Le Contrat

de

Dans le Paris d’un futur, le séduisant Douglas Olivier Gerfaut, arriviste rayant le sol synthétique de ses dents naturelles, est arrêté en plein coït.
Victime d’un complot visant à mettre une fin à son irrésistible ascension, il est jeté à Chaisemorte, clinique carcérale, où les « dons obligatoires » d’organes — ou de tout autres éléments anatomiques — servent de châtiments à ses pensionnaires. Ces « dons » sont systématiquement remplacés par des éléments machiniques aux fonctions strictement équivalentes à l’élément biologique originel. Mais si la fonction est préservée, l’apparence, elle, ne l’ait pas. La perte devient donc d’ordre moral et social car elle est esthétique. C’est l’apparence identitaire qui disparaît à chaque « dons » et c’est là la vraie prison.

Mais la férocité, l’exceptionnel charisme et séduction de D.O. Gerfaud en font le personnage idéal pour abattre l’homme qui l’a abattu.
On lui offre donc une chance. Il sera le vecteur d’une (et de sa) vengeance, envers ce magna à l’immense pouvoir économico-politique qui l’a fait chuter.
D.O.G. devient Dog Mortimer et on lui accorde une semi-liberté. Celle-ci est très balisée par son coût qui consiste en un « don » d’organe lent et au caractère infime, « dérisoire, presque symbolique … une phalange, une molaire, un vaisseau capillaire, quelques cellules, un fragment de viscères, une pincée de leucocytes ».
Il accepte donc ce contrat faustien, croyant payer au minimum sa liberté et sa vengeance. Mais les petits emprunts sont les plus chers, et au fur et à mesure, mois et années passant, son identité biologique se réduit comme une Peau de Chagrin. Obnubilé par une vengeance qui lui échappe comme dans un mauvais rêve, il ne lui reste bientôt que de ce lui-même originel biologique, « un simple bout d’intestin ».[1]
A la perte de cette apparence qui faisait son unique pouvoir et atout, il se surajoute une machination implacable. Les multiples « dons » de D.O.G. s’avéreront aller au fils difforme de son pire ennemi, qui s’empare (et se pare) ainsi de ce corps à l’apparence si avantageuse.

Gillon explorant tous les registres de l’apparence et de sa signification, double son récit d’une histoire d’amour (d’une histoire d’amour en apparence …). Gerfaut se perdant petit à petit dans la machine (fonctionnelle), il aura recourt au virtuel pour maintenir le plus longtemps possible cette histoire d’amour. En grand scénariste, Gillon ajoute avec cette scène, la pierre de touche, le supplément de sens de son récit. L’amour est-il possible au-delà des apparences ? Et si non, n’est-ce pas qu’une virtualité ?
L’intervention du double virtuel de Gerfaut ne se révèle guère mieux qu’une autre forme de prothèse (plus esthétique) et non comme l’âme, la quintessence d’un personnage. Il pallie par la télécommunication grande distance, à celle infime de l’acte amoureux, devenue soudainement infinie par la perte de l’apparence ad hoc aux sentiments. Une sorte de clone numérique donc, qui montre le vide de sa relation avec les femmes, et plus particulièrement de cette relation, de cet amour dont l’interchangeabilité lui sera révélée (réellement) un peu plus tard.

Gillon décrit le lieu de son récit, son « Paris centrum », avec un urbanisme et des codes architecturaux des années soixante qui dégagent une inquiétante étrangeté à nos jours touts aux codes de la déconstruction et du biomorphisme généralisé. Tirées au cordeau, se greffant au-dessus du Paris que nous connaissons, Gillon signifie un futur sombre par des structures architecturales ubiquistes et omniscientes dans leurs fonctions spatiales (verticalité, horizontalité en surplomb, etc.) et, plus symboliquement, dans la fonction détournée de bâtiments emblématiques. L’ennemi de Gerfaut, par exemple, habite au sommet de la Grande Arche, là où il y avait une fondation pour les droits de l’homme. Cela se révèle habile et d’une grande cohérence, dans un futur où l’économie est plus que jamais le pouvoir absolu.[2]

Paul Gillon fait du « don » forcé d’organes et de leurs remplacements par des prothèses équivalentes, la parabole d’un cancer dévorant, du vieillissement inéluctable,[3] et d’une défiguration, d’une perte d’identité fondamentale. Ici il n’y a pas de fantôme dans la machine. Si fantôme il y a, il est dans la fonction sociale perdue et/ou à peine ébauchée dans son assouvissement. Pour ce mélange de souvenir et de désir (les vraies substances des fantômes) Gerfaut perd son âme (en cela il est faustien), trompé par les apparences physiques et sociales (au travers du complot).
L’absence d’amour (comme idéal) est le constat le plus dramatique de ce livre. Cette réponse négative et ultime faite à Dog, en sera sa chute finale dans les rouages de la machine infernale.

Notes

  1. Gerfaut échoue aussi dans sa vengeance à cause de son apparence (il est connu), qu’un changement de nom (« d’identité ») ainsi que des vêtements amples n’arrivent pas à maquiller. Ce n’est qu’entièrement devenu machine qu’il accède à son ennemi. Problème que ne pouvait percevoir Gerfaut, aveuglé (ne voyant pas au-delà des apparences) par sa vengeance et de ce fait manipulable. Il devient machin, machine, objet de machinations …
  2. Ajoutons que cet urbanisme n’est pas celui d’un réseau de communication où l’on circule, mais bien d’un réseau de surveillance. Gerfaut se déplace à pied, sur les quais parisiens, ce qui, encore une fois, est d’une très grande cohérence.
  3. Cette réflexion sur l’âge est aussi à percevoir comme un témoignage touchant de l’auteur, qui a commencé sa carrière il y a une cinquantaine d’années. Bien que chez Paul Gillon, l’âge semble n’influer en rien sur son talent et son identité artistique.
Site officiel de Albin Michel
Chroniqué par en septembre 2001

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