du9 a vingt ans

de

à J.-F. Savang (critique et tactique)

Pourquoi écrit-on la critique de bandes dessinées ? Quel mouvement nous invite à les prendre pour objet théorique ? Est-ce plus ou moins légitime, plus ou moins nécessaire ou simplement possible quand on en crée soi-même ? Quel est le cadre éditorial le plus ajusté à un espace critique et théorique pour cette discipline, pour les livres qu’elle fait naître ? Quelle temporalité, quelle ampleur rédactionnelle, quelles méthodes de travail, quelle fidélité au rythme du siècle disposeront le meilleur rapport aux œuvres, la meilleure lecture des formes de création — création critique elle-même comprise ?

Ces questions sont d’emblée mal posées, sans doute, si on ne précise pas avant toute autre chose, comme une prémisse méthodique, qu’écrire sur des bandes dessinées (ce que la critique fait, ce qu’implique notionnellement la théorie) ce n’est pas tout-à fait écrire sur LA bande dessinée. LA bande dessinée, comme série congruente d’objets, ça n’existe pas. LA bande dessinée, une fois acceptée l’idée qu’il s’agit d’une discipline potentiellement artistique — liée par certaines de ses productions à la question art — n’est pas une notion qu’on peut embrasser sérieusement dans toutes ses productions comme un ensemble déterminable réel. Moins encore pris dans leur histoire, déjà longue. Peut-être pas plus à travers les œuvres qu’à travers les modalités de création qu’elles concourent inlassablement à changer, à déplacer, à brouiller ; à vrai dire, pas plus que LA peinture (qui n’est liée à l’art — art est un problème et non une catégorie de l’observation — que par des œuvres mais qui, en substance, recouvre un champ d’activités de l’image beaucoup plus vaste et changeant), ou LA musique (qui n’est liée à l’art — art est une activité et non un ensemble de réifications et de fonctions — que par des œuvres, mais qui, en substance, recouvre un champ d’activités sonores beaucoup plus vaste et changeant). Historiquement, épistémiquement, socialement.
Cette précision pour en finir, peut-être, un jour, avec le recours assommant et inconséquent au paradigme art. Notamment comme comparaison polaire à une autre chose dans le but que cette autre chose, d’une manière ou d’une autre, se soumette à sa catégorie illusoire, hiérarchisante ; pour que cette autre chose — prise dans les modalités incluantes ou excluantes produites par l’art établi en catégorie — soit tenue dans la position d’être et de rester une autre chose, voire de rester cette autre-chose-là.
Ceci encore pour rappeler cette évidence inévidente — elle restera inévidente tant que l’absurde question de l’origine sera posée — que chaque nouvelle bande dessinée invente LA bande dessinée. La problématise.

Commencer déjà par donner sa position : de quelles bandes dessinées vais-je partir pour parler ? Quelles bandes dessinées me donnent envie d’écrire ? Avec quelles bandes dessinées ai-je le sentiment de grandir poétiquement, politiquement, artistiquement, intellectuellement ?
Déjà, s’agite et croît une petite série de questions sous-jacentes assez perfides (parce qu’insolubles rationnellement et pourtant si avides de réponses rationalisantes), relatives à la légitimité de tel ou tel objet à être parlé, à faire écrire. Toute bande dessinée peut-elle devenir objet d’écriture critique ? Est-ce que ça a du sens, et sur quoi se fonde ce sens ? Sur des intuitions ? Sur des hiérarchies ? Sur des paris éthiques ? Historiques ?
Les réponses apparaîtront de toute façon dans l’écriture, au moment où elle commencera, parce qu’elle dessinera, discrètement ou en fanfare, ses zones de détermination.
Et commenceront alors à se dessiner également les lignes de fractures. Entre les théories ; entre les théoriciens. Fractures éthiques et critiques qui vont assembler et désassembler les amitiés intellectuelles, les cadres rédactionnels, qui vont également produire des contours épistémologiques : qui fait la théorie et qui fait l’histoire en croyant faire la théorie ? Qui fait la critique et qui fait les comptes ou distribue les polarités négatives et positives en croyant faire la critique ? Qui s’abandonne à l’inconnu de son objet et qui va tenter par tous les moyens de le réguler en système ? Qui s’arrime à son objet pour dégager une méthode toute entière vouée à sa singularité, à la spécificité de ses fonctionnements, et qui soumet son objet aux catégories de l’expérience théorique déjà là, aux outils disponibles conformés ailleurs, aux usages théoriques déjà largement éprouvés sur des catégories d’objets considérés trop rapidement comme structurellement voisins ?

