Le Dessin dans l’écriture

de

«Dans un tableau, les mots sont de la même substance que les images.» C’est l’une des réflexions que se fit Magritte, dans un article peu connu de 1929, «Les mots et les images».[1] Leçon qui pourrait s’appliquer sans paraphrase à la bande dessinée. La coprésence du texte et de l’image est chose courante chez le peintre de la Trahison des images.[2] C’est aussi le cas, par exemple, chez Miró, qui aura accompagné une tache bleue d’un «Ceci est la couleur de mes rêves».[3] Ici et là le geste calligraphique a son importance. Chez Magritte, la phrase fameuse «Ceci n’est pas une pipe» est doctement rédigée, à la manière d’un tableau d’école. Chez Miró les lettres, également attachées, deviennent stylisées, dansent, gagnent du corps à la manière d’une affiche. Dans les deux cas la calligraphie interprète le texte au plus juste : ironiquement ou lyriquement, selon le besoin.

La calligraphie, on le voit, a deux fonctions qui la lient de manière intime à l’image qu’elle accompagne : par son style, elle poursuit la rhétorique de l’image ; par son geste, elle prolonge l’esthétique de l’œuvre. L’écriture, en d’autres mots, est en partie un dessin ou plus exactement, il y a une part de dessin dans toute écriture. C’est cette part qu’il convient d’examiner aujourd’hui.

De quelques pattes remarquables

Car la bande dessinée est en grande partie un art calligraphique. Il suffit de parcourir son histoire pour découvrir un ensemble de manières, de pattes, de façons d’écrire hautement reconnaissables, y compris dans leur maladresse. On a déjà remarqué, par exemple, l’étonnante disparité entre la géométrie si précise d’un Winsor McCay et ses bulles souvent trop petites, son écriture à peine lisible. La règle veut pourtant qu’il y ait une complicité naturelle entre dessin et calligraphie. Nulle disparité donc chez Franquin, Schulz, Herriman, Macherot (pour n’en nommer que d’évidents). Non plus chez un Francis Masse, dont la nausée de détails est confirmée par une écriture extrêmement tassée, qui trébuche dans ses empattements. Ou chez un Ben Jones, dont le style calligraphique si singulier correspond sans peine à des choix graphiques tout aussi peu explicables. On ajoutera que chez Sfar, l’écriture est tout aussi peu fixée que le dessin ; que chez Trondheim, la lisibilité du texte va de pair avec une rapidité évidente dans l’exécution, laissant de sorte lire en filigrane la visée éthique de l’auteur. Même discrète, la calligraphie est un miroir terriblement perçant et il est notable que chez certains jeunes auteurs, émules réticents de la «nouvelle vague», l’écriture devient une chose codée, trop lisse, trop mécanique pour être honnête.

La question de l’écriture dans la bande dessinée se pose aujourd’hui de deux manières distinctes mais rapprochées. D’abord parce que, de plus en plus, des auteurs choisissent de composer leur texte à l’ordinateur et ce pour diverses raisons : soit leur calligraphie est illisible ou peu avenante ; soit ils sont paresseux ou simplement encouragés par leur éditeur ; soit ils dessinent déjà à l’ordinateur (à la tablette graphique ou autrement). D’autre part parce que la traduction de la bande dessinée appelle le plus souvent, pour des raisons platement économiques, un type de solution mécanisée. D’une manière ou d’une autre, mon but ici n’est pas de condamner l’utilisation de moyens mécaniques.

Je note tout de même d’abord que, longtemps avant l’avènement du Photoshop, il arrivait qu’une tierce personne — appelée en anglais letterer, «lettreur» — rédige les textes à la place du dessinateur. Ici on pense tout naturellement à la bande dessinée superhéroïque états-unienne, où cette pratique est généralisée depuis longtemps, mais il est utile de savoir que les livres de Tardi furent d’abord «lettrés» par Anne Delobel, à qui l’on doit également la calligraphie de maints ouvrages parus chez Casterman, notamment de Forest, Muñoz ou Altan. Anne Delobel est un cas remarquable car, pour chaque artiste, elle crée, pour ainsi dire, une calligraphie qui leur est propre. C’est donc dire que, lorsque Fantagraphics annonce avoir créé une «police Tardi» pour ses récentes traductions, c’est en fait d’une police Delobel qu’il est question. Mais ici je touche déjà aux traductions : j’en profite pour rappeler cette anecdote amusante : à l’époque de la revue Raw, on voulut éditer Masse en anglais pour la première fois. C’est à Paul Karasik qu’on demanda de «lettrer» la traduction, ce qu’il fit avec beaucoup de labeur (on s’en doute) et en recommençant par deux fois. Ces efforts ne furent pas vains : Karasik put ensuite clamer qu’il était la seule personne au monde à savoir écrire comme Masse. Talent inédit qu’il n’eut plus jamais l’occasion d’utiliser.

