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My Ogre Book, Shadow Theater, Midnight

de

Replis sombres des souvenirs d’enfance

Ce livre n’est jamais paru auparavant.

Cela est vrai, d’une part parce que ce petit volume rend pour la première fois accessible (pour autant que je sache) en anglais une série de poèmes du créateur belge. Mais cela est aussi vrai car ce livre rassemble trois différents projets au cœur d’un seul et même corpus. Cette édition limitée réalisée par Siglio rend possible l’exploration de nombreuses questions abordées par Marcel Broodthaers lui-même à travers sa vie et son œuvre.

Le titre du livre ne fait aucun mystère de son état de recueil. D’une part, deux livres de poésie : Mon livre d’ogre (1957), premier opuscule par Broodthaers de « récits poétiques » (comme l’indique le livre original), et Minuit (1960). D’autre part, Siglio y ajoute aussi un travail datant de 1974, intitulé Ombres chinoises — assortiment d’images à l’apparence hétérogène et arbitraire, qui donne en effet lieu à de courtes explosions de relations d’association, de répétition, de cohérence (bien que dans une veine tout à fait surréaliste).

Cette édition est loin d’être une simple mise-à-bout de fac-similés des éditions originales (et d’ailleurs, le frontispice réalisé par Serge Vandercam pour Mon livre d’ogre n’y est pas intégré). On pourrait dire que l’édition de Siglio présente en fait un nouveau livre de Broodthaers, revisitant une œuvre passée en nous invitant à la considérer comme si nous la découvrions la première fois. Il est donc aussi important de noter que ce volume, et plus particulièrement pour Ombres, entraîne une profonde modification du dispositif matériel et technique d’origine[1]. Le simple fait que ces images sont présentées dans un ordre déterminé une fois pour toute (dans le cadre du livre-objet, évidemment), figé par la séquence des pages imprimés et reliées, et pris entre deux autres collections de textes, implique déjà que le travail éditorial ouvre une nouvelle discussion et établis un nouveau discours sur l’œuvre de Broodthaers — discussion qui n’avait pas encore été envisagée sous cette forme particulière du vivant de l’auteur belge, quand bien même il s’agissait du pilier de son œuvre.

Ce qui était à l’origine de nature éphémère, y compris à un niveau ontologique, devient alors un objet à préserver, à conserver. C’est aussi pour cela que l’on peut considérer l' »acte » même du livre véritablement comme une « nouvelle œuvre », bien que le titre trahisse une volonté de conserver l’autonomie de chacun des textes d’origine. Broodthaers était fasciné par des formes artistiques reproductibles, au nombre desquels les livres et le cinéma. Sa version du fameux livre de Mallarmé Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard. Image, dans laquelle l’auteur contemporain substitue les vers par d’épaisses barres typographiques noires de taille variable, tout comme son propre Un voyage en Mer du Nord, montre bien quelques-unes des possibilités qu’offre le livre comme support de réagencements et de réarrangements. Siglio se positionne dans cette même continuité.

Il ne s’agit pas ici de faire la critique de la poésie en elle-même. Mon livre d’ogre a pour sous-titre une « suite de récits poétiques » et, en effet, ces poèmes présentent de courtes structures narratives associées à un cadre plus large des tropes folkloriques de rois, d’ogres, de princesses et d’animaux fantastiques, tout en traversant les lieux typiques des fables : châteaux et palais, forêts et bords de mer. Minuit, quant à lui, est composé de poèmes plus brefs, désignés par des titres tels des mots-objets, mais introduisant de courtes situations que l’on peut imaginer comme provenant de quelques anciens récits folkloriques, un peu malicieux, remplis d’objets aux apparences banales mais aux pouvoirs sombres. Confronté à cette poignée d’histoires, qui s’entremêlent sur un même fond, nous n’avons qu’une seule option, que le personnage-narrateur du premier poème nous invite à suivre : « Je rêve, je poursuis », « I dream, I go along ».

Il serait fantastique de pouvoir établir un dialogue entre ce livre (ou ces livres) et Biblioteca de Rapazes, un livre de poésie et de collages du poète portugais Rui Pires Cabral : malheureusement, cette référence serait encore trop obscure pour le lecteur non-lusophone, cruellement en manque de traductions. On se contentera donc juste d’une courte mention, mais qui invite à de nombreux parallèles puisque les deux titres partagent de nombreuses affinités : autant au niveau de l’entremêlement matériel de textes et d’images, mais aussi pour le sujet même dont ils traitent, puisant dans les sombres replis d’une imagination enfantine afin de la reconditionner sous une nouvelle forme d’expression.

