraiment une œuvre qui m’invitait à l’imagination. Comme cette phrase « la lune est belle ». Je suis japonais, et les Japonais ont tendance à ne pas dire les choses directement, à prendre des détours pour exprimer une idée. Et cette personnalité, cela allait beaucoup avec ma façon de communiquer, et c’est pour cela que j’ai trouvé très intéressant de l’exprimer en manga. D’ailleurs, c’est vraiment pendant que je dessinais Chiisakobe que je me suis rendu compte que c’était finalement ça la littérature. Il y a eu une prise de conscience, au moment où je l’adaptais.

Xavier Guilbert : Dans Chiisakobe, l’aspect graphique est très important. En trente ans de carrière, votre style a beaucoup évolué, et révèle aussi un rôle assez central des personnages féminins. Personnages qui, il me semble, prennent de plus en plus de place et se retrouvent au centre de vos récits.

Mochizuki Minetarô : Je vous disais tout à l’heure que je sens avec ma peau quand je dessine. Pour moi, j’ai l’impression que quand il s’agit d’atteindre un objectif, c’est plus l’image de la femme qui vient tout de suite en moi. J’ai l’impression de plus en plus que les hommes ont tendance à se féminiser, à être dans le narcissisme, à avoir une sorte de naïveté, alors que je trouve que les femmes sont beaucoup plus ouvertes et énergiques. Du coup, dans Maiwai par exemple, quand j’ai pensé à cette intrigue d’enquête et de trésor, cela m’a paru beaucoup plus réaliste que ce soit un personnage féminin qui endosse ce rôle.

Xavier Guilbert : Dans Chiisakobe, on trouve d’ailleurs l’opposition entre deux modèles de femmes : entre Yûko qui est la femme moderne et Ritsu qui est beaucoup plus la femme traditionnelle, plus soumise, jusque dans l’apparence.

Mochizuki Minetarô : Pour moi, en fait, c’est plus le personnage de Yûko qui n’est pas réaliste. Elle est tout droit sortie d’un fantasme. C’est difficile de l’exprimer par des mots… c’est dur de parler des filles (rire).

Xavier Guilbert : Changeons alors de sujet, pour ne pas trop vous embarrasser. Il y a dans votre évolution une véritable rupture narrative : à partir de Tôkyô Kaidô, c’est une forme de calme qui se met en place et qui est assez marquant, parce que c’est aussi le moment où vous avez décidé de changer la graphie de votre nom (le prénom, originellement écrit en caractère chinois, passe en katakana, l’un des deux syllabaires japonais). Comme si vous-même aviez conscience d’avoir opéré un basculement.

Mochizuki Minetarô : C’est vrai qu’après Dragonhead et surtout à la fin de Maiwai, j’avais l’impression d’avancer dans une mauvaise direction. Je me posais vraiment beaucoup de questions quant à mon langage. J’avais une véritable envie de changement, mais le problème, c’est que les lecteurs et les éditeurs avaient tous déjà une image qui avait tendance à m’enfermer dans certaines cases. C’est le cas pour tous les auteurs de manga, mais en ce qui me concerne j’avais vraiment le sentiment qu’il fallait que je fasse autre chose, que j’aille dans une autre direction. C’est pour cela que j’ai vraiment fait évoluer mon dessin, et j’ai aussi changé mon nom, consciemment. Pour pouvoir vraiment recommencer de zéro, et le premier manga que j’ai fait comme ça, c’est Tôkyô Kaidô.

Xavier Guilbert : C’est assez frappant lorsque l’on met en parallèle deux scènes d’actions, l’une qui se déroule au tout début de Maiwai et l’autre dans le premier volume de Tôkyô Kaidô. On y voit la différence de traitement, par exemple pour les lignes de mouvement. Mais quand on regarde votre œuvre avec attention, on se rend compte que ce n’est pas un volte-face : beaucoup de ces choses sont déjà en germe dans vos œuvres précédentes.