Dans les faits, il n’est jamais nécessaire que le traducteur imite à la perfection la calligraphie de son modèle : il suffit que le geste soit apparenté. La patte de Jimmy Beaulieu, par exemple, n’est pas celle de Jules Feiffer ; mais, dans la version française de Tantrum,[4] le dessin de l’un et l’écriture de l’autre se marient harmonieusement et sans cérémonie. Il est probable que pour obtenir l’imitation parfaite il eût fallu sacrifier la force du geste, si importante chez Feiffer. Mais on sait aussi que pour Jimmy Beaulieu Tantrum est une œuvre qui touche à l’intimité de sa propre démarche artistique, et c’est en partie cette affinité au texte qui lui permet de le «jouer» si justement. Car c’est bien de jeu qu’il s’agit ici, ou plus précisément : d’interprétation.

De l’usage correct de Comic Sans

Je prends maintenant un cas inverse : une écriture en parfaite inadéquation avec le propos du livre : la version française de L’homme sans talent de Tsuge Yoshiharu. Ce livre est reconnu comme un classique du watakushi-manga, autrement dit la «bande dessinée du moi» pour reprendre l’expression proposée en préface du livre. Ce récit lent, impitoyable envers son auteur-protagoniste, se veut un regard brut et malaisé sur la vie d’un homme dégoûté de son art et incapable d’entreprendre quoi que ce soit d’autre. Chaque parole devrait participer à son apitoiement. Chaque instance de narration devrait faire partager son mal-être. Devrait ? Oui, parce qu’en fin de compte, il est très difficile de prendre au sérieux un livre qui comme celui-ci est composé dans son entièreté, et sans la moindre ironie, en Comic Sans.

Comic Sans est une police inventée au milieu des années 1990 par un certain Vincent Connare.[5] Elle fut popularisée par le fabricant de logiciels Microsoft, qui l’intégra dans son système d’exploitation Windows 95. Sa particularité est que, comme son nom l’indique, elle imite un style de calligraphie de «comics», ou du moins se donne comme telle (il n’est pas certain que cette police soit basée sur une calligraphie réelle, on dirait plutôt une synthèse de clichés calligraphiques). Et comme elle fait aujourd’hui partie de l’installation de base des deux principaux systèmes d’exploitation domestiques (Windows et Mac OS), son utilisation est aujourd’hui répandue sur la planète entière. Son concepteur la voyait servant à des fins purement ludiques : messages d’assistance délivrés dans une bulle, logiciels pour enfants, etc. Seul problème, tout le monde s’est mis à l’utiliser pour un peu n’importe quoi. On vit apparaître, sans crier gare, mémoires, rapports médicaux et annonces de décès composés en Comic Sans. Si on ajoute que l’irrégularité de cette police rend pénible la lecture de n’importe quel texte dépassant le court paragraphe, on peut comprendre que, pour les graphistes du monde entier, Comic Sans soit devenue une sorte de némésis, l’ultime icône du mauvais goût typographique.

Admettons que Comic Sans n’est pas, en soi, une abomination et que le problème en est d’abord un de connotation. Comic Sans n’a jamais demandé à être prise au sérieux ; c’est une typographie informelle et, en ce sens, rigoureusement démocratique. En l’occurence, ce problème de connotation est bien ce qui pèche dans la version française de l’Homme sans talent : comment concilier la sobriété du récit avec une composition typographique qui se donne d’emblée comme extrovertie, consensuelle, enfantine ?

Le problème rencontré par Kaoru Sekizumi et Frédéric Boilet, cités comme traducteurs et adaptateurs graphiques de l’ouvrage, est réel : comment traduire les idéogrammes japonais dans notre alphabet ? Lorsqu’il s’agit de bande dessinée en anglais, en néerlandais, en espagnol, on peut s’inspirer de la calligraphie originale, du moins préserver son esprit. Mais il s’agit alors du même alphabet. Pour le cyrillique (le russe et consorts), ça peut encore passer. Mais le japonais, le mandarin, le cantonais, le coréen, l’arabe, l’hébreu utilisent tous, est-il besoin de le souligner, des systèmes graphiques fort différents du nôtre. Toute idée d’«adaptation» calligraphique devient dès lors un non-sens et il vaut mieux alors reprendre le travail à zéro. D’où cette question inévitable de la typographie à utiliser.

