Jeanine (épisode paru dans Lapin n°39)

Notes de (re)lecture

Un genre à part : la relation biographique

Avec Jeanine, Matthias Picard reprend un dispositif déjà utilisé par d’autres auteurs avant lui, et des plus illustres : Art Spiegelman dans Maus, Emmanuel Guibert dans La guerre d’Alan, et, dans une certaine mesure, Joe Sacco, notamment dans Soba. (la liste n’est pas exhaustive, bien entendu)

Les composantes sont les suivantes :

– L’auteur est présent dans le récit, et même souvent représenté dans la bande dessinée : il en est un des personnages ;

– Il abandonne le rôle de narrateur à un autre personnage (en l’occurrence la Jeanine du titre) ;

– Ce personnage-narrateur, (qu’il faut alors considérer comme le «héros» de l’histoire), s’adresse à l’auteur qui, lui, s’adresse à nous ;

– Il lui raconte, de plus ou moins bonne grâce, sa vie ou une période de sa vie ;

– Personnage-narrateur et personnage-auteurs ont présentés comme des êtres existants ou ayant existé dans la réalité et les faits narrés sont censés avoir une certaine véracité.

Les exemples qui me viennent à l’esprit sont d’une telle qualité (et j’inclus ici Matthias Picard) que je devine que ce dispositif est particulièrement efficace en bande dessinée. Pour l’instant, je propose de le nommer «relation biographique» en jouant sur le double sens du mot relation : à la fois un lien de dépendance ou d’influence réciproque entre personnes, et à la fois le fait de rapporter en détails des évènements.

Le duo dissocié auteur-narrateur

Une partie de l’efficacité et de l’originalité de ce dispositif provient de la mise en scène de la dissociation de l’auteur et du narrateur et de l’échange oral entre ces deux figures. Chez Guibert, elle est très peu représentée, très souvent «hors champ» ; chez Spiegelman, au contraire, elle occupe une place considérable et devient un deuxième récit, pratiquement équivalent au premier, sinon en intensité dramatique, au moins en impact émotionnel.

La présence de l’auteur en entretien avec une personne produit plusieurs effets remarquables :

– Un effet de réel : l’auteur est d’emblée reconnu comme un personnage réel, même si le lecteur est bien conscient que c’est un avatar qui est présenté sur la page. C’est une des clauses du contrat de lecture : Cette personne a fait le livre que je tiens en main et qui est tangible. Il s’agit donc indubitablement d’une personne réelle. Si une telle personne réelle s’adresse à un personnage de bande dessinée, si elle s’entretient avec lui, c’est que ce dernier s’inscrit aussi dans le monde réel et non imaginaire (en tous cas, tant que je n’en ai pas le démenti). Ce que je lis n’est donc pas le pur produit de l’imagination de l’auteur : ce n’est pas une fiction.

– Un effet de vérité : l’auteur et le narrateur sont dans une relation proche de celle du journaliste et de l’interviewé. Par analogie, le lecteur a tendance à associer à cette relation un certain nombre d’attributs fondés sur la confiance en l’éthique journalistique : vérification des faits, précision de l’interrogation… La présence de deux personnages supposés non fictifs renforce aussi le lecteur dans sa croyance en la véracité des faits relatés : C’est finalement un trio (lecteur, auteur, narrateur) qui est ici en présence, et il est beaucoup plus difficile de mentir au sein d’un trio car chacun est tour à tour le tiers, témoin ou arbitre.

– Un effet de valeur : si l’auteur passe du temps avec le narrateur, puis ressent le désir de porter ses dires à ma connaissance, c’est qu’il y a là quelque chose d’important. Le lecteur est appelé à porter son regard au même endroit.

– Un effet de profondeur : nous sommes en présence d’une relation à trois niveaux de profondeur. Des évènements nous sont relatés (premier niveau, celui du récit d’aventure) par un narrateur qui les a vécu (deuxième niveau, celui de l’autobiographie), dans une mise en image réalisée par un auteur (troisième niveau, celui de la relation biographique). Bien sûr, le lecteur est conscient que chaque niveau introduit un filtre ou une «fictionnalisation», mais au final, ça ne suffit pas à tuer l’effet de réel ni l’effet de vérité.

La grande richesse du procédé

On l’a déjà écrit, la bande dessinée dispose d’une capacité à tisser de nombreux fils narratifs que d’autres formes n’ont pas. C’est particulièrement efficace dans la relation biographique puisque dans la même planche, dans la même case, le lecteur appréhende simultanément les trois niveaux de profondeur et se voit offrir plusieurs catégories d’énonçables (selon la formule de Thierry Groensteen dans Système de la bande dessinée) :

– Les faits, les évènements qui sont livrés à la compréhension du lecteur et qu’il relie en récit ;

– La confiance que le lecteur accorde à l’honnêteté ou à la mémoire du narrateur ;

– La compréhension du point de vue du narrateur sur l’histoire, la mesure de sa partialité ;

– La façon dont l’auteur reçoit, cette histoire, l’impact que celle-ci a sur sa propre existence (particulièrement marquant dans Maus) ;

– La façon dont l’auteur met en scène l’ensemble.

Il faudrait répertorier et étudier l’ensemble des outils et procédés mis en œuvre par les auteurs dans ce genre : ils me semblent très nombreux et, pour la plupart, spécifiques à la bande dessinée.