Mochizuki Minetarô : Effectivement, je disais tout à l’heure que c’était vers la fin de Maiwai, mais dès Dragonhead il y avait déjà une sorte de décalage que je ressentais. Je l’évoquais, pour Dragonhead, à l’origine, j’imaginais vraiment une histoire très sobre. Alors, il est question de terreur, mais c’est une terreur tout à fait intérieure. Certes, il y a une éruption volcanique, tout ça, mais l’histoire tourne plus autour des sentiments de ces personnages, c’était ce que je voulais mettre en avant. Et j’avais vraiment prévenu mes éditeurs que je voulais que ce soit une histoire sobre, que jusqu’à la fin elle reste sobre. Mais elle a été accueillie totalement différemment, et j’ai ressenti une sorte de décalage, de gêne, par rapport à cette situation.
Pour les scènes d’action dans Maiwai — en fait, j’ai vraiment du mal à dessiner les scènes d’action, et pour moi c’est un dessin qui est raté. Ce qui fait qu’il y a toujours eu cette impression de décalage, de malaise, et c’est pour en sortir que j’ai changé de nom et changé de style. C’est ce style que j’ai commencé à adopter dès Tôkyô Kaidô, que j’ai dessiné juste avant Chiisakobe, même si ce côté épuré est vraiment devenu beaucoup plus présent dans Chiisakobe. Auparavant, j’avais tendance à penser que le fait d’accumuler les traits permettait de donner de la force au dessin, mais en fait je me suis rendu compte plus tard que le fait de travailler l’espace, de laisser du blanc, donnait au contraire de la force au dessin. Et je trouve que — je suis un peu gêné de le dire moi-même — que j’ai bien réussi mon coup sur Chiisakobe (rire).

Xavier Guilbert : Avec Chiisakobe, vous partez d’un matériau littéraire, et vous en faites quelque chose qui est très visuel et qui fonctionne beaucoup sur la juxtaposition de formes, de structures. Comment est-ce que l’écriture de Yamamoto Shûgorô a-t’elle influencé votre propre écriture ?

Mochizuki Minetarô : Je ne saurais pas vous l’exprimer par des mots (rire). En fait, c’est quelque chose que j’ai découvert après, mais il paraît que Yamamoto Shûgorô — pas pour Chiisakobe, mais pour une autre série qu’il publiait dans un journal — avait explicitement demandé à ce qu’il n’y ait pas d’illustration. Il tenait à ce qu’il n’y ait aucune illustration accompagnant ses écrits, pour laisser justement le lecteur imaginer et lire entre les lignes. Imaginer lui-même, donc, l’humanité, la personnalité des personnages décrits. J’ai donc été extrêmement surpris, et en même temps je me suis dit que c’était finalement un très bon choix que de choisir cet auteur pour le mettre en images.

Xavier Guilbert : Il y a un autre aspect qui est en germe depuis Dragonhead, et même dans vos œuvres antérieures, c’est la manière dont vous traitez les regards. Vous disiez tout à l’heure que vous aviez du mal à regarder les gens dans les yeux. Dans Chiisakobe, c’est très marqué, puisqu’on se retrouve dans une position de focalisation interne, où l’on suit le regard du personnage principal. Dans une longue séquence du second volume où Shigeji discute avec Yûko, on suit son regard qui glisse — les visages disparaissent dans le haut de la case, on voit beaucoup de pieds… et la séquence est finalement encadrée par ces deux représentations en pied, quand il l’aperçoit pour la première fois, et quand elle s’en va. C’est un travail extrêmement subtil, dans ce que ces regards révèlent entre des personnages qui ont beaucoup de mal à exprimer ce qu’ils ressentent.

Mochizuki Minetarô : Il y a aussi le fait que je suis un fétichiste des pieds (rire). Après, je voulais vraiment évoquer et dessiner le quotidien dans Chiisakobe, et on a tendance à regarder les pieds des gens. Et le fait de ne pas le montrer dans le dessin, de le nier, cela revenait à une forme de déni du quotidien, et finalement c’est pour cela que j’ai intégré ces planches dans le manga.

Stéphane Beaujean : Dans Chiisakobe, la mise-en-scène tourne autour du non-dit. Y a-t-il des choses que l’on peut dire plus facilement, en roman, et d’autres que l’on peut exprimer plus facilement en manga ?

