Sergio Toppi

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Diriger et maîtriser l’œil du lecteur est depuis toujours l’élément essentiel de la création chez Sergio Toppi. Entre la force sémantique et la force sémiologique devant diriger la narration, Toppi choisit la seconde. Une raison de ce choix réside dans l’importance plastique que l’auteur transalpin accorde à la narration en bande dessinée, excroissance du trait, la composition de la planche nous apparaît ainsi légitimée par sa dépendance à la manière artistique de Toppi. Dans son œuvre, la composition de chacun des éléments narratifs se joue de l’inconscient du lecteur. Cette maîtrise impose à elle seule, et simultanément, les réalités d’une rigueur et d’une liberté créatrices. Ainsi, par son souci du trait, de sa forme, de sa représentation, de sa direction et de sa sémiologie, et en triturant les codes de composition graphique spécifiques à la bande dessinée, Sergio Toppi démontre la nature ludique d’une construction rigoriste.

Guillaume Laborie : Les éditions italiennes Lo Scarabeo vous ont consacré une monographie en vous gratifiant du titre de «narrateur d’images»…


Sergio Toppi : Ce titre flatteur est avant tout un hommage à l’ensemble de ma production comme illustrateur. C’est également un salut à la façon dont j’ai essayé, jusqu’ici, de créer une certaine touche personnelle au sein des nombreux travaux — souvent de commande que j’ai pu réaliser. Une personnalisation qui combine par ailleurs les éléments que je désire mettre en scène.
Comme dessinateur, les images sont évidemment mon premier matériau mais j’essaie de les utiliser au mieux. J’essaie surtout de jouer avec elles. L’image en elle-même, et les images en général, sont de beaux objets auxquels je désire sans cesse rendre hommage à mon tour.

G.L. : À l’aube de votre carrière autodidacte, vous utilisiez beaucoup de références photographiques. Vous avez également, et périodiquement, livré des hommages aux stars du cinéma.

S.T. : Il y a eu en effet certaines histoires axées sur le cinéma, comme celle consacrée à Marilyn Monroe ou la série I grandi del cinéma. Pour ces travaux d’essence réaliste, j’ai effectivement utilisé beaucoup de références photographiques. Cependant, je ne l’utilise pas seulement par simple et unique souci de réalisme. En effet, la photographie est très intéressante pour la capacité qu’elle m’offre de capturer la réalité sous un grand nombre d’angles différents. Elle me permet d’accumuler les détails d’un visage, les détails d’un mouvement, les éléments importants d’une forme quelconque sous de multiples facettes.
En travaillant d’après clichés photographiques pour les visages notamment, j’ai essayé de dégager un code de représentation spécifique à mon trait. Je souhaite y avoir réussi. Ce code est sans aucun doute et par la force des choses, devenu de plus en plus personnel au fil des ans, avec la maturité. Les clichés agissent sur mon travail comme simples outils référentiels. Par ailleurs, s’ils agissent sur le plan de la référence, on peut toutefois en dire autant de tous les arts qui aident dans leur ensemble un dessinateur dans sa démarche et dans l’établissement de son univers graphique.
Le cinéma et la peinture m’ont très souvent aidé pour les travaux historiques. La photographie, pour sa part, m’a servi à développer et approfondir mon trait et mon encrage. Un encrage qui consiste en un système de hachures et de trames. Cette multiplicité du point de vue offerte par la référence photographique permet de créer une autre dimension graphique.
L’idée vertébrale de ma démarche est d’offrir à l’ensemble de la composition d’une planche ou d’une double planche, un impact visuel plus fort que celui permit par l’utilisation d’une réalisation strictement réaliste. Je peux donc inclure dans une même composition, grâce au support photographique, plusieurs formes ou plans plastique, il s’agissait sans doute d’un jeu pour mon esprit.
Mais cette notion combinatoire dans la construction m’a immédiatement fasciné. Depuis, elle me procure un immense plaisir dans la conception d’une illustration ou d’une planche. Je suis constamment guidé dans ma recherche, par la nécessité de briser certains carcans réducteurs et spécifiques à la bande dessinée. Briser la linéarité de la séquence ou la conception classique de l’agencement des plans et des proportions est une nécessité si l’on veut faire avancer la bande dessinée.

