Bibliothèque dessinée et roman graphique

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Ce qui vient la nuit, écrit par Julien Bétan et Mathieu Rivero, illustré et maquetté par Melchior Ascaride, est un bref récit fantastique situé au temps des croisades, traitant de la lycanthropie dans une approche qui emprunte autant au récit folklorique qu’à l’horreur. Sa quatrième de couverture porte la mention suivante : « Un roman graphique par les auteurs de Tout au milieu du monde, prix spécial des Imaginales 2018. » De fait, le petit ouvrage (18 x 14 cm), ainsi que les trois autres volumes de la même collection, la « Bibliothèque dessinée » des Moutons électriques, figure bien au rayon bande dessinée de certaines librairies. D’autres, cependant, ont préféré classer ces livres avec le reste de la production de l’éditeur, c’est-à-dire au rayon des romans de fantasy et de science-fiction[1].

Le débat arguant de la spécificité ou non du roman graphique par rapport à la bande dessinée est désormais une vieille lune. Si dans l’espace francophone, le roman graphique est avant tout un genre, étayé par des conventions matérielles, le graphic novel est fréquemment considéré aux Etats-Unis comme un média distinct des comics ; le livre de Jan Baetens et Hugo Frey, The Graphic Novel : an Introduction, me semble présenter l’argument le plus convaincant en faveur de cette distinction, dans la mesure où les deux auteurs utilisent une approche nuancée et historique, articulée à une théorie des médias qui ne nie pas l’existence de cas limites[2]. Même dans cette approche, toutefois, la catégorie du roman graphique reste une émanation de la bande dessinée, une branche évolutive désormais distincte mais historiquement issue de la même lignée. Ce qui vient la nuit, propose pour sa part de réexaminer l’hypothèse du roman graphique en jouant de la plasticité de ce qui peut constituer une bande dessinée.

S’il est une ressemblance entre ce roman et la bande dessinée, elle tient à l’interaction entre texte et image, avec une délégation de fonction de l’une à l’autre : le graphisme ne se contente pas d’illustrer le texte, ou de le colorer d’une ambiance particulière mais il prend en charge une partie de la description, voire la narration toute entière, dans une série de double pages muettes.

Il est pourtant difficile de rabattre Ce qui vient la nuit (et les autres livres de la collection opèrent également cette délégation de fonction, avec des modalités variables) sur la bande dessinée. Le roman fait en effet l’économie de tous les marqueurs canoniques de la bande dessinée — bulle, case, dessin au trait, personnages stables, etc. — et n’a recours à la séquence que de façon sporadique, sans juxtaposer les images de cette séquence sur une même page. Le texte, bien que soumis à une mise en page ostensible, qui oblige par exemple le lecteur à lire certaines pages en tournant le livre à 90°, reste pour l’essentiel présenté en paragraphes classiques, dans une sage police mécanique à empâtement. Tout au plus se colore-t-il parfois de jaune, pour mieux s’inscrire sur un fond noir.

On se trouve donc ici dans un cas de figure qui pourrait rappeler celui de ce grand succès à l’identité contestée qu’est le Journal d’un dégonflé (Diary of a Wimpy Kid), dont la relative discrétion en France masque peut-être le succès phénoménal aux Etats-Unis, avec toutefois une différence de taille : il est banal de trouver massivement de l’illustration dans le livre pour enfant, mais c’est nettement moins le cas dans le roman pour adultes. On peut également penser, dans un registre bien différent, à des romans expérimentaux utilisant l’illustration comme perturbation de la narration textuelle, pour introduire un véritable effet de choc, comme dans Extremely Loud & Incredibly Close de Jonathan Safran Foer, où un folioscope permet de jouer, dans un sens ou dans l’autre, la chute d’un corps des tours du World Trade Center[3]. Là encore, le contrat de lecture de Ce qui vient la nuit est un peu différent, puisqu’il inscrit l’illustration dans une logique où les choix formels sont au service de la narration plutôt que d’une entreprise méta-fictionnelle ou méta-médiatique, et s’inscrivent par ailleurs dans une logique de collection susceptible d’exploiter l’interaction texte-image de façon récurrente, plutôt que singulière. Il n’y a pas ici un roman graphique, mais bien des romans graphiques, et c’est précisément cette inscription dans une série qui nous invite à examiner de plus près l’usage de cette étiquette.