Mochizuki Minetarô : Je ne sais pas si j’ai vraiment une réponse à cette question. En tous cas, je le prends un peu à l’envers : par exemple, pour le personnage de Ritsu, elle a exactement la même personnalité que celle qui est décrite dans le roman original, sauf qu’il y a beaucoup plus de détails chez Yamamoto sur la vie qu’elle a eu. Mais pour moi, je me suis rendu compte qu’en manga, ce n’était pas du tout la peine de préciser ces détails, c’est-à-dire que simplement dans la façon de boutonner son corsage, le fait que Ritsu soit une jeune fille qui va le boutonner jusqu’en haut, cela révèle quelque chose de sa personnalité. Et sans explication, on voit tout à fait quel genre de personne est Ritsu. En cela, c’était plus facile dans le manga, peut-être, sans se servir de mots, d’exprimer la personnalité d’un personnage. De la même manière, j’ai construit les personnages de Chiisakobe de cette façon, mais j’ai bien conscience que c’est mon interprétation de ces personnages, à partir de ma lecture de Yamamoto. Sachant que l’œuvre originale ne fait que quarante pages, elle est très courte.

Xavier Guilbert : On sait qu’au Japon, les éditeurs suivent les auteurs de plus près au cours de l’élaboration d’une œuvre. Monsieur Terasawa, par rapport à tout ce que nous venons d’évoquer, est-ce que cela demandait un accompagnement différent ? Avez-vous observé Mochizuki Minetarô confronté à des difficultés qui étaient différentes de celle qu’il aurait rencontrées dans la création d’une œuvre originale ?

Terazawa Kôzô (éditeur de Mochizuki Minetarô) : Effectivement, il arrive souvent que l’éditeur apporte son aide à l’auteur de manga. Ici, comme je vous l’ai déjà indiqué, c’était le cas pour le choix du roman. Après, il n’y a pas eu de difficulté particulière, juste le fait que Yamamoto Shûgorô étant un auteur très connu, par rapport aux ayant-droits, il fallait être bien respectueux, et faire attention à ce point-là. Sinon, nous faisions juste des réunions ensemble, nous discutions de comment le projet avançait, mais pas vraiment d’apport direct particulier de ma part dans la création de cette œuvre.

Stéphane Beaujean : En quoi avez-vous trouvé cela très agréable ou désagréable de travailler à partir d’un matériau littéraire existant ?

Mochizuki Minetarô : Je dirais que, dès la lecture, tout de suite, beaucoup d’images me sont venues à l’esprit, donc, vraiment, pendant presque tout le processus de création, j’ai vraiment pris un grand plaisir et je me suis beaucoup amusé. Il n’y a presque pas eu de moments de difficulté. Quand même, peut-être surtout dans les passages où il faut lire entre les lignes pour comprendre ce que voulait dire Yamamoto, à chaque fois où je me demandais comment l’exprimer en manga, effectivement il y avait une réflexion très importante. A ces moments-là, je me demandais comment je souhaitais que le lecteur sente la scène. J’ai vraiment réfléchi au tempo, au moment où l’on tourne la page, quelle image le lecteur va voir, la répartition des pages, etc… oui, j’ai quand même pas mal souffert par rapport à cela, et en même temps, c’est une expérience qui m’a apporté énormément, et je me suis vraiment amusé à l’adapter.

Xavier Guilbert : En préparant cette rencontre, j’ai découvert que visiblement (si j’en crois Amazon Japon), la seule édition actuellement disponible du roman Chiisakobe remonte à 1974. Savez-vous si l’adaptation que vous en avez fait a relancé l’intérêt pour ce roman ?

Terazawa Kôzô (éditeur de Mochizuki Minetarô) : Quand les Japonais veulent lire le roman original, c’est vers l’éditeur Shinchô Bunkô qu’ils doivent se tourner. Et cet éditeur m’a contacté pour proposer à monsieur Mochizuki de réaliser l’illustration du bandeau de cette nouvelle édition, donc effectivement ce manga a peut-être contribué à relancer l’intérêt de nouveaux lecteurs pour le roman original.

Stéphane Beaujean : Votre style évolue beaucoup, et en particulier dans ce dernier travail. Maintenant que la série est finie et que vous pouvez revenir dessus pour la relire, en quoi travailler sur cette adaptation a fait évoluer votre écriture ?

