Quelques prières d’urgence à réciter en cas de fin des temps

Ce livre naît confusément, au cours des premières semaines de l’année 2006, du désir d’associer la relecture de Mauvais Sang — Je suis une bête, un nègre. Mais je puis être sauvé. Vous êtes de faux nègres, vous maniaques, féroces, avares. Marchand, tu es nègre ; magistrat, tu es nègre ; général, tu es nègre ; empereur, vieille démangeaison, tu es nègre : tu as bu d’une liqueur non taxée, de la fabrique de Satan. — Ce peuple est inspiré par la fièvre et le cancer. Infirmes et vieillards sont tellement respectables qu’ils demandent à être bouillis — à quelques hypothèses sur la colonisation envisagée comme pratique de conversion des rites. Pas grand-chose de plus que des ruminations, quelques croquis à base de plans de maquettes d’avions et de chars découpés, une accumulation de revues coloniales du XIXe siècle et du début du XXe. Des notes de lectures également, surtout de bandes dessinées, bonnes ou mauvaises, liées par certaines danses de figures, certains thèmes (Zembla, Akim, Kali, le Nasdine Hodja de Coelho). La lecture d’un texte de Leo Strauss mettant en scène La Philosophie qui radote à l’oreille de La Cité — dont la très sale morale m’empêche de rire tout-à-fait librement de son immense idiotie — achève de me convaincre : je veux faire un livre sur la colonisation.

Mais je ne veux pas faire un livre d’histoire — je veux dire : je ne veux pas le composer d’une série de faits faisant l’histoire de telle ou telle colonie — mais le penser à partir d’une notion, étendue au delà de l’invasion et de la sujétion territoriale, celle de la colonisation comme mouvement de l’esprit ; la colonisation conçue comme un regard porté sur soi, sur soi pris dans le récit mythique de sa propre histoire nationale, sur la représentation de soi qu’engendre ce mythe et qui invite à regarder tout le reste du monde devant lui — au-dessous de lui surtout ; celle des images qui en illustrent le régime de grandeur, qui en font un exemple, une matrice pour les autres images.

Le récit colonial commence par établir un vocabulaire qui légalise son existence propre en l’ancrant dans une temporalité étendue, immense, insondable, qui légitime les actions qui s’en réclameront et qui donne de l’autorité à ses prophètes. Dans Quelques prières d’urgence à réciter en cas de fin des temps, le lieu le plus investi, le plus colonisé, est le fétiche lui-même : les fétiches blancs ne fonctionnent plus (on comprendra allusivement que Dieu, plus ou moins perdu dans le désert au cours d’une expérience de deuxième Tsim Tsum, ne peut plus les activer. La page de désert est la page, comme il se doit, de toutes les apparitions possibles, de toutes les tentations, mais également le seul labyrinthe duquel il n’est pas question, selon Borgès, de sortir un jour). Les colons se livrent à un trafic de fétiches nègres après avoir vainement tenté d’en fabriquer. C’est un récit tragicomique dont la pesanteur symbolique est bafouée par le ridicule. Mais il ne suffisait pas de ridiculiser les trafics de fétiches, il me fallait aussi ridiculiser les récits par lesquels la colonie présente invariablement ses excuses (son oraison), dans de beaux grands récits édifiants, aux colonisés. J’imagine que j’aurais pu tenir une belle histoire bien connarde sur le commerce équitable, dont on serait ressorti grandi par le sentiment d’avoir pleuré du bon côté. Mais je suis pétri de paradoxes et écrire revient pour moi, d’une manière ou d’une autre, à travailler avec ces paradoxes : j’aime la voix narrative, et je ne supporte pas, pourtant, qu’on me raconte des histoires. Je ne supporte pas l’instance du personnage, ses raisons d’exister dans le récit, de faire exister le récit par lui, de porter pour lui des positions, des causes, des intentions. Il suffit qu’il me soit précisé que le héros a tel ou tel chien, telle ou telle chemise, telle ou telle manie, telle ou telle qualité indéfectible, pour que je parte dans la direction opposée à ce cirque grotesque d’attributs.

