Comment j'ai écrit certains de mes livres

Xavier Guilbert : Il y a, à côté de ta production en bande dessinée, toute une production de textes critiques, théoriques, voire politiques (dans une acceptation assez large). Ce n’est pas très fréquent dans le petit monde de la bande dessinée — et c’est d’autant plus intrigant de mon point de vue que tu as produit des essais en bande dessinée qui évoquent des thématiques comparables (je pense à Hapax, par exemple). Que représente pour toi ce travail d’écriture particulier, et comment s’inscrit-il dans ta pratique ?

L.L. de Mars : S’il n’y a pas d’évidence à la forme que va prendre un travail (sa forme est toujours plus ou moins errante, c’est une suite d’indéterminations qui résistent à la détermination première l’ayant motivé), son mode, lui, est une évidence pour moi : un travail m’apparaît toujours dans la même clarté que son mode, il s’impose à moi dans ce mode même. C’est parfois le mode de l’essai écrit, le mode de la composition musicale, celui de la bande dessinée narrative ou pas, ça peut être le mode de la peinture murale etc. Il faut voir ça comme un réseau d’activités, liées parfois thématiquement, connectées parfois par des assonances formelles qui peuvent être évidentes ou incongrues, ou par la simple succession de coq à l’âne qui font le mouvement d’un travail artistique. Je dis ça à cause du mot « comparable » que tu emploies, et qui ne permet pas d’élucider facilement ce qui, en fait, se compare vraiment dans le passage de l’un à l’autre des modes. Par exemple, le texte « Comment j’ai écrit… » est bien plus comparable à Hapax en tant qu’il se maille d’un sous-texte très connoté historiquement et quasi invisible, qu’en tant qu’ils ressortiraient tous les deux au mode de l’essai. Comme essai, par exemple, Hapax est si clairement chevillé à la bande dessinée qu’il serait vain d’imaginer des liens textuels, formels, une certaine façon d’écrire, de traiter les énoncés, avec mon boulot pour Pré Carré, par exemple. Ce qui fait essai, dans Hapax passe par le dessin. Le dialogue est une sorte « d’amorce ».
Sinon, écrire (pour le dire grossièrement : écrire des textes dont les images sont aussi du texte) est une activité qui me tient depuis aussi longtemps que la réalisation de bandes dessinées. Des fictions, des essais, des poèmes, des analyses d’œuvres, des critiques. La bande dessinée peut passer d’un moment à un autre de l’écriture, en devenir l’objet ou bien l’avaler. Écrire sur la bande dessinée — une fois établi le fait que c’est la moindre des choses à faire puisqu’on le fait si peu et si mal — c’est essentiel quand on est motivé à lire par des œuvres rares, des livres difficiles à découvrir sans une sorte de mise en condition sociale : il s’agit d’écrire, tout simplement, pour faire découvrir les choses que l’on aime, pour les faire aimer (pour épargner à d’autres, précisément, les barrières de la mise en condition sociale). Le travail politique que tu évoques, il commence là, par exemple : il n’est pas nécessaire de faire lire des bandes dessinées militantes (elles sont toutes mauvaises), mais de faire découvrir, par exemple, des livres qui dégoûtent absolument la bourgeoisie sous toutes ses formes (du conservateur fossile vissé dans la nation au jeune gland hipster qui bouffe bio sur les décombres d’un quartier populaire), des livres qui déroutent le connaisseur, des livres qui déjouent les certitudes du jugement et du goût (toutes mes découvertes commencent par me déstabiliser) ; bref, des livres qui intranquilisent quelque chose du monde d’un lecteur. Des livres qu’il s’agira, en en parlant, en les défendant, de conduire à des endroits imprévus par leurs conditions de production, par les signes de classe esthétique, intellectuelle, sociale qu’ils portent en eux et qui peuvent en limiter le déplacement, la perception. La bande dessinée militante, les grandes tragédies historiques exemplaires, les romans graphiques à forte plus-value culturelle ne servent qu’à rassurer toute une série de lecteurs en quête de tranquillité morale (ils cherchent des livres qui les rassurent sur le fait qu’ils dorment du côté du bien, qu’il s’agisse du bon goût ou de la bonne conscience politique). Ce ne sont pas du tout ces choses-là qui, pour moi, ouvrent à l’imagination politique (à l’insurrection).

