A propos de deux possibilités de bandes dessinées abstraites

En juillet 2004 furent publiées dans le numéro 14 de la revue Bile Noire deux bandes dessinées abstraites commises par l’auteur de ces lignes. Elles faisaient suite à une conversation par courriels avec Ibn Al Rabin^[1]. Le sujet de cet échange était bien évidement ce type de bandes dessinées dont les éditions Atrabile faisaient une promotion régulière dans leur revue.
Mon point de vue était alors de ne pas trouver les travaux précédemment publiés suffisamment abstraits. A mes yeux, ils privilégiaient un concret, où — décrit très schématiquement — ce qui était revendiqué « abstrait » naissait principalement de l’absence de toute figure humaine, et d’une attention à des détails de rendus de matériaux mis en scène à travers certaines techniques perçues comme propres à la bande dessinée. Le plus emblématique de cette approche était un travail montrant des effets de coulure d’une matière semblant gluante, débordant et retombant de case en case.
Considérer cela comme abstraction revenait, pour moi, à voir une macro-photographie comme un tableau abstrait. Sachant que l’abstraction, née et théorisée en peinture, était un questionnement des propres caractéristiques de celle-ci, allant d’une interrogation de la juxtaposition de pigments sur la toile à la fin du XIX^e siècle, jusqu’à celle de son support lui-même dans les années 70 (avec les travaux du groupe Supports/Surfaces par exemple), je me demandais si un tel questionnement ne serait pas transposable à la bande dessinée.

L’idée a tout d’abord été de privilégier des figures simples, géométriques, mais aussi « le point, la ligne et le plan » pour reprendre le titre d’un des livres de Vassily Kandinsky. Le plus petit dénominateur commun de cette recherche a semblé être le rendu du mouvement par séquence, caractéristique qui a fait qualifier la bande dessinée par certains de « cinéma de papier ». Le jeu sur la « tabularité » de la planche, le fait que l’œil se joue de l’échelle entre le détail d’une case et la vision panoptique d’une planche, a été aussi un autre critère retenu comme une des particularités de la « neuvième chose ».
De ce dernier point a aussi germé une réflexion sur ce que l’idée de mouvement peut avoir de relatif. Plutôt que de faire bouger une ou des formes à l’intérieur de cases, ce seraient les cases qui se déplaceraient autour d’une forme, un peu comme un voyageur dans un train à l’arrêt peut avoir le sentiment de déplacement en regardant le train adjacent se mettre en route^[2]. Cette perspective faisait écho, dans mon esprit, à la notion de « tableau en miettes » évoquée par Benoît Peeters dans son livre Lire la bande dessinée. Elle me permettait aussi de pousser l’abstraction jusqu’au titre, d’en faire la légende et la reconstitution d’une image parcellaire et émiettée dans les rets d’une planche de bande dessinée.

Une première planche de bande dessinée abstraite est née de cette réflexion (voir figure 1). La forme retenue était un hexagone difforme. Le « récit » est rythmé par les ascendances, descendances ou horizontalités, ainsi que par l’accord des angles. Logiquement, il s’achève par un horizon répété sur trois cases, montrant un calme, un retour à la normale après une succession de bouleversements. En agençant chaque case on pourrait reconstituer la forme hexagonale, mais évidée de son centre. Celle-ci est visible dans son entier, dans la petite image en haut à gauche qui se veut être le titre, dans la mesure où elle est la clé, la légende, à la fois l’énigme et la réponse. Si le récit s’était poursuivi selon la même logique, c‘est-à-dire continuer de suivre les bords de la forme, la première case pourrait immédiatement suivre la dernière. La planche est donc aussi une boucle qui se ferme.
Par la suite, il a été privilégié des formes plus simples comme le rectangle (figure 2). Ici, le récit se termine par un glissement du regard qui, après deux tours, se perd dans la forme, dans un rapprochement suggérant un vertige monochromatique final.
Tout cela fit l’objet de plusieurs variations.
– La première fut de jouer sur le fond sur lequel repose la forme (figure 3). Là, il a été divisé en un dégradé de quatre couleurs. Cela a permis d’établir un « récit » qui soit moins linéaire, qui puisse suggérer un mouvement inverse à partir de la troisième case de la troisième bande. La fin n’est plus un regard qui se perd dans la forme mais dans « le décor », c’est-à-dire le fond, tout en permettant de faire écho au début du « récit » commençant lui aussi dans le fond. L’image-titre montre logiquement la forme rectangulaire sur son fond multicolore et devient plus clairement un moyen de se situer. En quelque sorte, elle apparaît comme une carte, « un navigateur », avec des déplacements potentiels dont la bande dessinée qui suit représente une des possibilités.
– La deuxième variation fut de juxtaposer deux « récits » (figure 4), de faire se rejoindre deux mouvements autour de deux formes commençant de manière symétrique. Cet exemple fonctionne comme la bande dessinée de la figure 2 mais avec deux rectangles, un bleu et un jaune. L’histoire se déroule sur trois planches. Les deux formes ont été juxtaposées pour faciliter la lecture.
– Enfin la troisième et dernière variation fut de jouer avec des formes géométriques différentes. Après le rectangle, furent utilisés le triangle (figure 5), puis le cercle (figure 6). Ce dernier a profité d’une liberté plus grande, de mécanismes mieux maîtrisés. Le cercle arrive, fait trois tours et repart. Trois fois quatre quarts de cercle symbolisant chacun un quart de tour de 90°. Habituellement sans titre autre qu’une image, cette planche abstraite fait exception et est sous-titrée : « Trois petits tours et puis s’en vont ». Montrant de ma part un détachement lié à la plus grande maîtrise des postulats de départ, elle rejoint aussi une forme de légèreté, d’humour et de jeu créatif vis-à-vis de l’abstraction, tel que l’on peut en rencontrer dans l’œuvre de François Morellet. Le choix de ce titre, ce jeu sur la répétition, tout cela résonne comme un hommage à un artiste dont j’affectionne toujours particulièrement le travail.
La bande dessinée de la figure 7 est un aboutissement de ce premier périmètre de recherche. Le récit est une déambulation dans une série de carrés aux deux couleurs alternées et formant un damier. La présence plastique de la planche y est particulièrement affirmée. Les cases en carré font écho au damier parcouru, et la toute première est l’inverse de la dernière pour donner l’idée d’un début et d’une fin.