Paru en 1957, le court recueil de poèmes Mon livre d’ogre avait été imprimé par Broodthaers à moins de deux cents exemplaires, dans une tradition typique de l’auto-édition ou du livre d’artiste. Il faut aussi garder à l’esprit qu’il s’agit, dans une certaine mesure, de poèmes « ratés ». Pour le dire simplement, Broodthaers ne vendait pas ces livres, et avant que vous ne me répétiez le truisme que la poésie ne peut être jugée par ses ventes, je précise tout de suite qu’il ne s’agit pas de l’inévitable et détestable dimension capitaliste du processus, mais plutôt du simple fait incontestable que si vous ne vendez pas ces opuscules, s’ils ne circulent pas, ils ne seront pas lus (même si je n’ignore pas, bien sûr, que les livres peuvent être lus et circuler sans nécessairement être vendus). C’est seulement la carrière tardive de Broodthaers en tant qu’artiste (« sculpteur » ne suffirait pas et « artiste d’installation » serait assez incongru) qui jetterait un nouveau regard sur cette « première phase », pour la réintégrer au sein d’une nouvelle équation créative. Une nouvelle fois, c’est exactement ce que fait l’édition de Siglio. À partir de celle-ci, de nouveaux lecteurs se pencheront sur ces poèmes et ces images en y forgeant de nouvelles relations, fortes et convaincantes.

Ombres chinoises était conçu à l’origine comme une projection de quatre-vingt diapositives, présentés au Kunstmusem Basel. On peut supposer qu’il en existe plusieurs copies, éparpillées à travers différentes institutions artistiques (l’exemple montré est par exemple tiré d’une projection au Van Abbemuseum aux Pays-Bas). Ce groupe d’images fait partie d’un cycle de cinq collections de diapositives, chacune contenant quatre-vingt images, projetées sur un écran avec un carrousel. Ces collections, et Ombres chinoises n’y fait pas exception, offraient une sorte de réflexion performative (Broodthaers étant présent lors de la projection), théorique et ludique sur l’iconographie. Chaque série était projeté individuellement, même si complémentée par une performance live de l’artiste qui consistait en un silence total de la part de Broodthaers. Aujourd’hui, on retrouve les séries projetées ensemble, côte à côte, ou alignées en séquence, produisant ainsi des dialogues entre chaque projection ou série, et ouvrant une voie vers ce que Water Benjamin qualifiait d' »inconscient optique ».

Mais nous lisons ce livre. Les inévitables transformations institutionnelles et historiques des conditions de présentation du projet, et ainsi ses conditions de possibilité même, sont également renforcées par ce nouvel objet. On se retrouve alors confronté à des images imprimées, tirées de photographies de photographies de photographies. Il y a là les images originales (déjà transformées par leur impression), une photographie prise par Broodthaers lui-même, rendue en diapositive, puis projetée et prise en photo par Maria Gilissen pour ce livre. Plutôt que de simplement constater une distance accrue avec la source originale supposée, on y découvre au contraire des relations redéfinies, des valeurs restaurées, des sens rénovés. Ce qui nous aide à écarter une critique problématique qui voudrait que « Broodthaers n’a pas créé ce livre ». Se rapportant aux propos de Foucault sur l’effacement du sujet et de l’auteur dans Michel Foucault tel que je l’imagine (1986), Maurice Blanchot poursuit la correction foucaldienne d’une vision trop littérale de la présupposée « mort de l’auteur » que Barthes avait avancée. Blanchot montre précisément que « c’est son unité, trop déterminée, qui fait question, puisque ce qui suscite l’intérêt et la recherche, c’est sa disparition (c’est-à-dire cette nouvelle manière d’être qu’est la disparition) ou encore sa dispersion qui ne l’anéantit pas, mais ne nous offre de lui qu’une pluralité de positions et une discontinuité de fonctions ». Le My Ogre Book, Shadow Theater, Midnight de Siglio n’est pas une « nouvelle unité », ou du moins n’est pas que cela, mais plutôt une invitation à une superposition de significations en mouvement constant.

