Frontière

de

1.

Au commencement, sur la page, une matrice rigoureuse, gaufrier de six cases, une économie de traits, larges aplats, une apparente sobriété. Presque rien. On remarque que contours et dimensions des cases fluctuent, un tracé spontané contrarie la rigueur du gaufrier. À l’intérieur des cases, des figures, ambigües. Leur pouvoir de fascination naît d’un mimétisme relatif, d’un système arbitraire de représentation qui, par le biais de la concision, de la réduction, manifeste également la puissance autonome du trait, de l’aplat, affranchi de sa fonction représentative.

Au commencement, une suite de cases, suite de déterminations. De case en case, ces séries de figures témoignent d’une multiplicité à l’œuvre. Et ce avant toute institution d’un cadre temporel à l’intérieur duquel opéreraient des variations ; avant qu’un temps ne vienne définir, en ces figures juxtaposées, une forme, un objet, un être, une conscience, une âme qui change, se meut et perdure.

Au commencement, des figures multiples juxtaposées… et pas de temps, une absence terrible de temps.

Au commencement, presque rien.

2.

[Grandpey joue habilement, et non sans malice, de ce rien qui menace, en le redoublant au sein du récit, dans les enjeux narratifs, les discours, comme matrice-même des événements. Lorsque le temps s’institue, sa précarité continue à creuser la nature-même du récit, à l’aiguiller. Dans le premier numéro de Frontière, deux personnages se déplacent en bateau. Petits tracas de la navigation, préoccupations triviales: «bonne prise en main. Bon confort. Bonne visibilité», «on démarre, on avance, on peut faire des virages», on craint de ralentir, on craint de s’arrêter, de s’immobiliser, on ne veut pas traîner, on veut aller plus vite, on recherche l’accélérateur, la vitesse adéquate. Tout l’enjeu de ce premier volume: déterminer une vitesse, le rapport d’une distance au temps mis à la parcourir. Et le temps est à considérer ici comme l’élément primordial de l’équation, l’inconnue à résoudre, de laquelle la possibilité-même d’un espace découle. Tout véhicule, tout déplacement (à entendre aussi comme la lecture de ces pages): une question de temps. Et c’est à l’instant précis où les personnages accèdent à la vitesse adéquate que Grandpey conclut l’épisode. D’une dernière page, peut-être la plus étonnante du volume, par ce qu’elle ambitionne, exige et produit. Un dispositif de pur percept, vision hallucinée de figures géométriques, aussi limpide qu’ésotérique. Une page menacée d’illisibilité si le lecteur n’a pas, au fil du volume, affermi sa connaissance du temps, de ce temps fragile qui fait s’incarner les figures juxtaposées. Page-limite à laquelle aboutit le premier volume, frontière vouée à être dépassée dans les volumes qui suivent — puisque toute frontière est un défi appelant son franchissement.]

3.

Au commencement, une suite de cases, suite de déterminations, autant de coupes temporelles non-événementielles. Précisons : non-événementielles en tant que changement et mouvement peuvent être, d’une case à l’autre, aussi imperceptibles qu’essentiels. Un arrangement de cheveux, un jeu d’ombres, un fléchissement du corps, une variation d’angle, la variation-même d’un trait réitéré, d’une figure reproduite… et ce sont bien deux chevelures, deux objets, deux corps, deux figures qui se mesurent sur la page, irréductibles.

Mouvements et changements, tels que Grandpey les relate (par la sélection des coupes temporelles et leur juxtaposition), ne produisent pas de temps mais une suite de figures. Le temps ne résulte pas des changements qui s’opèrent de case à case, le temps viendra bien plutôt rendre successifs ces changements. Ainsi, ce n’est pas la série de cases de l’incendie (chapitre 13 – Frontière n° 3) qui produit du temps, mais un temps qui viendra définir cette suite de douze figures comme évolution d’une seule et même forme. Un temps qui ne coule donc pas de source, un temps qui n’est pas donné — et un temps qui menace toujours de s’évanouir.

Opération subtile que de parvenir à l’émergence de ce temps, et à son appréhension par le lecteur. Restituer changements et mouvements comme le fait Grandpey, c’est risquer de se laisser enivrer par l’infini du détail, risquer de faire proliférer les coupes[1] jusqu’à établir une stase visuelle empêchant l’émergence du temps (limite avec laquelle les pages d’incendie précitées fricotent très volontairement). C’est encore risquer, par la soustraction des coupes et l’amplification des ellipses, d’en revenir aux coupes événementielles, qui produisent un temps essentiellement autre (simple mesure du mouvement plutôt que sa condition) et ne laissent plus rien supposer de la multiplicité des figures pré-formelles.

Tout l’art de Grandpey (ou, du moins, la part à laquelle je me consacre en ces lignes), et qui contribue pour beaucoup à l’étrangeté indicible de Frontière : la constitution des suites de coupes.

4.

[Constituer des suites de coupes, c’est aussi évoquer combien dans Frontière, tout est enjeu, précisément, de frontières: de coupes et de liaisons, de rapports et de distinctions, de limites, d’étendues, de contentions, de franchissements. Un programme établi dès le titre et obstinément développé par Grandpey à tous les niveaux de l’œuvre, jusque dans l’objet-livre lui-même. Chaque exemplaire de Frontière arbore en effet une couverture originale, dos inclus, réalisée spécialement par l’auteur[2]. Chaque couverture est donc à considérer ici comme une effectuation du concept de frontière, en tant que première instance de rapport distancié entre le livre et son lecteur, et comme sa critique: remise en jeu à chaque nouvel exemplaire, toujours redéfinie (dans les limites des possibilités qu’offre l’objet), une couverture de Frontière se revendique comme donnée transitoire — puisque toute frontière est à la fois borne fixe et balise d’une échappée.]