G.L. : Vos compositions graphiques sont très souvent animées et bâties selon des axes singuliers, et vos phylactères participant activant à ces compositions graphiques sont placés dans la planche selon une logique narrative (créant eux-mêmes une lecture dans la lecture). Ces axes prennent beaucoup de formes différentes comme le triangle et la croix (renversés ou non) selon la nécessité narrative, et certaines formes sont aujourd’hui devenues récurrentes…

S.T. : On retrouve fréquemment, il est vrai, certaines constructions récurrentes dans nombre de mes histoires ou illustrations. Ces constructions deviennent encore plus apparentes à la lecture lorsqu’elles s’inscrivent dans des travaux à long terme comme Le dossier Kokombo qui regroupe des récits réalisés à diverses périodes de ma carrière. Au fil du temps, une certaine alchimie s’est produite dans la succession des formes que je traite dans mes récits. À l’instar de très nombreux auteurs ceci dit. Puis, petit à petit, par tâtonnements, des organisations de planches ou de pages s’imposent et me charment. C’est une question d’équilibre. Tout est toujours question d’équilibre.
C’est également une question d’harmonisation du noir et du blanc en ce qui concerne mon propre travail. Il faut néanmoins toujours garder à l’esprit cette idée juste et constructive de rompre la monotonie des cases, de la page, et du récit en lui-même. Il faut toujours s’attacher à établir des rythmes narratifs différents. Le fond de mes récits à vraiment besoin de ces changements de rythme.
Dans mon travail, et particulièrement par le biais du Collectionneur, je critique en quelques sortes tous ces personnages arrivistes fictionnels ou réels, lancés dans la quête d’une aventure qu’ils poursuivent jusqu’à la mort, dans un élan d’autodestruction… Le dessin, par ses artifices (dont certains précédemment décrits) rattrape les effets d’un texte qui, lu trop vite, pourrait donner des idées fausses sur le sens de mon travail.Il est vrai que c’est un peu tordu, mais je suis comme ça. C’est le plaisir que je trouve dans la conception de mes histoires.

G.L. : Cette idée renvoie à la grande tradition picturale des Vanités.

S.T. : Il s’agit en effet d’une démarche identique. Une démarche qui s’inscrit dans le courant des œuvres de l’époque baroque où les portraits devaient réellement se lire, se déchiffrer, se décrypter, comme une dénonciation de la suffisance et de la futilité de la personne représentée[1] . Toutes les histoires possèdent les mêmes ressorts narratifs : l’argent, l’aventure, la gloire et le(s) héro(s).
Je veux montrer à travers mon travail comment et combien ces personnages héroïques et simplistes sont dérisoires dans leur quête. L’attrait qu’ils éprouvent pour l’aventure est sous-tendu, en fait, par des motifs bassement matériels et dérisoires. On peut vraiment s’amuser à les ridiculiser à l’aide de la bande dessinée. En jouant avec les images et les références dans lesquelles tout artiste doit baigner…

G.L. : Dans un tel contexte, le Collectionneur s’impose comme votre personnage principal, votre héros par excellence, puisqu’il voit au-delà de ses propres buts mesquins.

S.T. : Je ne sais pas si le Collectionneur est aussi positif que cela. Le Collectionneur est né en réaction à tous les héros positifs, que l’on doit immanquablement (re)présenter dans une série aventurière normale, comme on en trouvait dans le magazine Corto Maltese. Le Collectionneur est avide lui aussi. Le Collectionneur est dangereux. Il est prêt à tout. En cela, il est un anti-héros.
C’est le seul personnage que j’ai véritablement essayé de suivre et de faire vivre au long cours. Le seul qui m’intéressait suffisamment pour que je m’y investisse sur la durée de quatre aventures pour le magazine Orient Express. Le Collectionneur n’est pas bon, mais il est plein d’ironie et d’un certain détachement, un certain recul. Cette contradiction l’élève au-dessus des autres personnages, et le rend ainsi un peu plus attachant. C’est tout… il n’est décidément pas aussi positif qu’on peut le penser. Il s’intéresse à tout ce qui est singulier, unique. Il est, en fait, le seul vrai jouisseur, le seul vivant de tous mes personnages. Et s’il n’est pas très bon, pas vraiment moral, c’est ce qui en fait aussi un être unique !
En quarante ans de carrière, je n’ai traité que deux séries continues à personnages récurrents : Le Collectionneur et Sharaz-De[2] . La raison d’un tel choix tient à l’envie de travailler la narration et le découpage. Une envie à laquelle aurait nui l’obligation de soutenir une ou plusieurs séries. En ne concevant que des récits uniques, je me sentais plus libre de travailler les formes et les images qui me passaient par la tête ou le crayon ! Et c’est ce que je pense encore continuer à faire.