Plusieurs solutions s’offrent à moi : je peux créer des personnages qui soient de purs mouvements, des vecteurs de narrations, assemblant des situations, les déréglant ou les réglant (Betty, dans Comment Betty vint au discours, par exemple) ; je peux faire porter les intentions par des artefacts à formes trompeusement humaines dont aucune vie organique ne sera simulée : pas de singularité psychologique, pas de constance verbale propre, pas de visage fixe, voire pas de visage du tout. Dans Prières, il s’est agi de faire traverser des silhouettes aventurières par des discours hétérogènes, transposables d’un contour à un autre, ce qui revenait d’une part à créer une sorte de mycelium comme récit — un réseau de fibres sous-jacent qui bavarde sous les corps —, d’autre part à me soulager de toute organisation linéaire d’une histoire. Ce désordre (ou plutôt l’absence d’ordre précis) entre les planches est littéral : en effet, elles sont toutes placées dans un ordre établi hasardeusement pour l’édition, battues comme des cartes à jouer. Cet enchaînement pourrait être tout autre sans changer significativement le processus de lecture, qui fonctionne par agglutinations de renseignements. Au bout du compte, quel que soit l’ordre dans lequel on pourrait lire tout ce qu’il y a à savoir des figures, de leurs relations, des notions développées avec elles, des mondes traversés par elles, ces opérateurs se seront complétés comme des puzzles et formeront le récit achevé.

Je m’étais donné pour directive de faire une page par jour, jusqu’à atteindre un sentiment d’épuisement dans ce processus de création (ou jusqu’à atteindre mon seuil de compétence). Chaque planche achevée était rangée dans un tiroir et n’était plus consultée. S’il devait y avoir des liens entre les éléments, ils ne pouvaient reposer que sur ma mémoire. Il s’agissait, comme je le disais plus haut, de créer un sens atomique, éclaté, qu’on puisse recomposer à la lecture par petites touches signifiantes et plastiques. Un programme d’écriture aussi serré dans le temps m’imposait un choix plastique le plus simple pour produire le moins d’obstacle possible à son cours régulier ; un seul pinceau, de l’encre noire, pas de nuances de gris, un tout petit format de travail (le A4 bureaucratique), pas de déchets (ne pas insister sur le dessin pour ne rien engorger, n’écarter aucune planche), peu ou pas de croquis (les citations littérales, quand elles étaient trop complexes pour être recomposées à main levée sur le papier, étaient alors définies très rapidement par un silhouettage de gris en transparence sur la fenêtre de l’atelier. Les documents utilisés étant de vieux journaux — donc imprimés recto verso — les aléas graphiques nés dans la transparence des pages furent très souvent utilisés profitablement dans Prières, qui sera le premier livre pour lequel le hasard et l’erreur — omniprésents jusque là dans mon travail de peinture mais absent de mes bandes dessinées — prendront une place stimulante.

L’objet même de ce livre est à mes yeux conforme à cette organisation : une linéarité qui n’est que l’accident de moments figés en formes, ces formes devenant désormais, aussi définitivement que fortuitement, la leur (leur tombeau). Je ne vois pas autrement l’Histoire elle-même ; je ne conçois pas autrement les tentatives touchantes de donner sens et ordre à cette errance qui fait les mondes pour fonder des nations, pour dessiner des frontières fixes aux discours comme aux territoires.
De cette façon, discrètement, Prières réalise sans la raconter, une vision personnelle de l’Histoire. Réaliser sans raconter est une de ces choses extraordinaires que permettent les pratiques artistiques, et l’écriture en bande dessinée — par le fait même qu’une bande dessinée raconte toujours, dès l’instant où elle dépose ses formes propres^[1] — ouvre à de vertigineux jeux de trompe-l’œil narratifs dans lesquels la chose la plus importante qui soit dite peut, précisément, être celle qu’aucun mot ne viendra formaliser. Dans Prières, Le major n’est pas un personnage mais un signifiant, quelle que soit l’obstination du livre à le présenter en héros. Il s’est, en quelque sorte, déjà effondré sous le poids des universaux qui le traversent (LA colonisation, LA foi, LE Marché, etc.) et se trimbale dans le livre comme un trou noir entraînant sur son passage un bon nombre des éléments qui tentent de solidifier le récit. D’une certaine manière, on pourrait dire que tout ce qui s’anime à la surface du récit constitue un immense champ de phylactères ; rien d’étonnant, dans de telles conditions de transformation, à ce que les phylactères soient devenus à leur tour des personnages, soumis à des fluctuations formelles, narratives, interpersonnelles.
Afin de déshabiller encore un peu les silhouettes qui habitent Prières de toute personnalisation, j’en ai fait des références composites, tissées, mobiles, ambiguës, des citations apparentes de mondes connus, de figures familières. Ce sont des sampling, surtout, de deux ou trois lignes d’images, étroitement mêlées : gravure pédagogiques du XIXe siècles extraites de livres de catéchisme, illustrations de récit aventuriers de la même période, souvent prétexte à établir le mythe colonial dans ses lignes de force héroïque, bandes dessinées de propagande américaine de la seconde guerre mondiale destinées principalement à la distraction des G.I.

D’une manière générale, dans la plupart de mes livres, ce qui peut donner une force possible au sentiment d’étrangeté, ne repose que sur la création d’un cadre au moins pour partie familier, rassurant, stable.