Le terme de roman graphique a été très utile aux éditeurs de bande dessinée — parfois aux auteurs — pour construire, asseoir et rendre intelligible une certaine aspiration littéraire et donc légitime des récits proposés ; on pense par exemple à cette description aimablement méprisante de Time Magazine, dans la notule célébrant l’importance littéraire de Watchmen : « a book-length comic book with ambitions above its station »[4]. En France, l’adoption du terme roman graphique a correspondu étroitement avec ce que Jean-Christophe Menu décrivait dans Plates-Bandes comme l’aspiration des indépendants à faire de véritables livres et non des albums[5]. Baetens et Frey note dans The Graphic Novel : an Introduction que le rapprochement entre graphic novelists et romanciers s’est opéré dans les deux sens : si un auteur comme Jason joue des références littéraires avec une assurance qui n’a rien de servile, un romancier comme Michael Chabon a pu puiser dans la bande dessinée et son histoire pour Les Extraordinaires aventures de Kavalier et Klay. La « Bibliothèque dessinée » me semble constituer un autre indice de ce rapprochement réciproque, qui tente de faire du terme même de roman graphique un héritage partagé.

Cette démarche repose d’abord sur des considérations historiques. Comme le soulignent leurs ouvrages consacrés aux illustrateurs du début du XXe siècle (de Dulac à Rackham), Les Moutons électriques prêtent une attention soutenue à la période historique durant laquelle le roman pour adulte était bien souvent un roman illustré, de Dickens à Thackeray. La chercheuse Kamilla Elliott, dans son ouvrage sur les adaptations littéraires au cinéma,((Elliott, Kamilla. Rethinking the novel/film debate. Cambridge, United Kingdom ; New York, NY, USA : Cambridge University Press, 2003.)) a bien montré comment ces illustrations avaient nourri toutes les transpositions cinématographiques ultérieures de ces textes, alors même qu’elles disparaissaient des rééditions successives, devenant une sorte d’inconscient pictural des industries culturelles. Vu l’influence exercée par les images cinématographiques sur la bande dessinée au fil du XXe siècle, il est difficile de penser que cet inconscient, cet héritage du roman illustré, ne l’a pas également imprégnée.

Les premiers usages de l’expression de graphic novel aux États-Unis, en particulier chez l’éditeur Byron Preiss[6] proposaient par ailleurs parfois des contrats de lecture finalement assez proches de ceux de Ce qui vient la nuit, que ce soit en termes de présentation du texte ou de rôle des illustrations — omniprésentes mais pas toujours séquentielles. Cet usage perdure jusque dans les années 1980, avec l’exemple du Dracula de John J. Muth dans la collection Marvel Graphic Novel au titre explicite, qui fait voisiner cette approche très « romanesque » avec des bandes dessinée de super-héros ou encore des adaptations cinématographiques des plus classiques.

L’explication généalogique importe cependant moins ici que la stratégie institutionnelle. Dans Plates-Bandes, Jean-Christophe Menu exprimait son souhait de voir les livres de l’Association rangés avec les romans, avec les vrais livres. Le format était un message non seulement au lecteur, mais aux intermédiaires culturels institutionnalisés. On peut douter que Menu aspirait à une dissolution de l’Association dans la littérature, mais en questionnant la catégorie même à laquelle appartenaient ces ouvrages, en les positionnant comme atypiques, ontologiquement intermédiaux, il les singularisait. La « Bibliothèque dessinée » renverse ce processus et le coopte, en aspirant à produire des romans plutôt rangés du côté de Riad Sattouf et Charles Burns que de Stephanie Myers et Liu Cixin. Ce signalement d’une singularité institutionnel s’adresse in fine aux lecteurs, mais c’est bien dans les librairies et bibliothèques que se joue cette redéfinition possible, puisque la taxonomie concrète que manifeste les rangements dans les rayons semble avoir un poids supérieur, dans la découverte et la consommation, aux revendications paratextuelles de l’éditeur. Marion et Gaudreault notent dans leur ouvrage consacré aux transformations et aux nouvelles frontières du cinéma à l’ère numérique[7] le rôle crucial de ce processus institutionnel dans l’appréciation de l’ »autonomie perpétuellement transitoire » d’un média (173). Ils remarquent par ailleurs :