J’aimerais prolonger ici quelques-unes des leçons de Kaja Silverman à propos d’une autre œuvre d’art sous forme de projection de diapositives, bien que présentée au sein d’un dispositif esthétique différent : Lapsus Exposure de James Coleman[2]. De même que l’œuvre de Coleman, le livre de Broodthaers et/ou celui de Siglio introduit une tension entre la « dimension synchronique du langage » et la « dimension diachronique » des images. Même dans les cas où texte et image ne se commentent ou ne s’illustrent pas directement l’un l’autre, leur simple présence commune au sein d’un seul objet, le livre, mène le lecteur-spectateur vers une recherche de lignes possibles de déterritorialisation, colonisation et contamination de ces deux blocs. Si ces expressions évoquent la violence et la marginalisation politique, très bien, car c’est justement pour cette raison que j’y ai recours. Il appartient au lecteur de créer et de maintenir une telle tension qui, d’un point de vue matérialiste, ne donne jamais lieu à une dissolution. Les textes continuent à exister en tant que poèmes et en tant que tels, et les images maintiennent leur singularité.

On ne trouvera pas d’ordre préétabli pour les images, ni de notes ou de textes qui pourraient suggérer une explication hypothétique, qu’il s’agisse de son appartenance à un corps singulier ou à une structure qu’elles pourraient former. D’une certaine manière, Broodthaers agit comme une sorte d’anti-Warburg. Et si les images d’Ombres chinoises avaient été présentées complètement débarrassées de leur contexte d’origine, permettant ainsi une connexion plus libre, sans cadre préconçu, elles deviennent alors la scène de la solidification des thématiques des deux cycles de textes. D’un côté, le traditionnel, le populaire, le conte ; de l’autre, l’inexorabilité de la mort.

Les images mêmes ne sont pas, cependant, complètement indéchiffrables. Elles maintiennent des caractéristiques plastiques, figuratives et chromatiques qui permettent de les voir comme un commentaire sur l’existence de frontières et de catégories au sein de l’histoire de l’art, de sa production et de la circulation de ses images. Peut-être de façon assez arbitraire, il me semble qu’on puisse y trouver une certaine division : depuis le début jusqu’au moment où les images de Nancy apparaissent, et puis une seconde « moitié ». On compte trois cases de Nancy, qui séparent trente premières images des quarante-sept images suivantes. De cette première trentaine, quinze représentent des explosions, volcans projetant violemment leur magma, détonation de fusils, une pierre jetée à travers une fenêtre, un corps découpé en morceaux, un combat d’avions dans le ciel. Si la violence continue tout le long du livre, la seconde moitié comporte plus d’images complètement noires (sept), plusieurs signes interdisant la photographie (quatre), et un assortiment d’images qui semble proposer un commentaire sur des phénomènes visuels et artistiques (silhouettes, réflexions, motifs, etc.).

On trouve également une certaine emphase mise sur les images associées à l’enfance : quelques scènes tirées du Der Struwwelpeter de Heinrich Hoffmann (plus exactement, une page déchirée en deux scènes), une illustration extraite d’un roman à feuilleton pour la jeunesse, des images tirés de ce qui semble être une histoire de l’aviation de la Première Guerre mondiale, peut-être une bande dessinée de Disney (est-ce bien une version de Haunted House ?), quelques caricatures du dix-neuvième siècle, plusieurs gravures semblables aux illustrations des romans de Jules Verne par Édouard Rioud et Alphonse de Neuville, et bien sûr, les très remarquables cases tirées des strips de Nancy d’Ernie Bushmiller.

Un petit détour s’avère nécessaire. Nancy… Pourquoi la retrouve-t-on toujours ici et là dans ce que l’on appelle le monde de l’art ? Ce strip semble s’offrir spontanément à la réappropriation par de nombreux artistes, peut-être du fait de son design minimaliste, son imperturbable art de la répétition, sa qualité en apparence interchangeable. L’incarnation même d’une vision essentialiste du comic strip (c’est Nancy qui aide le American Heritage Dictionary pour sa définition de « comic strip »). Andy Warhol en a fait le portrait ; Beckett et Bushmiller se sont écrits quelques lettres (c’est vrai ! Du moins si l’on en croit A. S. Hamrah, ce que je suis prêt à faire) ; Joe Brainard lui a dédié une douzaine d’œuvres (voir The Nancy Book, également publié par Siglio). On pourrait éditer une collection complète des strips de Nancy dédiés à l’art moderne et de ses gags dédiés à des mouvements allant du surréalisme à l’art conceptuel et tant d’autres. Comme le dit si bien Lynda Barry, « It was so beautiful and strange and boring and homely and mysterious and normal » (« C’était tellement beau et étrange et ennuyeux et domestique et mystérieux et normal »). Et avec un peu de chance, on pourra bientôt lire la version approfondie de l’essai de Paul Karasik et Mark Newgarden, How to Read Nancy.