5.

La lecture de Frontière consiste essentiellement à appréhender l’émergence d’un temps. D’un temps qui vienne définir comme successives les coupes agencées par Grandpey, d’un temps qui vienne faire d’une suite discrète de figures irréductibles un univers de formes qui perdurent. Et si Frontière résiste parfois à l’incarnation, c’est aussi que cette résistance, par le trouble qu’elle génère, ravive chez le lecteur une conscience du temps, jusqu’à faire de l’acte-même de lecture un savoir du temps, expérimental et concret[3].

Cet univers est fragile, et il suffira toujours de peu que le temps reflue, qu’une forme redevienne figure(s). Ou plutôt, comme ces illusions d’optique qui maintiennent le regard dans l’indécision, les dessins de Grandpey sembleront alors osciller entre deux possibles : figures irréductibles, formes changeantes. Plus encore, la figure elle-même, toujours près de se délester de sa fonction représentative, laissera affleurer la valeur intrinsèque du trait, de l’aplat et du geste qui l’a accompagné (ou comment aussi, au cœur de la matière narrative, se manifestera un autre temps, latent, celui du geste).

Les pages 85 à 88 (Frontière n° 4), passage à la limite aussi excessif que serein, sont révélatrices des correspondances dont joue Grandpey, tout au long de la série, entre formes, figures et traits (à considérer désormais moins comme états distincts que potentiels d’un même champ), et des effets de lecture qu’il produit. Que cette séquence n’advienne qu’au quatrième volume de la série indique aussi combien Frontière, la bien-nommée, est une entreprise patiente de déstabilisation et de redéfinition perpétuelles des limites (des limites de ce qui peut être narré, des limites de ce qui peut être lu).

A l’inverse des dispositifs qui jouent de la perception du temps en faveur du récit (en vue de son prolongement, de son aboutissement, de sa suspension, etc.), Grandpey tresse les possibles de rapports et de différenciations offerts par le dessin, la narration, une sélection de coupes, une suite de pages, en faveur d’une perception ravivée du temps. Revenir alors au titre du tout premier chapitre de Frontière : «Souvent les histoires commencent la nuit» et lire, dans la triple occurrence de signifiants temporels («souvent», «commencent», «nuit») qui entourent, comme une frontière borne un territoire, le sujet de l’énoncé : il n’y aura pas d’histoire hors le temps, il n’y aura pas de récit qui ne soit un récit du temps.

6.

[Dans Frontière, le curieux détachement des personnages, leur présence a minima, n’a pas pour cause des enjeux narratifs restreints ou un défaut d’épaisseur, de caractère. Leurs silences, leur raideur, leurs hésitations, visages roides, œil de serpent, œil de bouc, sont autant de signes évocateurs de l’effacement qui menace et plombe tout, du lest essentiel à chaque page de Frontière. Ce qui hante ces personnages (et par-delà eux, toutes les formes en ces pages): le temps. Affect primordial, détaché de toute sentimentalité comme de toute psychologie, affect de l’être, affect du temps. En ces personnages — que d’aucuns jugeront hâtivement creux — et tout ce qui les entoure, logent la conscience diffuse d’un temps précaire et l’intuition de ce qui lui préexiste, l’intuition de la multiplicité des figures. Affect paradoxal, en ce qu’il génère nostalgie du pré-temporel (cet ensemble ouvert de possibles hétérogènes que le temps réduit à un mouvement, déterminé et périssable) et crainte de son retour (retour qui signerait alors la disparition de la forme, de la conscience, de l’objet, de l’être, de l’âme[4] ).]

Notes

  1. Lire, pour ce qui concerne un travail s’attelant à la prolifération des coupes, Maggots de Brian Chippendale (Picturebox — 2007).
  2. Grandpey propose l’ensemble des couvertures réalisées à ce jour aux adresses suivantes: <1> / <2> / <3> / <4>
  3. Significatif à cet égard, le chapitre 6 de Frontière n° 1 intitulé «Un peu de philosophie», où trois pages muettes, suite caractéristique de coupes non-événementielles, sont précédées d’un «Tu ferais mieux d’écouter (…)» et se concluent par un «Compris ?»
  4. «Les choses n’existent que lorsqu’elles ont trouvé un rythme, une forme. L’âme naît de la forme du corps.» Jean-Marie Straub dans Où gît votre sourire enfoui.
Site officiel de Ronald Grandpey
Chroniqué par en mars 2013
  • nylso

    Pour l’instant Ronald Grandpey se balade seul, ou à peu près, mais lui sait où il va et, contrairement à ce qu’on pourrait penser, il adore emmener les autres avec lui. J’en ai fait l’expérience, c’est une aventure peu commune que de se perdre dans une forêt en compagnie de Ronald, c’est presque aussi étrange et beau que quand on le lit (c’est moins bien quand il est au volant).
    Seul aussi parce qu’encore peu lu, même si la liste des inconditionnels comme moi s’allonge de plus en plus. Je suis très content de lire ici un article de cette qualité et, finalement, de cette simplicité. Car il n’y a rien de trop ou rien qui ne soit du Grandpey dans la minutieuse description faite ici de son écriture dessinée, si inventive. Pas de démagogique comparaison non plus pour attirer un éventuel lecteur. Ce serait peine perdue, finalement, puisque il n’y a qu’un Ronald Grandpey et que, quoique qu’il arrive, il voyagera toujours dans son monde immense et singulier …