Ces dernières questions situent la critique dans son orbe la mieux établie socialement — je veux dire qu’un réflexe l’y conditionne généralement — celle de l’affrontement.
Je m’intéresse moins à cet aspect agonistique de la critique en tant qu’elle opposerait des séries de livres, d’auteurs, de politiques rédactionnelles — pour distribuer entre eux les hiérarchies, les polarités du jugement, des goûts, ordonner les primats, les causes, les autorités de l’expérience — que comme ligne de destinée personnelle dans le maillage des conventions ; comme production d’un sillage singulier d’effectivité (et de combativité).
S’il s’agit de penser la critique comme affrontement, c’est comme affrontement avec la norme. Cette dernière se manifeste sous toutes sortes de formes, qui appellent elles-mêmes toutes sortes de manifestations et de formations critiques : séries d’incarnations, publications, sphères sociales qui les instituent, ou encore règles, conventions tactiques, usages du corps, métaphores, méthodologies.
Depuis la norme peuvent se définir la position stratégique et l’armement. Contre ce qui produit la norme, et contre ce qu’elle produit. Normes de l’écriture en bandes dessinées aboutissant à des normes d’écriture sur la bande dessinée. Normes des typologies sociales (gouffre sans fond de la non question — pur slogan — du populaire[1] ), qui font de la déviance, de l’outside, un très égal champ de conventions, qui condamnent l’extériorité à être engluée dans l’intériorité. Normes des stratégies d’opposition qui opposent le même sur la ligne mélodique de ses timides variations pour un partage territorial de la critique complètement artificiel (essaims critiques de la petite différence, ravis de se rappeler régulièrement à la collégialité d’un accord général sur le fond).

Pourquoi tenir si fort, à titre personnel, à cette combativité ?
La seule chose non hypothétique est ma mort qui vient. D’aucuns estiment qu’à ce titre, précisément, la tranquillité est garantie par l’absence de conflit (ce qui est une conception territoriale du monde). Je pense, moi, qu’elle est garantie par l’absence de diplomatie sociale (c’est une conception temporelle de la traversée, au cours de laquelle il n’y a pas une minute faible, pas un instant qui devrait être vécu en mauvaise compagnie : mauvais concepts, questions nulles, société utile).
Cette partie « sociale » de la critique est aussi critique sociale : il s’agit de la lente fabrique d’un monde personnel — fabrique clairement liée à ce qui, pour ma part, m’a conduit inexorablement le plus loin possible des places à conquérir pour approcher une forme expérimentale de la vie toute entière[2].
Abandonner à d’autres la possible place au soleil, qu’on trouve aussi facilement dans ce monde éditorial que dans tout autre, pour y creuser la niche où l’on vous foutra la plus grande paix possible ; être un intellectuel dans un monde où l’intellectualité est une maladie honteuse, par exemple ; et jusque dans cette zone sans enjeu de pouvoir possible, prendre la précaution de s’y conduire en sauvage pour s’épargner le statut pathétique de caution intellectuelle ou de gibbon culturel.
La critique, telle que nous nous y adonnons avec les amis de Pré Carré, est probablement une extension de ce travail de lente mise en cohérence d’une vie à la vision brutale qui, un jour, lui a imprimé son horizon irréversible. Écrire la critique me semble être toujours plus ou moins ce travail en creux de dégagement spatial, celui d’un désir soucieux de déblayer le chemin d’une pensée de tout ce qui pourrait l’enliser dans les lieux communs. Écrire la critique, c’est faire le procès non pas des œuvres mais de l’évidence qui travaille à aplanir leurs écarts radicaux entre elles. C’est également avancer ligne à ligne, mot à mot, avec le front de ses propres découvertes, de ses surprises ; et avancer avec la frontière mouvante d’un territoire de lectures, se mouvoir en écrivant, c’est non seulement faire de l’écriture une frontière mobile, ductile, une frontière critique de la frontière, mais c’est porter témoignage de l’extension territoriale de notre objet lui-même. C’est faire le procès public de toute tentative de l’enfermer dans des définitions étriquées, paresseuses, historicisantes, herméneutiques, maniaques. Voilà qui fait de l’écriture critique à la fois une entrée (dans les nouvelles lignes troublantes et indécises d’un paysage intellectuel, plastique, poétique) et une sortie (des habitudes, des cercles familiers, des conversations avec de trop vieux amis).