Ces trois cases de Nancy, on l’aura vu, sont reproduites plus ou moins au milieu de cette procession d’images orchestrés par Broodthaers. Au premier regard, il n’y a pas d’avant- et d’après-Nancy. Mais si l’on y prête plus attention, même si la violence continue à peser, il y a quelque chose de plus serein dans l’après-Nancy. Les volcans sont toujours là : six avant Nancy, cinq après. Mais les premiers sont les plus dramatiques dans leurs éruptions, éructant leur lave, gonflant le ciel d’épais nuages, menaçant les bateaux et avions visibles dans l’image ; les autres semblent plus calmes, toussotant leurs dernières vapeurs, ou restant tranquilles au clair de la lune. Il y a également plusieurs autres explosions au sein de la première partie : des corps démembrés, des avions de guerre rôdant dans le ciel, un jeu de cartes tendu, des fenêtres brisées, des visages laconiques et de menaçants corps célestes. Il y a aussi une répétition de bustes et La Reproduction interdite de Magritte. Après Nancy, on trouve un plan rapproché sur un feu dans différentes langues (l’universalité du feu ?), des travaux souterrains (le courant profond de la terre ?), l’enfant enflammé de Hoffmann (violente métamorphose ?), un théâtre d’ombres chinoises, des ciels de nuit calmes et des comètes en balade, des cases noires, plusieurs signes « photographies interdites », plusieurs répétitions d’images (établissant des échos immédiats ou des réflexions), une scène d’un livre montrant le reflet de bateaux dans le ciel, des instructions sur la photographie, des silhouettes, un homme se faisant tirer dessus, un huit de trèfle, un éléphant marchant sur une toile d’araignée, une tarentule dans sa propre toile, des grilles de toutes sortes, plusieurs scènes obscures, parmi lesquelles la toute dernière, qui montre des personnes en ballon pointant un appareil photo et une arme à feu en direction d’un soleil noir. Sans aucun doute : cette litanie contient un bon degré de contresens, de méconnaissance des sources et de suppositions légères. Nous sommes d’accord.

Une autre possibilité d’interprétation serait de comprendre ces multiples sources comme créant une sorte de portrait social de la production illustrée (littérature bourgeoise, encyclopédies, volumes ludo-éducatifs, etc.), qui mettrait en lumière, par le découpage et le détail, la violence et la désintégration qui la sous-tend. Ou peut-être, en réintroduisant un flux narratif au sein de ces unités disparates, dans la tradition proprement surréaliste, avec son pesant de charge politique. Après tout, c’est ce que Max Ernst proposait avec sa fameuse série de romans-collages, qui révélait ainsi les tensions sociales et sexuelles sous-tendant la littérature en feuilleton du dix-neuvième siècle. En effet, Broodthaers avait cité explicitement Ernst en 1974 avec C’était comme une semaine de bonté, sorte de portfolio construit d’après une édition du plus célèbre roman-collage de l’artiste cité.

En réunissant ensemble les deux cycles de poèmes et les images d’Ombres chinoises en une « fable noire » (dark fable, comme l’écrit l’une des traductrices, Elizabeth Zuba), c’est comme si l’on était invité à révéler les secrets de l’un avec les clés de l’autre, afin de fouiller ces tropes universels pour découvrir les secrets les plus sombres. Qui connaît le mal qui rôde au cœur des souvenirs de nuits d’enfance ? Broothaers bien sûr.

Je voudrais remercier Siglio de m’avoir généreusement fait parvenir un exemplaire d’une si belle édition limitée.

Notes

  1. Dispositif au sens qui lui a été donné par des théoriciens tels que Baudry et Metz, Deleuze et Foucault.
  2. Kaja Silverman, « Live Vocals », in James Coleman, dirigé par George Baker, Cambridge & London, The Mit Press, 2003, p. 139-155.
Chroniqué par en janvier 2017