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Dictionnaire mondial de la BD

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La bande dessinée a donc son dictionnaire — le summum de respectabilité. Sur la couverture cartonnée, il y a marqué «Larousse», c’est un grand livre bien épais, avec un cahier coloré qui sépare l’ouvrage en deux parties, et le seul poids dans nos mains suffirait à forcer le respect. Bref, c’est un dictionnaire comme on a appris à les connaître, un vrai — et ce, jusqu’à l’illustration de la couverture, et son patchwork de personnages laissant entrevoir la richesse du contenu de ces (nombreuses) pages. Et donc forcément, immanquablement, inévitablement une référence.[1]
Pour celui qui serait rien moins que convaincu, le quatrième de couverture n’hésite pas à préciser : «Incomparable par son étendue et sa fiabilité, cet ouvrage de référence est une mine d’informations très accessible. La bande dessinée y est abordée par des entrées qui ouvrent sur ses représentants les plus fameux comme sur ses plus jeunes talents, sur ses scénaristes et ses dessinateurs, mais aussi sur ses héros et personnages, ses séries, ses revues spécialisées et ses éditeurs, sans oublier ses termes techniques…» Joli programme.
A l’intérieur, une fois passée l’introduction de l’auteur qui réaffirme son ambition,[2] on plonge enfin dans le vif du sujet. Et c’est là que les choses se gâtent.

Une navigation difficile
Ne vous laissez pas abuser par le cahier coloré central, qui pourrait évoquer les feuilles roses des citations latines, lesquelles marquaient autrefois une démarcation entre les noms propres et les noms communs. Ici, la position dudit cahier n’a d’autre rôle que d’évoquer cette glorieuse filiation, faisant un clin d’œil à la «forme mythologique» du dictionnaire. Car ici, pas de séparation entre deux catégories distinctes d’articles, mais seulement une (longue) pause de 96 pages, qui vient couper la notule consacrée à Bob Kane en pleine phrase : «adepte du pop art, il expose // notamment à la Galerie internationale de New York, en 1969». Plutôt maladroit, on en conviendra.
Par ailleurs, auteurs, personnages, séries, revues ou termes techniques se retrouvent classés par ordre alphabétique, comme il se doit. Pour les œuvres étrangères, on est généralement renvoyé au titre en version originale,[3] et quelques auteurs au patronyme épineux (Ever Meulen, Bob Dan, Cheng Shifa et autres Kim Dong-Hwa) se voient préciser leur nom de famille afin de pouvoir les localiser. Oui, mais voilà — pour des questions de place, il n’a pas été jugé nécessaire de proposer une entrée distincte pour tous les auteurs, ou toutes les séries.

Apparaît alors une hiérarchie établie de facto par la sélection opérée par Patrick Gaumer, et déterminée par la présence (ou non) d’une notule spécifique, ou (honneur plus mineur) d’une mention accompagnée d’un renvoi. Soit, pour résumer les différentes configurations, en ordre d’importance décroissante : auteur avec notule, œuvre/personnage avec notule ; auteur avec notule, œuvre/personnage avec mention et renvoi ; auteur avec notule, œuvre/personnage non mentionnés ; auteur avec mention et renvoi, œuvre/personnage avec notule ; et enfin auteur non mentionné, œuvre/personnage avec notule.
Ce n’est pas un problème en soi : après tout, il n’est pas question ici de faire preuve d’exhaustivité, ne serait-ce que pour conserver à cet ouvrage des dimensions raisonnables. Une sélection s’avère donc nécessaire, mais l’on ne peut que rester perplexe devant certains choix, et ce que laissent supposer ces différences de traitement. Car lorsque Persépolis renvoie à Marjane Satrapi, ou From Hell à Alan Moore, c’est un auteur que l’on reconnaît. A l’inverse, mettre l’œuvre en avant réduit son auteur à une quantité marginale, négligeable presque. Et de s’étonner de voir que «Fabrice Neaud» renvoie à Journal, «Bros Hernandez» (sic) à Love & Rockets, ou encore «Dave McKean» à Cages — autant de renversements surprenants, pour ces œuvres relevant sans conteste de la bande dessinée d’auteur. Pour d’autres encore, on ne trouvera pas même un renvoi, comme pour Dave Sim (auteur de Cerebus) ou Saitô Takao (auteur de Golgo 13).

On l’aura compris, ce classement privilégiant tantôt l’auteur, tantôt les œuvres, rend la navigation dans ce dictionnaire un rien problématique — encourageant (c’est un comble) le recours à l’index en fin de volume.

