Originals

de

Lel, 17 ans, travaillé par l’acide «mâlique» (testostérone) bombe sur un mur le mot «Originals», en cible et flèche le «o» pour afficher l’érection de son ambition adolescente, urbaine et immédiate, consistant à faire partie de cette bande homonyme toute d’élégance vestimentaire et musicale pointue, ayant pour ennemis jurés des rockers plus négligés mais aux rouflaquettes conséquentes et entretenues.
C’est l’ambition qui lui permettra d’arriver à ses fins et c’est toujours la même, dealée inconsciemment à d’autres, à des plus faibles, rapidement en overdoses, qui lui feront perdre amitié, amour et désir d’«originalité». Le drame a pour décor le chaos d’un hier et d’un demain, où motos et scooters glissent car il s’agit d’un futur, mais en noir et blanc car c’est celui d’une autre époque.

La mise en bande de Lel se fait donc dans un univers de mise en parallèle plutôt que dans un univers parallèle. Par définition, l’un et l’autre ne croiseront jamais le nôtre, mais le premier a la particularité de nous croiser par le sens du relatif et du jeu allusif, alors que le second a plus volontiers celui de devenir autonome, d’offrir un espace d’évasion et de divertissement où les esprits frustrés peuvent enfin être les héros de leur siècle.

Sous le crayon de Gibbons disséminant l’allusif, les «Mods» (Modernes) sont devenus les «Originals «(avec la même insistance symbolique et masculine sur le «o») et les rockers sont restés les rockers.
Comme beaucoup de souvenirs de la première moitié des années 60, c’est en noir et blanc et comme dans beaucoup de futurs, l’urbanité est partout, les moyens de transports terrestres glissent et les lieux de loisirs et de villégiature sont sous d’immenses dômes climatisés. Mis à part casques et parkas, les vêtements gardent leur élégance quasi op-art en l’étendant à la mise en page (relativité tabulaire). Lel arbore la coiffure[1] d’un Roger Daltrey mid-sixties et s’essaye à des drogues qui n’existent pas.

Tout en contraste, arborant les damiers d’une modernité véloce en son temps, tout cela fait qu’au final, Originals est bien joli, charmant même, se laisse lire, mais sonne totalement creux.
Gibbons dessine sûrement sa génération mais ne fait pas, ici, son double album, son alter ego comics, son Quadrophenia par le livre. Dessinateur rigide dans son style, il ne semble dessiner que du comics sans pouvoir franchir le mur de codes et de clichés lié à son propre langage. Pour raconter son histoire, pour évoquer et y associer ses souvenirs en évitant la charge involontaire qui le ferait tomber dans le caricatural,[2] il a cette astuce (chaque jour plus banale de nos jours) de la projeter dans un retro-futurisme (ici sixties), où le jeu de l’allusif fait flotter le réel passé (comme un souvenir justement) et donne une possibilité de surinterprétation aux lecteurs.
Le livre acquiert une complexité qui n’est que de façade, proche du jeu de piste et totalement absente d’une histoire restant laborieuse et conventionnelle. Même aux plus hauts degrés de l’allusif,[3] il reste ce hiatus contenu dans la définition anglaise du mot «original» où «l’originel», ce qui est à l’origine, côtoient «l’originalité», la «modernité» de comportement. Si la transposition dans un futur (prospectif dans tous les sens du terme) avait été totale (dans la logique de notre présent), il n’y aurait pas eu ce problème et cette vacuité de sens sous-jacent.
L’affrontement des rockers et des mods, guerre du goût sixties comme un énième affrontement entre anciens et modernes (tous très jeunes à l’époque), se faisait uniquement au présent. Gibbons fuit ce et cette présence dans le conditionnel d’un genre et dans un futur antérieur, évitant implications personnelles et reconstitutions historiques. Derrière le décor il n’y a rien. Seul domine une vision plastique de dessinateur qui se retrouve de façon caricaturale dans la relation Lel et Bok, puisque l’un est blanc, l’autre est noir, prolongeant dans leur peau l’esthétique générale de l’album tout en contraste. A aucun moment cette différence ne se justifie d’un point de vu narratif ou allusif.[4]

Malgré les témoignages enthousiastes de ses amis Miller, Moore et Ennis en quatrième de couverture, ce livre reste pour l’instant plus un objet qu’une histoire réellement signifiante, en attendant, peut-être, par la renommée et l’histoire de son auteur, d’être un objet signifiant de notre époque si peu au présent et massivement parallèle.

Notes

  1. En plus soignée sûrement car consubstantielle à son identité de personnage, loi du genre oblige.
  2. Et c’est, à mon avis, plus une peur de sa part qu’une fatalité liée à son dessin.
  3. Par exemple en y voyant une allusion à la post-modernité. A la fois «post-mods» (du moins ici), et celle, plus neuvième art, réinterprétant les codes de genres et de dessins qui on fait son histoire — Gibbons s’orientant vers celle du genre (dans la ligne logique de celle des Watchmen). Mais comme les Mods sont avant tout un phénomène musical, il échoue. Même son futur «Orwellien» dans ses franges («La Loi») n’a pas d’autre justification que folklorique.
  4. Narratif parce que la société qui est décrite et tout sauf multiraciale, et allusif car les luttes pour l’égalité des droits civils aux Etats-Unis n’étaient pas sans conséquences sur l’Angleterre des années 60 (voire l’Europe) et surtout parce que les Mods marquaient une nette prédilection pour la musique noire américaine. Un des credos des Who à leurs débuts était «Maximum R & B».
Chroniqué par en janvier 2006

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