Un second espace de recherche s’est ouvert en ne privilégiant plus le contour d’une forme mais en suivant une ligne, en la suivant à la trace pourrait-on dire.
Dans le premier exemple de la figure 8, on suit une ligne dans une case, qui part du coin en haut à gauche pour aller vers celui en bas à droite dans une parfaite diagonale. Dans la seconde case, la course du trait se poursuit en émergeant en haut à gauche pour repartir cette fois au milieu de son côté droit. Dans la troisième, il émerge logiquement dans le milieu du côté gauche pour aller presque en bas du côté droit. Ainsi de suite, le trait se déploie de case en case dans une lecture gauche droite que perturbe la « tabularité » de la planche. Une perturbation volontairement encouragée et recherchée, puisque une grande oblique contre-intuitive semble barrer toute la planche. Celle-ci est aussi conçue comme une boucle, et dans sa dernière case le trait part dans un coin où il pourrait émerger dans la toute première.
Les planches suivantes de la figure 9 à la figure 13 sont des variations sur cette méthode. A partir de la figure 11 le nombre de cases a été augmenté pour mieux se jouer de la « tabularité ». Cette planche de la figure 11 est une forme d’aboutissement dans cette démarche puisqu’un trajet de trait formant deux créneaux laisse voir de façon panoptique deux rectangles. C’est aussi pour cette raison que cette bande dessinée est sous titrée exceptionnellement : « Créneaux ».
La notion de titre en image n’a pas été abandonnée avec cette nouvelle possibilité. La figure 14 est, par exemple, le titre de la planche de la figure 13. Il représente la forme/trajet du trait suivi dans la planche. Mais ces titres ne peuvent plus être disposés de la même manière, du moins si ces planches était publiées dans un livre. De fait, si ces planches étaient imprimées, l’idéal serait qu’elles le soient sous forme de posters, affiches ou sérigraphies. Le titre serait alors visible comme une légende de cartel, se rapprochant ou évoquant une écriture inconnue et déliée pour ceux ou celles qui n’en percevraient pas immédiatement le rôle visuel. Il serait d’ailleurs placé en bas à droite.
La planche de la figure 12 montre que l’on peut complexifier davantage cette méthode en suivant le trajet de deux traits.
Enfin, la dernière planche, celle de la figure 15, montre que l’on doit représenter ce trait en mouvement si l’on veut que celui-ci imprime des trajets plus complexes et dynamiques, qu’il puisse faire des retours ou des boucles dans les cases. Le trait ne va plus d’un côté à l’autre mais possède une « tête ». Il est interrompu avant d’atteindre le côté qui est son objectif. Il ressemble à ces jeux vidéo dit du « serpent » que l’on trouve sur les téléphones ou les tablettes. Cela permet des effets autrement plus riches, se jouant là aussi de la « tabularité ». La planche vibre d’une autre manière.

Avec un recul d’une douzaine d’années, ces deux méthodes ou possibilités de réalisation de bandes dessinées abstraites me semblent toujours intéressantes par leur accessibilité et leurs potentialités peu explorées. Elles posent aussi des questions qui me semblent n’avoir rien perdu de leur pertinence, comme celle du rapport titre/légende, ou bien celle de la publication de bandes dessinées sur d’autres supports imprimés que le livre.

[Ce texte ainsi que les images qui l’accompagnent, a été initialement publié dans le recueil Abstraction et bande dessinée (La 5e Couche) en mai 2019]