La question du territoire critique à construire pour les bandes dessinées excède largement celle du jugement entre les œuvres, les inventions, les pratiques. Elle commence bien avant le travail de discrimination historique ou problématique. Nous partons d’infiniment plus loin que ça : nous travaillons à rendre visible la lettre volée qui prend la poussière sous notre nez depuis bientôt deux siècles. Nous écrivons pour que, tout simplement, au moins une fois de temps en temps, une bande dessinée soit regardée. Lue comme une bande dessinée. Pas relevée par autre chose qu’elle ; pas lourdement assistée pour l’arracher à son indignité fondamentale par quelque chose de plus honorable, de plus sérieux, qu’elle. Car on en est toujours là.
Tant que la plus grande partie de la critique des bandes dessinées louera les œuvres pour des raisons extérieures à ce qu’elles font — à ce que rien d’autre qu’elles ne fait — elle ne les sauvera pas de son invisibilité corporelle bien plus que sociale, ni de la condescendance de classe culturelle qui fait toujours regarder un peu à côté d’elles pour commencer à les aimer ; en évitant de parler de tout ce qui fait la singularité, la puissance spécifique de notre discipline, en focalisant l’écriture sur l’aptitude de telle bande dessinée à honorer une beau morceau d’Histoire (focus creusé avec les outils d’analyse et les catégories du jugement de l’Histoire), sur l’écriture de tel auteur avec les instruments de mesure habituels de la littérature (en reconnaissant dans une écriture en bandes la mesure donnée par les effets de littérarité reconnus ici ou là), en se penchant sur le dessin, les couleurs, de tel auteur en y reconnaissant les signes favorables d’une picturalité établie ailleurs (par les catégories du jugement glanées dans les musées et les galeries pour approcher une bonne ou une mauvais œuvre, une bonne ou une mauvaise image), en s’appuyant sur les régimes de l’image en mouvement et son vocabulaire pour penser ses montages, ses agencements narratifs, alors la critique de bandes dessinées n’existe pas, parce qu’elle n’est pas une critique de bandes dessinées mais toujours critique d’autre chose.
Et du seul fait d’entraîner les bandes dessinées dans la question art au moyen de ces outils d’analyse latéraux, antérieurs et inappropriés, les voici emportées hors de toute question artistique dans laquelle elles auraient quelque chose à faire…