Xavier Guilbert : Ensuite, tu plaisantes souvent sur le fait que tes livres sont invendables — je te cite, dans un forum où tu postes régulièrement : « C’est en tout cas toujours aussi surprenant qu’agréable d’apprendre que des gens peuvent avoir envie de me lire (j’ai toujours tendance à penser que mes bouquins intéressent mes trois potes et ma maman). »
Dans ce contexte, d’où te vient cette envie d’expliquer la genèse de tes livres ? Faut-il y voir une forme de renoncement (à être compris dans tes intentions, sans qu’elles soient explicites) ? Une forme de remords (l’aveu d’intention étant alors un moyen de « finir » l’œuvre elle-même) ? Ou ne serait-ce pas une manière de faire parler Laurent (figure privée) derrière L.L. de Mars (sa version « publique ») ?

L.L. de Mars : Tu l’as dit, je plaisante. La première partie de « Comment j’ai écrit… » répond assez clairement à toute la construction nécessaire — au fantasme auquel cette construction répond — pour qu’existe une catégorie absurde de livres « invendables ». Y être, d’une manière ou d’une autre, pris, ne m’accule pas à en prendre au sérieux les catégories fondatrices, et moins encore tous ceux qui les bégayent : certains imaginent une élite dont le travail consciencieux viserait à déjouer toute tentative de lecture par une opacité volontaire (dans quel but ? Mystère…), d’autres louent la création en marge à la seule condition qu’elle y reste et qu’elle s’y gèle en mausolée, en temple du foirage magnifique (autre mystification éditoriale, artistique, qui justifie et valorise finalement la violence faite aux formes fragiles, déviantes, sous le prétexte tordu que cette violence serait la garantie de leur authenticité).
C’est évidemment une catégorie transitoire, dont la durée est sans rapport avec la nature des livres qui viennent s’y échouer où qui en sont éjectés. C’est une zone d’infinis malentendus.
Je ne cherche pas à les résoudre en écrivant ce texte, pas plus que je ne cherche à expliquer la genèse de mes livres. Ce long texte (que j’étendrai sans doute pas à pas à tous les autres livres) parle inlassablement d’autres choses : tout y est prétexte à traquer les possibles formes de joie qu’il y a à trouver jusque dans les pires malentendus sociaux, jusqu’à ces mouvements violents qui rejettent les corps, humilient les idées, écrasent les désirs minoritaires. « Comment j’ai écrit… » est un texte enthousiaste qui doit faire réparation à la tristesse dans laquelle Roussel avait écrit le sien. J’écris ce texte, entre autres choses, pour signifier que si rien n’a la puissance de m’isoler et surtout pas l’indifférence qui accompagne la sortie de mes livres, contrairement à Roussel, c’est parce que les enjeux sont ailleurs, qu’ils sont pris bien avant dans la vie, dans cet avant qui constitue ses mouvements en force et son cours en appétit.
Pourquoi prendre le soin d’écrire ça, puisque ce que je viens de dire implique que tout éclaircissement est vain pour moi-même ? Hé bien parce que l’hérédité de Roussel porte une défaite, une terrible tristesse et que c’est bien dommage ; parce que rien ne devrait décourager l’expression de désirs déraisonnables, de positions sans partage, aucune œuvre ne devrait entraîner l’impossibilité des autres par son fatalisme mais, au contraire, inviter à s’écouter quand on déraisonne, quand on embarrasse tout le monde avec ses désirs incongrus, avec son envie de foutre en l’air toute convention, tout rapport d’utilité, toute compétition, toute fonctionnalité, efficacité, finalité, bienséance, communication. Toutes ces formidables saillies dévastatrices qu’il serait criminel de repousser sous le tapis pour d’abominables raisons raisonnables alors qu’elles sont seules à porter quelque chose comme la vie.
J’ai rencontré trop de gens qui s’interdisaient de faire ce qui, pourtant, les travaillait le plus, qui ne se sentaient pas légitimes de prendre un pinceau, une contrebasse, une hache.
Il y avait pourtant, dans le projet de Roussel, sincèrement, je pense, quelque chose d’une invitation. Un tel texte devait ouvrir à des milliers de textes possibles. Mais la tristesse l’a emporté. J’essaie de reconduire l’invitation.
Il me semblait qu’une approche quotidienne, très ordinaire, matérielle, de la réalisation de quelques livres, représenterait le plus lisible encouragement à laisser la porte largement ouverte à ses manies, à sa vision. Ne possédant de renseignements précis que sur la fabrication de mes propres livres, c’était tout naturel d’écrire ce texte-là, à partir de ces livres-là.
Quant au privé et au public, je crois qu’il y a un malentendu : qu’il s’agisse des œuvres ou du cours ordinaire de la vie, il n’y a de public et de privé que des rapports qu’on y noue : ce ne sont pas des donnés, des régimes implicites de la vie ou des œuvres, répartis, sans aucun empire sur eux, ici et là. Ce qui veut dire qu’il n’y a pas de double fond, qu’un travail artistique n’est pas plus implicitement le masque d’une vie privée, qu’une vie privée ne serait la part protégée, secrète, implicitement liée à une vie publique. il n’y a que ce qu’on produit comme régime, soi-même, volontairement, de sa représentation sociale, peu importe qu’elle prenne la forme d’une œuvre ou d’une interminable exposition de soi. Il y a donc toutes sortes de formations possibles de ces régimes, dont les sphères « œuvres » et « vie personnelle » ne garantissent aucune lisibilité. Chez moi, il n’y a rien, en vérité, de public.