Forcément, les quelques termes techniques (que l’on ne saurait oublier) se retrouvent perdus dans la masse, au lieu de servir de clés de compréhension au lecteur non spécialiste. Pire, certaines pratiques spécifiques, comme le système des assistants au Japon,[4] se retrouvent expliquées au détour d’une notule liée à un auteur ou un personnage, et nécessitent une bonne dose de chance pour leur découverte.

Des éditeurs aux abonnés absents
C’est sans aucun doute le parti-pris le plus surprenant de cet ouvrage : aucun éditeur n’est présent dans les pages de ce dictionnaire mondial. Pour être précis, on n’y trouvera aucune structure éditoriale (ni collection d’ouvrages), alors que quelques noms de l’édition ont droit à leur notule. Une relecture attentive du texte liminaire de Patrick Gaumer permet d’ailleurs de relever la subtile nuance : «l’histoire et le devenir de la bande dessinée sont abordés à travers ses acteurs (scénaristes, dessinateurs, responsables éditoriaux), ses personnages et ses séries, ses revues spécialisées, sans oublier ses termes techniques et ses principaux sites spécialisés.» Editeurs, non ; revues et responsables éditoriaux, oui.
On pourrait se demander si l’on n’est pas ici face à l’héritage d’une vision datée, d’une époque où les initiatives éditoriales se définissaient en premier lieu par le périodique. Hier, on quittait le giron d’un magazine pour aller fonder le sien — témoin la création de L’écho des savanes par des transfuges de Pilote. Mais aujourd’hui, ce sont les maisons d’édition qui se multiplient, au gré des vocations et des projets éditoriaux.
Ce choix de privilégier les périodiques (et encore, pas tous : Lapin et consorts sont aux abonnés absents) finit par occulter tout un pan de l’histoire de la bande dessinée franco-belge. Ainsi, Futuropolis n’est plus qu’une mention en passant dans la bio de Florence Cestac (Etienne Robial n’ayant pas les honneurs de ce dictionnaire), et il faut aller chercher dans le fameux cahier couleur pour en tirer un peu plus. Et d’exiger du lecteur un travail de détective, glanant çà et là les éléments épars d’une chronologie éclatée.[5]
Alors, à défaut de texte sur Casterman, Dargaud ou Dupuis, on se consolera avec les biographies de Louis-Robert Casterman, George Dargaud ou Charles Dupuis. Et l’on s’interrogera certainment de l’absence de personnalités comme Guy Delcourt, Jacques Glénat ou Mourad Boudjellal (PDG de Soleil),[6] qui représentent à eux trois un quart du marché actuel de la bande dessinée. On en sera quitte à se reporter au cahier central pour en tirer quelques indications historiques.

La question critique
Historien de la bande dessinée (comme l’indique le quatrième de couverture), Patrick Gaumer ne manque pas d’inclure dans ce dictionnaire les différents berceaux de la «bédéphilie» et leurs organes de communication. On trouvera donc ainsi des notules détaillées consacrées au CBD, au CELEG et à Giff-Wiff, ainsi qu’à la SOCERLID par le biais de sa revue Phénix. Comme attendu, les Cahiers de la Bande Dessinée ont aussi droit à leur article. Et ensuite… ensuite, on découvre un panorama étrange, où Papiers Nickelés et le Collectionneur de Bande Dessinée ont voix au chapitre, mais pas Neuvième Art ou le vénérable Comics Journal et ses 300 numéros ; où l’on parle de Bo Doï, mais où l’on occulte dBD, Casemate ou encore Animeland, pourtant tous trois encore diffusés en kiosque ; et où la sélection des principaux sites spécialisés se réduit à la portion congrue et prète à réfléchir : ActuaBD, Auracan, BDZoom et donc Bo Doï, ce dernier principalement pour ses états de service sur papier. On trouvera une liste à peine plus conséquente dans le cahier central, en illustration de l’avènement du numérique : «Actua BD, Auracan.com, BDGest.com, BDzoom, Du9.org, Labd.cndp.fr ou Sceneario.com». Des communautés de lecteurs de manga, qui enregistrent de très loin les plus grosses audiences, il ne sera rien dit.
Quant aux critiques et observateurs, ils ne sont visiblement pas considérés comme «acteurs» de l’histoire et du devenir de la bande dessinée. Comme pour les éditeurs, il faudra donc développer un talent de fin limier pour traquer quelques bribes d’informations sur Thierry Groensteen, Harry Morgan, Henri Filippini ou Claude Moliterni. Enfin, on ignorera tout des festivals, jusqu’à celui d’Angoulême,[7] qui déchaîne pourtant chaque année l’engouement médiatique pour le neuvième art…

Après tout, il s’agit là de partis-pris de l’auteur, discutables sans doute, mais partis-pris néanmoins. Attardons-nous donc plutôt sur ce qui nous est présenté, en quatrième de couverture, comme les véritables nouveautés de cette édition 2010 :
«Reflet d’une bande dessinée toujours très vivante, le Dictionnaire mondial de la BD intègre également les trois phénomènes les plus marquants de ces dernières années : la vague des « indépendants », la reconnaissance des mangas japonais et la mondialisation de la production.»