Écrire sur les bandes dessinées, c’est sans doute aller vers l’indigne des espaces théoriques à la cadence indigne de son objet. Mais ce n’est pas encore assez pour échapper aux fétiches de la connaissance, aux vilaines habitudes de recomposer un peu partout les cadres rassurants d’un autoritarisme méthodique, accompagné des signes imposants de légitimation.
Si on veut échapper au bavardage patelin des spécialistes proclamés par le temps qui passe (l’habitude de les croiser dans tous les couloirs nous a acclimatés à l’idée qu’ils avaient quelque chose à faire là), il faut encore, pour toucher à la vie la plus intensive, n’écrire que sur les bandes dessinées invisibles autant que sur les modalités invisibles de la création, parce que l’intérêt qu’on doit leur porter est inversement proportionnel à l’écriture qu’elles suscitent — ceci sans doute parce qu’elles exigent à la fois le plus de hauteur de vue et la plus grande modestie ; autant dire que nous avancerons, enfin, assez librement vers l’horizon le plus dégagé.
Certains trembleraient de rater le train de la modernité ; c’est une maladie très courante chez les poètes et les littérateurs, par exemple. Chez nous, le point d’angoisse du rendez-vous manqué, c’est celui de l’université. Sans doute le mirage de la grande ville qui fait de notre petite sphère, pour encore longtemps, une pastorale d’endimanchés…
Quoi de plus risible que des théoriciens qui se projettent encore — sans aucun doute les derniers de toute espèce — dans le prestige miteux du maître d’école et la fascination du cercle, le sérieux protocolaire de ses méthodes ? Untel veut absolument faire sa thèse. Train lourd de celui qui ne connaît l’admiration que pour des temples déserts. Personne ne lui y disputera sa place de prêtre et quelques égarés pourraient même écouter sa messe creuse. Au passage, quelques vieilles choses ancrées dans les murs de l’université trouveront assez encanaillant d’avoir ouvert la maison mère à un peu de fantaisie. Au cas où ce soit contagieux… Tel autre ne ratera aucune occasion de faire connaître son horreur de l’université, frappera tout ce qui lui échappe un petit peu d’universitarisme, imaginera une maçonnerie jargonneuse tentant de faire main basse sur l’écriture critique pour (pour quoi au juste ? Mystère…), croira reconnaître dans la forte impression que lui font les mots un peu trop longs, les termes un peu trop techniques, une écriture universitaire. Double fond du dévot précédent.
Il y en a d’autres, dont je suis, que la suffocante routine théorique de l’université a simplement fait fuir. On en tirera la conclusion qu’on veut, selon l’acharnement thérapeutique qu’on mettra pour sauver cette vieille dame et définir ses rejets de greffe.

Il faut écrire la critique, pour réécrire la critique. Plus exactement pour réécrire l’espace critique. Critique de l’institution critique.
Enlever les bibelots théoriques placés sur les meubles, oubliés par les précédents occupants. Revoir toute la pacotille notionnelle et technique qui traîne dans nos espaces ; et il y en a de bien plus encombrante que le style ou le genre. C’est qu’on y va fort, chez, nous, sur les colliers de fétiches faisant signe qu’on approche LE SENS, notamment par l’origine…
On sait les effets désastreux qu’a l’étymologie sur le philologue improvisé : c’est une fabrique de Templiers gardiens du Sens dans sa forme pure et originelle, censée nous éclairer sur une langue pourtant vivante mais hélas trop insaisissable. Nous avons nos propres gardiens de musée et leur code de Hammurabi : ce sera Bayeux ou Lascaux pour les plus atteints, Töppfer, Hogarth ou McCay pour les centristes. Ils font socle théorique d’une confusion entretenue entre causalité et substantialité, ce qui permet de se réfugier sous la Table d’émeraude dès que s’accumulent les exceptions légales innombrables quand elles établissent un peu trop visiblement l’infinie variété des formes de la vie. En art plus que partout, le pas sur la loi est pris par la jurisprudence.
Ailleurs, certains s’arriment au cadre héroïque des récits en bandes pour y voir une détermination substantielle, comme si on définissait la peinture par le bout du genre équestre de Apelle à Alberola, en écartant du champ légitime tout tableau qui n’est pas frappé d’un cul de cheval.
Plus loin, observant que sous ses formes supposées premières les bandes dessinées empruntent à un genre satyrique, un autre en déduira que tout ce qui s’en écarte — tant sous l’angle du dessin que sous celui du sujet — dévoie quelque chose de fondamental à la discipline ; en se fixant ainsi sur les conditions historiques de sa naissance pour l’enterrer dans les tableaux synchroniques des analogies, on reproduit, dans les amples mouvements de l’Histoire, ce qu’on ne cessera de reconduire dans le cours des vies par la nostalgie des premières lectures fondatrices. Couple puissant de ponctuation théorico-critique qui revient toujours par la bande, quoi qu’on fasse pour le chasser…
J’exagère à peine. Le panorama est plutôt accablant. Alors que la bande dessinée ne connaît, comme tout art, qu’une définition croissante, accueillante, nos pratiques théoriques les plus courantes — celles des théoriciens définitionnels qui se noient dans le verre d’eau de leurs propres définitions — s’obstinent à tailler et retailler ; elles écartent les œuvres qu’aucun chausse-pied ne fera rentrer dans des marottes et ne s’attachent, dans les autres, qu’à les y retrouver sous n’importe quelle forme, arôme ou morceaux.
D’un certain côté, c’est touchant ; ça maintient notre discipline dans une jeunesse éternelle — Mario Tronti (cité dans la Horde d’or) dit qu’un mouvement légitime se reconnaît à la recherche de ses aînés — mais au bout de plus d’un siècle et demi d’activité créatrice, c’est peut-être un sillon du disque qu’il faudrait brusquer pour qu’il saute si on veut enfin laisser place à la musique.
D’autres, voyant que traînaient les vieux outils rouillés de la sémiologie tentent de charcuter le corps de ma discipline pour la faire rentrer dans des vieux corsets herméneutiques ou systémiques et produisent bon an mal an leur petit kilomètre de nullité théorique qu’ils rapiècent cependant tous les ans, mise à mal qu’elle est par la diversité inembrassable (et inarrêtable) de la production en bandes. Ici ce sera plutôt sa jumelle maléfique sémiotique ; là naîtra un centaure sémioticien à cul de sémiologue, où une partie du corps bouchera les trous de signes de la seconde ; le vocabulaire flotouillera un peu partout entre genre, media, medium, langage, langue, dans les mêmes opus, sans que ça gêne qui que ce soit : toutes les monnaies dévaluées ailleurs ont encore cours par chez nous, ce qui, infiniment, fait de la bande dessinée une colonie gentillette, sous la tutelle d’un bon gouvernement lointain dont les ministères inaccessibles font envie. Il y a une folie autodestructrice à les désirer, évidemment…
Quelle que soit la tendance à laquelle nos théoriciens souscrivent[3], tous ont en commun l’horreur du hors-cadre. Tous ont en commun un goût pour l’enfantillage de la bande dessinée qu’ils confondent avec l’enfance. Tous ont en commun le rejet par leurs analyses de la chose indéfinie (parce qu’apparaissante), pas finie (parce que vivante), pas finissable ; c’est celle qui ne se contente pas de résister au goulet théorique de papa-maman, mai qui rend risible sa prétention à englober le monde des productions en bandes. LA bande dessinée.
Ces objets sont les seuls qui m’intéressent, ces bandes dessinées qui couillardent. Celles qui font obstacle aux pensées pressées d’en finir, empressées de trouver le bon cadre[4].