Xavier Guilbert : J’avais une dernière question, en fait, par rapport au fait d’écrire autour de ton propre travail : tu parles de l’étendre « pas à pas à tous les autres livres » — comme s’il y avait là une sorte de chronique de ta propre production. Un besoin d’en garder la trace, non pas seulement dans sa forme aboutie, mais également dans sa réalisation et son devenir.
Ce qui me fait aussi penser à cet aspect un peu particulier que moi, lecteur, je peux entretenir avec ces auteurs que j’ai pu avoir la chance d’observer au travail. Je te disais dans un mail combien la lecture de Hapax avait représenté une expérience troublante : « j’y étais sans cesse renvoyé à notre longue discussion dans le train en rentrant de Saint-Claude il y a un an et demi, à te voir dessiner, et même si le livre prolongeait (ou réactivait) l’échange, il y avait quelque chose de frustrant dans le fait de ne pouvoir, justement, échanger avec toi. Sans doute à cause de cette discussion (et des autres qui l’avaient précédée), tu habitais pleinement ce livre dans le texte et dans le trait — et cela m’était difficile de ne pas te percevoir derrière le livre. »
Qu’en penses-tu ?

L.L. de Mars : Que c’est tout de même bien dommage, parce que ça réduit les dérives interprétatives — supposément infinies — en posant une série de rails qui te reconduisent à nos rapports personnels, à une voix, une forme de discours, un mode d’échanges… Ça me semble poser le même problème que celui de la lecture publique. Pendant de nombreuses années (je ne faisais pas de bandes dessinées à cette époque-là), la lecture poétique de mes textes, qui est la condition quasi nécessaire de leur vitalité dans un monde où personne ne lit plus de poésie, était à la fois une source de joie (lire un poème, c’est produire quelque chose comme une exégèse sonore d’un texte pris dans la fulgurance de la musicalité) et d’embarras : il est dommage de réduire un texte à la voix de son auteur. Impossible de poser la sienne dans le silence des lectures individuelles après l’avoir entendue. Impossible, donc, d’aller très profondément dans l’expérience pourtant nécessaire de l’incorporation… j’entends très bien que rien ne vaut une bonne conversation pour déclencher des séries d’intuitions à propos d’un livre ; intuitions, idées, visions auxquelles une lecture silencieuse et solitaire donne plus difficilement accès. Mais je ne voudrais pas laisser trop de place à l’idée selon laquelle la connaissance directe de l’auteur d’un livre, d’un tableau, d’une musique, permettrait d’en approcher, en quelque sorte, plus intimement le secret.
Ce serait d’une part laisser supposer qu’il y a effectivement quelque chose comme un lièvre à soulever dans chaque œuvre, une sorte d’énigme tissée de biographie et de constructions, qui n’attendrait que la bonne porte d’entrée pour être débusquée, ce qui n’est pas vrai (une lecture est bien plus qu’un bête jeu de pistes) : un travail artistique n’attend pas qu’on en finisse avec lui par la mise en lumière de quelque chose qui serait sa, ou ses significations. Bien sûr, ce que tu dis n’est pas aussi grossier, mais je voudrais réaffirmer que je ne détiens, pas plus que quiconque, sur mon travail mieux qu’un regard parmi les autres. Rien qui soit une signification.
Ce serait, d’autre part, imaginer une sorte de monade auteur qu’une conversation révélerait dans les mêmes conditions — reconduites dans le langage — que celles du travail de dessin, d’écriture etc., conditions qui d’une certaine manière seraient aptes à brancher directement sur le monde des intentions. Je ne vais pas m’étendre sur cette notion d’intentions, mais disons que je me sens en plein résonance à ce propos avec Baxandall (« Formes de l’intention ») et que j’insisterai plutôt sur l’idée qu’un travail est avant toute chose du temps, le temps de sa création, de ses conditions d’apparition (longues au-delà de la réalisation elle-même, infiniment connectées aux errances qui font les vies), et qu’il y a, dans le jeu des objets manipulés pendant tout ce temps-là (objets conceptuels, références culturelles, matériaux, outils) bien peu de choses sur lesquelles j’ai le moindre empire. Ce que j’en retiens n’étant probablement, la plupart du temps, pas le plus important mais ce qui m’aura arrêté le plus longtemps, et les lignes prospectives qui m’y on conduit. Ce sont d’ailleurs ces aspects-là du travail seulement que je déroule dans « Comment j’ai écrit certains de mes livres ». Du reste, il n’y a pas grand-chose que je puisse dire. De toute façon, le sens bouge également avec le temps, même pour moi, un livre en éclairant un autre le plus souvent a posteriori.