G.L. : Depuis 1976, vous avez réalisé de nombreuses oeuvres d’aventure et d’histoire en collaborant à Il Giornalino. Qu’en est-il de votre travail actuel pour l’édition italienne ?

S.T. : La situation éditoriale en Italie n’est pas très brillante. La disparition des plus grandes revues favorise surtout les succès déjà établis dans la catégorie des histoires à héros. Il n’y a plus de place pour les histoires courtes permettant des expérimentations comme avant. Le public privilégiant surtout les histoires simples de héros, les éditeurs suivent la mode sans réfléchir et tout le monde s’enferme, se coupe de toutes nouvelles possibilités graphiques et narratives.
Je continue à travailler pour Il Giornalino, qui est un support relativement hors mode avec son concept de récits historiques et éducatifs mais, dans l’ensemble, il est devenu très difficile aujourd’hui de placer des travaux plus audacieux dans la presse et l’édition italienne.

G.L. : L’éditeur Sergio Bonelli représente à lui seul le sucés de cette politique de série à héros. Depuis cinquante ans, avec Tex mais aussi plus récemment Martin Mystère ou Dylan Dog, il offre de plus en plus la possibilité à des auteurs reconnus de livrer des travaux spéciaux sur ses héros : Magnus, Alfonso Font ou encore Jordi Bernet ont ainsi fait du Tex ! Ne seriez-vous pas tenté d’imposer aussi votre marque sur ses héros ?

S.T. : Je n’ai jamais vraiment aimé cette idée de héros. Si cela devient le seul moyen de travailler, il faudra bien que je m’y mette… Plus sérieusement !
Il est vraiment dommage que l’Italie se désintéresse autant des travaux sur le dessin ou l’illustration. Ces travaux ont pu se faire dans les années soixante ou soixante-dix, mais aujourd’hui le public ne semble vraiment plus intéressé par l’apparition du moindre choc, de la moindre surprise, de l’inattendu. Si les séries de l’éditeur Sergio Bonelli s’avéraient incontournables pour me nourrir, je tâcherais de travailler du mieux que je le pourrais… du mieux que ces conditions de travail et de création pourraient me le permettre. Je ne sais pas du tout dans quelles mesures il peut être possible de secouer tous ces concepts désormais enracinés.
Pour Il Giornalino, j’ai réalisé il y a quelques temps une sorte de série, Magda e Moroni, comprenant quelques personnages récurrents. Mais les contraintes inhérentes à cette réalisation étaient énormes : découpage très classique et narration linéaire. Cela n’avait absolument aucun intérêt… Il y avait une liberté dans les revues comme Alter Alter ou Linus. Elles n’ont malheureusement plus d’équivalent à ce jour.
Quand on songe qu’à l’époque, tout le monde criait que cela ne suffisait pas, qu’il fallait en créer d’autres ! Dans les travaux réalisés pour Alter Alter, par exemple, la narration n’avait pas à être conventionnelle. Au contraire, il était demandé aux auteurs d’expérimenter sans cesse. Aujourd’hui, la chute, notre chute ne s’en trouve que plus dure et plus terrible … Auteurs, il nous faudra pourtant bien tout reconquérir un jour !

Propos recueillis par Guillaume Laborie. Précédemment publiés dans L’Indispensable n°4 en Octobre 1999.

Notes

  1. Cette pratique permettait également aux artistes portraitistes d’exprimer insidieusement et de manière codifiée, leurs opinions morales, sociales et poli-tiques. Ainsi, par exemple, le peintre hollandais Van Dyck qui, dans les deux portraits qu’il réalisa du roi Charles Ier, prit le parti de Crowell (son rival) par l’habile manipulation d’éléments constitutifs des tableaux.
  2. Sharaz-De, histoire initialement publiée dans la revue Alter Alter puis en album chez Milano Libri en 1984. Traduite depuis en français par les éditions Mosquito.
Entretien par en octobre 1999

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