Mais même s’il ne s’agissait, par la combinaison régulière du travail théorique à la réalisation de bandes dessinées, que de défaire la partition réflexe selon laquelle ces deux domaines au mieux s’affrontent, au pire se réduisent à néant, ça me serait, déjà, une motivation suffisante à la poursuite de ce couple d’activités ; considérant, en fait, qu’il ne s’agit pas de les mener de front, mai bien de les mener comme un seul front, comme un même corps.
Ensuite, poursuivre le nouage, déjouer les modalités interprétatives qui séparent encore si vivement le théorique et le pratique jusque dans les œuvres étudiées elles-mêmes, comme des parts distinctes à lire (ceci établissant une frontière destructive entre comprendre et jouir).
Les lecteurs de bandes dessinées se supposent invités par toute une série d’usages rédactionnels à tailler eux-aussi dans le couple théorico-pratique, comme on distingue méthodiquement et rapidement écriture et dessin dans la bande, textes et figures, leurs assignant au passage le même écart fatal et les mêmes polarités. L’un, par ailleurs, écho de l’autre, autre dont on ne sait plus très bien s’il en est le guide bienveillant ou la fatalité fonctionnelle…
Se recompose ainsi le théâtre des polarités inusables, corps esprit, objet sujet, sensation intellection, expérience érudition ; ainsi, on fera du dessin le chien de chasse docile et efficace d’un tir littéraire attaché à sa cible. Ce qui permettra sans fin de réactiver la momie Style dont les bandelettes ne traînent plus que dans notre dérisoire champ disciplinaire, ayant partout ailleurs cessé de strier l’espace théorique. Fascination puérile pour le mouvement des muscles du premier, rapports ambigus de détestation et d’admiration de classe pour le second. J’écris la critique comme une bête lâchée, je dessine dans les lignes de fuite de mes rêves théoriques. Sans fin (sans but), dans la mélancolie des purs mouvements qui s’accompagnent de leur deuil joyeux.
Nous réouvrons ici ensemble la porte entrebâillée au début de ce texte par une de ses premières interrogations : y a-t’il plus de justesse ou de malentendu potentiel de la critique quand elle est pratiquée par un auteur de bandes dessinées ? Celui qui s’est déjà autorisé de lui-même à la singulière position art (et s’expose en tant que réponse possible à son canevas désontologisant) n’abuse-t-il pas d’une certaine position de force en s’autorisant également à mener par la critique la création d’un territoire de discrimination ? N’attend-on pas dans le sillage critique, immédiatement, la distance ?