Ce serait également accorder du sérieux à l’idée que la vie vérifie les œuvres, de toutes sortes de manières. D’un côté nous aurons le biographisme de l’étude, le quadrillage des déterminismes sociaux, l’affectivité des entretiens. De l’autre la proximité subjectives des causes du récit. Nous pataugerons alors dans la superstition de la distance des autobiographes, dans les vaseux simulacres introspectifs des narrateurs de leurs rêves, dans les tentatives embarrassantes d’enrôlement des récits historiques. Je ne vois là-dedans qu’une des impasses à laquelle conduit l’obstination à traiter séparément la vie des idées et la vie des productions matérielles. Inutile de te préciser où les créanciers de ces conneries situent le pôle de la vérité… C’est à ce titre qu’on ira dépêcher partout où c’est possible les formes les plus immédiatement identifiables à la vie irréfutée (établie en faits) pour tenir la vérité plus proche. Que « faits », « vie vécue », « histoire », ou « identité » soient soumis aux mêmes cadres notionnels que n’importe quelle vérité abstraite est inaudible pour qui rêve de toucher un privilège, celui d’avoir strictement superposé une œuvre au cadre de vie qui l’a fait naître.
Pour en revenir à ce que tu dis, je pense qu’ensemble, au cours de nos conversations à propos de ce livre, de mes livres, nous avons évoqué quelques-uns des objets qui les traversent d’une manière ou d’une autre, objets sur lesquels je ne détiens qu’un regard parmi tant d’autres. Le tiens s’y est également constitué. Mais, sans doute, plus imperceptiblement, parce qu’on a tendance à supposer que celui qui a fait une œuvre sait mieux que quiconque de quoi il parle : tout ce qui apparaîtra dans une conversation de ce genre semblera venir de lui. Je l’imagine, du moins. Ces mêmes objets, tu aurais pu les aborder avec n’importe qui d’autre que moi, qui en aurait une connaissance d’un autre type, qui les aurait simplement isolés par le truchement de sa propre connaissance et de son mode. C’est, je pense, simplement la coïncidence de ma voix avec ces objets qui donnent l’impression trompeuse de leur irréductible consubstantialité.
Si je tiens, comme tu le dis, une chronique de mes réalisations, c’est parce qu’elle représente aussi le journal de mes surprises. Je m’y vois, comme le disait Denis Roche, « avec l’orgueil de se regarder s’en allant ». Orgueil mélancolique. Je viens, par exemple, de finir un livre consacré à la fois au premier Tarzan et à la façon dont il est traité en bandes dessinées ou au cinéma à travers le XXe siècle. Il ne cesse de tracer (littéralement) des lignes interprétatives, plus ou moins grotesques, entre les mythes fondateurs et les bavardages interprétatifs qui les font leurs. Il sortira peu après un livre consacré à la généalogie de Pif et Top (les deux créatures de Arnal) et à mes rapports familiaux et personnels avec le communisme. Mais ce qui est intéressant dans sa cohabitation avec le Tarzan, c’est ce qu’il dit du classicisme, de sa différence fondamentale avec l’académisme, de sa fondation dans le cadre précis de la bande dessinée. Ceci, je l’ai compris — ce lien puissant entre les deux livres — en composant un troisième livre, qui devrait sortir entre les deux : c’est un livre de dessins qui rassemble les formes fuyantes par lesquelles mes notes dessinées dans les musées italiens métastasent mon rapport aux inventions du passé. C’est le lieu de passage possible d’un livre vers l’autre.

[Échangé (de loin en loin) par e-mail entre février et juin 2016.]