Le vague des indépendants
On l’imagine sans peine, évoquer «la vague des indépendants» sans parler d’éditeurs est une gageure. Et de fait, seule une recherche attentive permettra de découvrir une bribe d’information au détour d’une notule consacrée à un auteur, qui, en l’absence d’une véritable vision d’ensemble, restera généralement cryptique. Ainsi, à la fin du texte consacré à Jean-Christophe Menu, on pourra lire : «Il joue un rôle essentiel dans l’émergence des « labels indépendants » — un mouvement informel regroupant divers petits éditeurs européens –, et est d’ores et déjà à l’origine de quelques vocations, ses activités éditoriales lui permettant de concilier la création et la découverte de nouveaux talents.» Comprenne qui pourra.
Pour une raison inconnue, les nombreuses publications périodiques des mêmes indépendants (Lapin, Bile Noire, le Cheval sans tête, ego comme x, Jade, Ferraille ou Frigobox) ne figurent pas dans ce dictionnaire. Et une fois de plus, il faudra se rabattre sur le cahier central, qui consacre une page à cette «nouvelle vague d’indépendants» (p.63-64). On devra alors se contenter d’une longue litanie énumérative, listant l’une après l’autre les différentes structures et les auteurs qui y ont été publiés. De leur projet éditorial ou de leur importance réelle, on ne saura rien.

Le Japon vu d’ici
Au vu de l’importance qu’a prise la production japonaise sur le marché franco-belge ces dernières années, il n’est pas surprenant que celle-ci fasse son apparition dans les pages de ce dictionnaire. Outre le texte sur le Japon dans le cahier central, il faut bien reconnaître que l’on retrouve un grand nombre de notules consacrées aux auteurs et séries de l’archipel, y compris quelques «termes techniques», puisque manga, shônen manga, shôjo manga et seinen manga y sont désormais explicités. Malheureusement, tout cela traduit surtout une vision du Japon effroyablement franco-centrée, faisant état de larges lacunes assorties de quelques erreurs et coquilles.
Ainsi, la notule «manga» fait l’impasse sur l’origine du terme,[8] et consiste pour moitié à lister d’autres ouvrages plus spécialisés, avant de parler … du marché français. Même constat pour les cinq pages du cahier central consacrées au Japon : les trois quarts du texte s’intéressent en réalité à retracer l’implantation du manga (et des dessins animés nippons) sur le territoire français.
En fait d’histoire, on n’aura que quelques rares points de repères : aucune mention du Japan Punch de Charles Wirgman, qui sera pourtant l’inspiration pour le Tokyo Puck[9] de Kitazawa Rakuten quelques années plus tard. Contrairement à ce qui est indiqué, le Shônen Club lancé en 1914 n’est pas un hebdomadaire, mais un mensuel — et de fait, la création des hebdomadaires de manga en 1959 est passée sous silence.
Plus loin, on retrouve un long passage sur Tezuka Osamu, redondant avec sa notule dans la partie dictionnaire, ainsi qu’un copier-coller parfait d’une partie de la notule de Nagai Gô lorsqu’il s’agit d’évoquer l’engouement des japonais pour les robots géants.[10] Du côté des mangas pour filles, on se limite à évoquer La Rose de Versailles d’Ikeda Riyoko,[11] en passant sous silence l’importance du «groupe de l’an 24». Enfin (mais est-ce vraiment une surprise ?), il ne sera pas fait mention de Garo, fer de lance du manga alternatif. Trop pointu, peut-être ?