Cette question n’est pas très féconde comme question morale attendant sa réponse morale (que ferait-on d’une telle réponse générale ?) mais en tant qu’elle est prise par un présupposé social puissant, qui définit le régime éditorial et épistémique de la critique, social et technique, dans son autonomie éternellement secondaire. Autonomie de la deuxième place-même, paradoxe de l’autonomie qui doit tout à une autre force… La critique extra-créatrice, suivant plus ou moins docilement la création, flottaison toujours repoussée de ses conditions de réalisation et de sa nature ; la nature de l’écriture critique semble être toujours en-deçà ou au-delà de l’écriture même, comme si écrire la critique ce n’était pas vraiment écrire. Critique placée dans une orbite prudente, désubstantialisante, faisant de la transparence son état idéal, pur, honnête. Critique hors de l’art, toujours, custode.
D’une part, voilà une position moralisée qui offre une excuse significative à un désinvestissement charnel de l’écriture critique : le critique comme le théoricien trouvera toujours là une position de repli du technicien dans son écriture, justifiant son absence de pari poétique par la mise en évidence de celui de son objet. De mon point de vue, sans pari poétique, il n’y a pas fondamentalement de pari critique. D’autre part, il en découle que tout le côté sacral de l’art est maintenu hors de la portée des effets de la critique à partir du moment où on peut toujours, effectivement, arguer de cette extériorité substantielle ; tenir la critique dans cet en dehors de l’art pour fondamentalement acréatrice, c’est par-là même s’assurer de son coté inopérant et participer à la sanctification de l’art et des œuvres. On préserve ainsi l’arène morale du jugement tout en la rendant complètement inoffensive ; placer la critique hors de l’art, c’est moucheter les fleurets en maintenant le duel. Changez la façon de décrire l’activité critique, et vous établirez un dialogue non-feint avec son objet en les plaçant tous deux dans le champ de la création.

Alors, pour moi-même : au même titre que dessiner en bandes met implicitement en branle le mouvement critique, engage le processus théorique (il ne le SUIT pas, ne le met pas en application), tenter alors l’écriture critique comme poème ; la comprendre comme critique de la critique, en tant que le poème est précisément un procès du langage compris comme fonction et une force actualisante toujours déréglante du langage conçu comme activité. On peut en dire qu’elle fait défonctionner les lieux communs, car le lieu commun n’est pas qu’un problème de langue : c’est également un problème d’usages, de corps, de stratégies.