Le fait de nommer un média, d’arrêter son nom, consacre de façon implicite une série culturelle constituante de ce média au détriment des autres séries qui le constituent […] Le choix d’une appellation pour une média trahit toujours ce que nous proposons d’appeler un « sérialo-centrisme » […] qui, le pouvoir de régulation de l’institution aidant, finit par s’imposer et par prendre une apparence « naturelle », alors qu’il s’agit d’une construction incontestablement culturelle. (215)

L’ironie est bien entendu que le « roman graphique » est une expression dont le projet implicite n’est qu’en partie réalisé : comme l’ont remarqué de nombreux chercheurs, certains des objets qu’elle recoupe ne ressemblent en rien au roman, mais peuvent tenir par exemple de la nouvelle (le merveilleux That One Summer, de Mariko et Jillian Tamaki, par exemple) ou encore du reportage (de Joe Sacco à Etienne Davodeau). Le geste éditorial qui consiste à désigner Ce qui vient la nuit comme un roman graphique consiste au fond à prendre au pied de la lettre la série culturelle promise par la dénomination.

Il est trop tôt pour savoir si ce gambit institutionnel — bien soutenu par la qualité des ouvrages et la renommée de certains auteurs de la collection, comme Jean-Phillipe Jaworksi — sera un succès. Cependant, la plasticité démontrée du terme de roman graphique au cours de son histoire montre qu’une telle modification peut être rapide. Les éditions Akileos, en important des romans graphiques nord-américains pour jeunes adultes avec Raina Telgemeier en cheffe de file, sont ainsi parvenu à créer de toute pièce une catégorie éditoriale nouvelle en France, débutant par un positionnement éditorial, institutionnalisée par les intermédiaires culturels (mise en place de bacs, de rayons spécifiques), et créant un appel d’air pour d’autres éditeurs, qui vont encore renforcer l’institutionnalisation. Si ce devait être le cas, si la « Bibliothèque dessinée » marque effectivement l’irruption sauvage de la littérature dans le roman graphique, à rebours de ce que Paul Williams appelle « the novelization of comics »[8], il y aurait certainement lieu de réexaminer à nouveaux frais les arguments des tenants d’une spécificité médiatique de celui-ci.

Notes

  1. La transparence oblige à préciser que l’auteur de ces lignes a publié deux romans chez cet éditeur. Les pratiques des librairies ont quant à elles été observées dans différents points de vente bordelais. La bibliothèque municipale de Bordeaux, autre institution engagée dans les processus de définition médiatique et générique, range pour sa part Ce qui vient la nuit en littérature.
  2. Je n’énumérai pas ici les trop nombreux auteurs, universitaires ou autres, qui postulent l’existence du médium « roman graphique » en s’appuyant sur un corpus ad hoc et en ignorant soigneusement à la fois les questions pragmatiques et l’histoire de l’expression. Sur la différence entre graphic novel et roman graphique, j’avais écrit en 2015 : « Identifier le “roman graphique”, une expérience de 2003. », [En ligne: http://picturing.hypotheses.org/228].
  3. Sur cet ouvrage et d’autres exemples similaires, voir Martin, Côme, « Print as remediation for the multimedia ? Elasticity of multimodal narratives », Leaves, janvier 2019, [en ligne].
  4. Grossman, Lev, « Watchmen« , Time Magazine (2005).
  5. Menu, Jean-Christophe, Plates-bandes, Paris, L’Association, pp.28-31.
  6. Méon, Jean-Matthieu. « Introduire le graphic novel , une ambition circonscrite ? : les premiers usages nord-américains de l’étiquette et leur péritexte ». Revue française d’études américaines N° 151, no 2 (2017) : 176. https ://doi.org/10.3917/rfea.151.0176. Williams, Paul. “The Strange Case of Byron Preiss Visual Publications.” Journal of American Studies, n.d., 1–28. doi :10.1017/S0021875818001494.
  7. Gaudreault, André, et Philippe Marion. La fin du cinéma ? un média en crise à l’ère du numérique. Collection Cinéma/Arts visuels. Paris : Armand Colin, 2013.
  8. Williams, Paul, The novelization of comics : dreaming of the graphic novel in the long 1970s, New Brunswick, Rutgers University Press, 2020.
Dossier de en mai 2020

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