Ne nous voilons pas la face : les pages du dictionnaire font état du même prisme francophone, glorifiant des auteurs mineurs, en en oubliant d’autres pourtant essentiels. On cherchera ainsi, sans succès, des noms aussi importants que Tagawa Suihô (auteur de Norakuro), Shirato Sampei (auteur, entre autres, de Kamui-den), Fujiko Fujio (le duo d’auteurs de Doraemon), Hasegawa Machiko (auteur de Sazae-san), Monkey Punch (auteur de Lupin Sansei), Moto Hagio (considérée comme la fondatrice du manga pour fille), Umezu Kazuo (le pape du manga d’horreur), Hino Hideshi ou encore Adachi Mitsuru. La liste est longue, et l’on peut se demander quelle faveur vaut à Oh ! Great de figurer dans ces pages…
Cette méconnaissance de l’histoire et d’une partie du patrimoine de la bande dessinée japonaise aurait pu être excusable il y a quelques années, alors que les ouvrages en français traitant du sujet se faisaient rares. Mais aujourd’hui, on dispose d’un certain nombre de titres[12] permettant au lecteur curieux d’approfondir sa connaissance de la production nippone, sans pour autant devoir maîtriser la langue de Mishima. Et de corriger les erreurs les plus grossières.

The times, they are a-changin’
S’il y a beaucoup à redire au traitement du patrimoine japonais dans ces pages, il faut reconnaître que la production américaine bénéficie d’un traitement de faveur. C’est avec minutie et précision que l’on retrace ainsi les premiers pas des strips dans les journaux, inventoriant les créations et les auteurs, allant même jusqu’à consacrer une notule particulière à William Randolph Hearst. Sans nul doute, il faut voir là l’héritage des bédéphiles de la première heure, ceux du CELEG et de la SOCERLID, même si l’on ne trouvera pas de mention du travail de restauration patrimonial engagé par les éditeurs alternatifs américains (Krazy & Ignatz ou Popeye chez Fantagraphics, Little Nemo chez Sunday Press, ou encore Walt & Skeezix chez Drawn+Quarterly).
Ce luxe de détails s’arrête malheureusement aux productions les plus anciennes, et la récolte se fait plus maigre lorsque l’on considère les auteurs contemporains. Si l’on y trouve Neil Gaiman, Alan Moore, Frank Miller ou Mike Mignola, ils font figure de rescapés face à une liste de «portés disparus» des plus impressionnantes : Grant Morrisson, Garth Ennis, Mark Millar, Warren Ellis, Brian Michael Bendis, Brian K. Vaughan, Bill Willingham, Brian Azzarello, Robert Kirkman, David Mazzucchelli, Barry Windsor-Smith, Simon Bisley, Alex Ross, Jim Lee ou encore le duo Jeff Loeb-Tim Sale. La situation n’est pas meilleure du côté des séries, puisque l’on cherchera en vain les notules consacrées à Preacher, Animal Man, Shade the Changing Man, Fables, Y : the Last Man, 100 Bullets, Transmetropolitan et autres DMZ, pour ne citer que celles-ci. Enfin, même constat du côté des «indépendants», où Robert Crumb est l’arbre qui cache la forêt — pas de Harvey Pekar (auteur d’American Splendor), de Jim Woodring, de Gary Panter, de Justin Green (pionnier de l’autobiographie), de Roberta Gregory, de Kim Deitch, de Peter Kuper, ou encore de Terry Moore.
De même, le panorama historique du cahier central passe sous silence des évolutions importantes comme la création d’Image Comics en 1992 (cristallisant la volonté des auteurs de conserver le contrôle de leurs créations), ou celle du label Vertigo chez DC Comics l’année suivante (ou l’affirmation d’une production et d’un lectorat résolument adulte, et ce même au sein d’un éditeur mainstream). Par contre, on y évoque les derniers crossovers made in Marvel, qualifiés d’«événements». Question de priorités.

Penser collectif ?
Au final, ce qui ressort de cet ouvrage, c’est un travail de fourmi, d’inventaire méticuleux, qui peine à prendre de la hauteur. De manière générale, l’ensemble de l’ouvrage gagnerait à bénéficier d’une organisation plus claire — quitte à séparer auteurs et œuvres, et à introduire un lexique/glossaire pour définir les termes techniques et préciser des pratiques spécifiques.
Mais cette vision manquant de recul se retrouve également dans le contenu même. Ainsi, les textes du cahier central enchaînent les dates et les événements sans faire ressortir de grandes tendances, et souffrent d’un choix d’intertitres cryptiques, préférant le jeu de mots à la lisibilité de la structure. De même, les entrées du dictionnaire accumulent détails et anecdotes, mais peinent à faire ressortir l’importance ou l’influence de tel auteur, tel personnage ou tel périodique.
Enfin, si l’on imagine bien la somme de travail titanesque qui a présidé à la réalisation d’un tel ouvrage, on ne peut que regretter qu’elle ne soit l’œuvre d’un seul homme — trahissant les difficultés à faire preuve de la même expertise sur un champ d’études de plus en plus vaste, et remettant en question le désir d’«ignore[r] les esprits de chapelle» affirmé dans l’introduction.[13] Loin d’être une référence incontournable, ce Dictionnaire mondial de la BD semble surtout illustrer la difficile évolution d’une approche de la bande dessinée désormais datée.