Situation

Cette approche de la critique, comme de la théorie, fut au cœur de ma rencontre avec du9. Elle l’ouvrit et, de temps temps, s’y ranime. Mes premiers échanges avec Xavier (durant Pierre Feuille Ciseaux, à Arc-et-Senans) eurent la nature de ce rapport critique à la création — de la critique envisagée comme œuvre d’art — pour objet. Un objet d’opposition entre nous, sans doute au nom d’un réflexe d’humilité de Xavier, à mes yeux absurde (absurde parce que je ne vois aucun orgueil particulier à se placer du côté de la création artistique. Ce n’est qu’une position, pas un statut : ici comme ailleurs, il ne s’agit que de trouver la forme de sa légèreté) et qui engagea notre relation naissante, d’emblée, dans la fécondité de la dispute bienveillante (la naissance de ce texte en est un des effets bienheureux, le mieux qu’on puisse demander à une rencontre de cette nature étant qu’elle donne envie d’écrire).
Cette humilité créatrice des critiques devant leur objet, qui les place si souvent en deçà de ce que la critique peut, de ce qu’ils pourraient s’autoriser avec elle, me semble être un problème dès lors que, reconduisant, comme je l’ai dit plus haut, une considération exagérée pour le statut imaginairement surplombant des œuvres d’art, de l’activité art, elle reproduit également tous les comportements responsables et timides devant des productions qui ne demandent pourtant qu’à être chahutées.
Entre temps, depuis cette rencontre, beaucoup de choses ont changé dans du9 ; les lignes éditoriales se sont déplacées, multipliées, sont devenues sinueuses et plus aventureuses aussi. Les approches se sont diaprées, bigarrées ; les écritures peuvent s’y contrarier aussi vivement qu’elles se complètent. Une dépacification salutaire du territoire s’amorce également, de laquelle naîtront nécessairement des positions plus affirmées et leur conséquence : des inventions théoriques. Lentement, l’activité critique s’y affranchit de toute pudeur à s’exposer en création et tend à accompagner l’attachement à la modernité de ses objets — notions et livres — d’un traitement soucieux également de sa propre modernité.
Je suppose que le traitement si longtemps et doublement condescendant avec lequel les bandes dessinées alternatives furent traitées (doublement c’est-à dire par la majorité des lettrés qui méprise a priori toute bande dessinée et par la majorité des lecteurs de bandes dessinées qui méprise a priori toute dérogation à son fétichisme), leur annexion dans les questions historiques interminables, puis leur maltraitance tragicomique par les outils si ostentatoirement scientifiques de la sémiotique, a rendu un moment nécessaire cette prudence retranchée, ces précautions, pour donner à des œuvres et des notions fragiles une place capable de produire un espace de visibilité d’une autre nature, dans l’espoir d’imposer un autre regard sur ces bandes dessinées et ces auteurs.

Pré Carré, quoiqu’il soit de ses formes rédactionnelles, est né devant du9 ; sa création a répondu d’une manière ou d’une autre à tous les problèmes que du9 a pu nous poser, que nous y écrivions ou que nous en soyons simplement les lecteurs attentifs. Son existence a ancré notre désir toujours repoussé d’écrire la théorie dans une série de nécessités, de critères méthodiques, de choix techniques. En quelque sorte, c’est positivement que du9 nous a conduits à écrire, là où nous n’aurions écrit que négativement devant les anciens cadres théoriques et critiques, chose que nous avons invariablement repoussé à chaque nouvelle démangeaison comme une immense perte de temps à venir et une erreur stratégique évidente (la détestation d’hier est un assez médiocre préambule à une invitation amoureuse pour demain, raison pour laquelle Pré Carré s’attelle essentiellement à écrire sur ce qui lui fait ouvrir les yeux avec joie et appétit). Ses forces et ses faiblesses ont organisé une grande partie de nos orientations et de nos choix éditoriaux, et c’est toujours avec du9 que nous pensons la réalité chatoyante du champ critique quand nous tressons à notre tour quelques fils à sa trame.