Mochizuki Minetarô : Parmi les choses qui m’ont étonné après avoir adapté Yamamoto en manga — alors, je savais qu’il avait été adapté par Kurosawa, mais je ne savais pas que ses romans étaient aussi… aussi géniaux, en fait, tout simplement. Je savais que les films de Kurosawa comme Dodesukaden ou Tsubaki Sanjûrô adapté de Yamamoto étaient de très bons films, mais j’ignorais jusqu’ici que les œuvres originales étaient d’une telle qualité. Je suis presque triste que ce ne soit pas plus connu.
Une fois que j’ai terminé Chiisakobe, je voulais faire découvrir à un maximum de personnes ma lecture du roman de Yamamoto Shûgorô. Jusqu’ici, je n’étais pas du genre à participer à des événements en tant que manga-ka, mais j’ai fait l’effort de faire des conférences, de participer à ce genre de rencontres, et j’ai été très étonné de voir que le public qui venait était constitué de beaucoup de jeunes. D’ordinaire, mes lecteurs sont des gens qui ont suivi ma carrière depuis trente ans, et qui ont plutôt la quarantaine. Alors que là, il y avait énormément des étudiants en art et des personnes d’une vingtaine d’années, j’étais très surpris de découvrir que le lectorat de Chiisakobe était constitué de gens très jeunes.

Xavier Guilbert : Pour moi, Chiisakobe est vraiment une œuvre de la maturité. On a souvent dit que les jeunes Japonais avaient tendance à rejeter le poids des traditions, et n’étaient pas intéressés par tout ce qui relevait de l’histoire. J’ai l’impression qu’avec l’âge, les Japonais retrouvent le goût de ce qui est ancien.

Mochizuki Minetarô : Oui oui, je pense que j’ai l’âge de la maturité, maintenant. C’est vrai que j’ai l’impression, avec Chiisakobe, d’avoir pu exprimer ce que je tenais à exprimer. Cela m’a permis aussi de me rendre compte des choses avec lesquelles j’avais plus de difficultés. Mais en tout cas, oui, je pense que c’est vraiment à l’image de ce que je voulais obtenir.

Xavier Guilbert : Je trouve d’ailleurs assez marquant que vous disiez cela. SI l’on considère Tôkyô Kaidô, qui est sorti juste avant et où on retrouve le même type de narration et d’approche graphique, au cœur de Tôkyô Kaidô se trouve essentiellement la question de l’identité, de réussir à se trouver, et finalement vivre en bonne entente avec soi-même — puisque le récit tourne autour de personnages qui suivent un traitement psychiatrique, et souffrent de pathologies diverses. Un peu comme si Tôkyô Kaidô avait été pour vous une forme de thérapie, qui vous aurait amené à la plénitude qui vous a permis de faire Chiisakobe…

Mochizuki Minetarô : Oui, je pense que c’est exactement ça. Tôkyô Kaidô a été une étape nécessaire pour arriver à Chiisakobe, et ce que je voulais explorer.

Xavier Guilbert : Pour revenir sur la question des adaptations — vous-même, vous avez eu plusieurs de vos œuvres qui ont été adaptées : au cinéma, avec Samehada Otoko to Momojiri Onna, Dragonhead ou encore Bataashi Kingyô, ou à la télévision avec O-cha no Ma. En tant qu’auteur, quel regard portez-vous sur ces adaptations ? Et le fait d’avoir vous-même adapté le travail d’un autre, a-t-il changé votre regard sur les adaptations ?

Mochizuki Minetarô : Jusqu’ici, pour les adaptations au cinéma de mes œuvres, il y avait une phase de discussion avec le réalisateur ou le scénariste, mais tant que le thème de l’histoire était respecté, je n’intervenais pas dans le processus. Mais maintenant que j’ai adapté Chiisakobe en manga, si on me proposait une adaptation au cinéma de mon œuvre, je voudrais tout contrôler. Dans Chiisakobe, vraiment, du découpage au design de couverture, de la première à la dernière page, j’ai vraiment tout contrôlé, et je me suis rendu compte de la joie que cela pouvait procurer au lecteur. C’est pour cela que je pense que j’aimerais vraiment avoir le contrôle sur tout.

Xavier Guilbert : Enfin, est-ce que vous avez envie de retenter l’expérience, et d’adapter un autre roman ? Que ce soit de Yamamoto Shûgorô ou de quelqu’un d’autre…

Mochizuki Minetarô : Je ne sais pas si cela se réalisera ou pas, mais en tous cas, effectivement, j’ai vraiment pris conscience qu’il y avait énormément d’œuvres littéraires qui pouvaient éveiller mon imagination. Je ne sais pas ce qu’il en sera à l’avenir, mais j’aimerais vraiment relier cette expérience que j’ai eue en adaptant une œuvre littéraire en manga, à mon prochain projet.

[Entretien réalisé en public durant le Festival d’Angoulême, les 29 et 30 janvier 2016. Un immense merci à Miyako Slocombe pour sa traduction de haut vol.]