Notes

  1. La presse semble d’ailleurs unanime : Gilles Ratier évoque un «dictionnaire d’une très grande fiabilité […] qui s’adresse autant aux simples amateurs qu’aux érudits les plus exigeants», Didier Pasamonik estime qu’«un ouvrage tel que Le Larousse de la BD est éminemment utile», tandis que la Libre Belgique salue là rien moins qu’«un monument». Mazette.
  2. «Sans équivalent, le Dictionnaire mondial de la BD ignore tout esprit de chapelle, prend en compte toutes les mutations du secteur. L’ouvrage affirme sa dimension internationale par ses entrées alphabétiques et grâce à un épais cahier tout en couleur, qui parcourt les principaux pays et continents producteurs — des comics anglo-saxons au manga japonais, de l’historieta argentine à la BD franco-belge, du manhua chinois à la bande dessinée africaine. Le tout abondamment illustré, comme il se doit.»
  3. Ainsi, Oncle Picsou renvoie à Uncle Scrooge, Nicky Larson renvoie à City Hunter, ou encore L’As de Pique à Asso di Picche.
  4. Présenté à tort dans la notule consacrée à Nagai Go comme une approche généralisée par studio, qui est en réalité aussi rare au Japon qu’elle peut l’être en Occident.
  5. Pour Futuropolis, voici le résultat de l’enquête : «En compagnie de Robial et de Denis Ozanne, elle ouvre la librairie Futuropolis en 1972 et participe deux ans plus tard, toujours aux côtés de Robial, à la création des éditions du même nom.» [p.161] «Début 1974, Futuropolis, un éditeur-libraire, conçoit les deux premiers volumes de sa collection 30 / 40, consacrés respectivement à Calvo et Gir (Giraud). D’emblée, l’éditeur se distingue par l’originalité de sa production, l’esthétique de ses livres. Il se fait le porte-drapeau d’une bande dessinée d’auteur, volontairement différente des schémas commerciaux, d’où émerge, entre autres, Edmond Baudoin.» [colonne 2 p.61, cahier central] «Futuropolis, qui s’est construit un incroyable catalogue durant ces années 1980, se réfugie sous l’aile protectrice de Gallimard.» [colonne 1 p.63, cahier central] «Inspirés par la détermination et les partis pris d’Etienne Robial et des éditions Futuropolis, Jean-Christophe Menu, Stanislas Barthélémy, Mattt Konture, Killoffer, Lewis Trondheim, David B. et Mokeït fondent L’Association (à la Pulpe) en 1990.» [colonne 3 p.63, cahier central] «Ajoutons également, en 2005, brouillant un peu plus les cartes, la renaissance de Futuropolis, fruit d’une alliance entre Mourad Boudjellal et Antoine Gallimard, où s’expriment des auteurs comme Jean-C. Denis, Farid Boudjellal, Nicolas de Crécy, Pascal Rabaté, Etienne Davodeau ou Blutch.» [colonne 3 p.65, cahier central]
  6. Seul le grand frère, Farid Boudjellal, figure dans les pages de ce dictionnaire.
  7. Ainsi que de son palmarès. On cherchera en vain une liste des Grands Prix, et les lauréats récents que sont Shaun Tan (auteur du Fauve d’Or 2008), le duo Ruppert & Mulot (Révélation 2007 avec Panier de Singe) ou Rutu Modan (Essentiel 2008 pour Exit Wounds) ne figurent pas dans ces pages.
  8. Alors que celle-ci est donnée dans l’introduction du texte du cahier central consacré au Japon.
  9. Malencontreusement orthographié Tanimeokyo Puck (sic) dans le texte.
  10. Au passage, Patrick Gaumer retranscrit mal UFO Robo Grendizer, le titre original de Goldorak au Japon. Le nom mentionné (Grandizer) avait été utilisé principalement lors de la diffusion en Italie.
  11. Mal orthographiée en «Ikeda Ryoko» dans l’ensemble de l’ouvrage.
  12. Que Patrick Gaumer lui-même indique pourtant dans la notule consacrée au «manga».
  13. La notule consacrée au terme technique «bande dessinée» indique ainsi : «Reste que de nos jours la formule [bande dessinée] s’est définitivement établie et qu’il ne viendrait plus à l’idée de personne d’employer d’autres mots.» Affirmation pour le moins étonnante, au vu de l’existence de diverses appellations concurrentes, comme «littératures dessinées» ou «roman graphique».
Site officiel de Larousse
Chroniqué par en mars 2010

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