Notes

  1. Renvoyer la bande dessinée à son idéalité populaire, qu’elle soit causale (idée d’une écriture simple — élémentarisable parce qu’élémentaire — superposée au fantasme malsain et faussement bienveillant d’une simplicité ontologique du populaire) ou conséquentielle (la bande dessinée ne fonctionnerait que dans une relation étroite à une demande populaire, dont on se demande à quel moment et par quelle bouche mythique cette demande aurait pu être formulée), voilà à peu près toutes les fadaises qui constituent le bavardage sur la socialité des bandes dessinées. Quant à l’obsession d’une invention définie, elle devrait s’autodétruire dans le fait même que les bégaiements théoriques qui s’obstinent à cette idée trouvent pourtant nécessaire d’en donner tous les six mois une définition améliorée. Il faut croire que le bruit que l’on fait soi-même empêche d’entendre.
  2. Avoir laissé derrière moi la sphère très honorable et accueillante de la poésie oralisée ; m’être écarté des clubs échangistes de la musique improvisée ; avoir fui la séduisante machine de légitimité ornementale dite art contemporain ; dès que, d’une manière anodine — abominablement — quelque chose comme une adéquation fonctionnelle à un monde (une réussite) se dessinait à l’horizon. Me réapprocher, enfin, plus de trente ans après, de la place d’idiot du village artistique en faisant à nouveau des bandes dessinées. Tout ceci a bien moins été une stratégie qu’une série d’écarts brusques, irréfléchis, des réflexes d’angoisse salvateurs pour m’écarter du chemin de ce moi triomphant qui menace quiconque reste un peu trop longtemps à la même place. Cette disposition d’esprit est pour beaucoup non seulement dans ma façon de concevoir les écritures critiques et théoriques et leurs mondes, mais, dès le début, dans le seul désir de me donner à elles, c’est-à dire d’apparaître de cette façon-là au discours. Il y a sans aucun doute une forme d’idiotie aberrante à supposer que la vie doit être une problématisation de la vie, à replier le jour qui vient sur lui-même comme cadre d’observation, mais c’est un moyen — c’est mon moyen — d’échapper aux ontologies des lectures sociales pour comprendre les formations dans leur empiricité, comme empiricités.
  3. Les lecteurs qui les ont pratiqués les reconnaîtront, inutile de les leur nommer. Les autres ne s’en sont pas encombrés et je me sentirais coupable de les guider vers eux : s’ils ne leur sont pas apparus jusqu’ici comme une évidence, ça veut dire qu’on peut y échapper et que quelque chose a déjà changé de cette sphère éditoriale.
  4. Une dernière victoire critique — et donc créatrice — sera sans doute de dégoûter très également le petit monde de l’underground dont la chansonnette expressive, très sérieusement, épuise. Ce qui réunit encore la vieille bureaucratie théorique poussée dans les pages des Cahiers et les énervés du Monde Sauvage, au fond, c’est le dégoût de l’intellect dans les bandes quand il cesse de faire semblant de penser et qu’il ne joue plus à l’école du maître. Il y a une aristocratie ridicule du hors-jeu institué. Ses poses d’extériorité. Sa petite promenade en laisse consentie pour un tour de manège gratifiant au centre d’art contemporain de temps en temps. Et retour au parc d’attraction artistoïde. C’est ce qui salit encore le plus les yeux. À sa façon, elle accompagne le train de la confusion théorique et critique : elle en est une branche. Sa vassalité aux régimes d’autorité des arts est non seulement visible de façon criante, mais constitutive de normes dont il devient assez impossible de sortir. Académies qui se dressent pour sortir de l’académie. Coup pour rien. Poussives bandes picturales mises en cases façon peinture du dimanche, petit train dont on est assuré qu’il n’offense plus personne après vérification historique, estampillage Vieil Art Moderne Recyclé. De quoi pourraient donc s’emparer des cadres théoriques hors d’usage ? Hé bien de vieux fonds de soupe poétique ou picturale dont plus aucun poète ou peintre ne voudrait sans rougir. Et on y va, on enquille. Il faut se plonger, à chaque fois qu’est prononcé le mot poésie dans notre monde éditorial, dans le pan de réalité que ce mot magique recouvre. Les poses chichiteuses, le lyrisme nunuche, les jeux surréalistes calcifiés. Les poètes se demandent souvent qui les lit. Difficile à dire. Mais je peux au moins leur dire qui ne les lit pas, dans quel monde le mot poésie n’est plus qu’un grigri écervelé. C’est le mien.
    Faire la critique, c’est également déjouer ça, défaire l’hypnotique va et vient des nases communiquant, la bijection entre œuvres vaines et théories vaines.
Dossier de en juin 2017
  • Philippe Clancier

    Langue et langage c’est l’enfer, mais on dirait que ça se calme depuis la thèse de Menu qui a accumulé toutes les confusions sur ces concepts.

    Medium en revanche, ça se défend, même si c’est peut-être abusif et agaçant (surtout pour ceux qui se tuent à lutter contre le passé communicationnel de la BD). Daily strip, Comic Book, Magazines…Pour un gros morceau de son histoire, la BD se lit sur des supports de communication de masse et reste dans une relation filandreuse avec les media. Par métonymie, on peut parler de medium…de toutes les façons parler « du medium » revient à désigner la BD d’un bloc, c’est un raccourci un peu grossier mais commode (que tout le monde utilise), aucun lecteur n’y voit autre chose.

    • L.L. de Mars

      par forum interposé, c’est compliqué d’en causer (bien, dans le détail, ce que tout ça exige). Mais je serai à Nantes au festival fumetti. Et parfois dans d’autres salons.