Cette question de justesse typographique se pose différemment pour chaque œuvre. Je pense par exemple aux livres de Mizuno Junko publiés chez Imho, dans lesquels le même Comic Sans sert sans véritable accroc un propos à la fois hautement parodique et une esthétique faussement enfantine. Certes, il s’agit d’une utilisation ironique ; elle n’en est pas moins appropriée. Ou, pour dire comme le typographe français Jean-François Porchez : «Le problème n’est pas le Comic Sans, mais l’usage qui en est fait.»[6]

Périls de la pseudo-calligraphie

La plupart des adaptations du japonais ne sont pas aussi heureuses, même lorsqu’elles évitent le Comic Sans : on y utilise le plus souvent sans trop de réflexion une typographie vaguement inspirée du lettrage des comics américains et ce grand écart culturel ne semble pas déranger outre mesure les éditeurs. Cette confiance démesurée dans ce que j’appellerai la pseudo-calligraphie touche ici ses limites, notamment dans un livre comme le Samouraï bambou de Matsumoto Taiyô. Ici, le dessin a été consciemment et consciencieusement réduit à une gestuelle très classique, rappelant Hokusai et le dessin médiéval japonais : une approche où dessin et écriture montrent leur profonde affinité. La version française ignore cette inséparabilité, remplace les idéogrammes par une pseudo-calligraphie banalisée et au final très peu japonaise. Entendons-nous, il eût été tout aussi malvenu de donner dans ces fontes «orientalisées», calques mensongers d’une certaine façon de tourner l’écriture, qui n’en gardent que le signifiant «exotique», c’est-à-dire tout sauf exotique. Il reste que la gestuelle si particulière de Matsumoto se voit violemment châtrée par ce simulacre de geste qui sert ici de texte. Il aurait fallu être inventif, confronter le dessin par le dessin. À la place, le lecteur décroche : c’est comme si on regardait un film avec les sous-titres mais sans la bande sonore.

Les pseudo-calligraphies réussies répondent à certaines conditions très précises. D’abord, elles sont adaptées à l’œuvre. Je mentionnais plus haut la police créée par Fantagraphics pour l’adaptation anglaise des livres de Tardi. Il s’agit en fait de deux polices, l’une pour ses œuvres plus anciennes (à l’écriture à la fois plus fine et plus serrée), l’autre pour les récentes. Mais la calligraphie «tardienne» (ou delobelienne, c’est selon) a un aspect plutôt régulier, qui se prête assez bien à une adaptation mécanique. Toute autre est la patte de Sfar, que l’éditeur états-unien First Second a eu la très mauvaise idée de remplacer par une police de type script à la fois trop différente de l’écriture originale et trop régulière pour remplir fluidement les bulles et autres espaces de narration. Tout aussi malvenues : les adaptations de Donjon pour l’éditeur NBM, qui utilisent une police encore là faussement calligraphique, qui plus est sans aucun rapport avec l’écriture des auteurs.

Le problème de la pseudo-calligraphie repose sur un principe assez simple, exposé par Robert Bringhurst dans son Elements of Typographic Style : «La typographie n’est que cela : une idéalisation de l’écriture.»[7] En d’autres mots, il ne suffit pas, pour créer une police, de copier servilement n’importe quel alphabet manuscrit, il faut idéaliser cet alphabet, c’est-à-dire lui trouver une logique graphique, une règle, une forme qui transcende chaque caractère individuel pour lui donner sa place au sein d’un tout unifié. La typographie, en outre, est quelque chose qui paradoxalement doit se faire oublier tout en enrichissant le texte de sa présence : art bien délicat que celui-là, proche en ce sens de l’architecture.

Plus simplement : une pseudo-calligraphie mal faite montre davantage son côté pseudo que son côté calligraphique. Son état factice émerge de l’écriture et en parasite la signification. Nous entrons alors dans l’uncanny valley, cet entre-deux connu des cybernéticiens où l’imitation n’est ni assez fidèle, ni assez grossière et pour cette raison provoque le malaise.

Et maintenant : quelques solutions typographiques

Il est pourtant possible d’utiliser la typographie informatique d’une manière harmonieuse. Il suffit parfois de rechercher, non la police qui imiterait une main humaine, mais plutôt celle qui prolongerait le mieux le discours et l’esthétique du dessin. Prenons par exemple Achewood de Chris Onstad, excellent strip dont le style graphique laisse penser qu’il fut réalisé entièrement à l’ordinateur. La police utilisée dans les bulles est une variation de la célèbre Highway Gothic, qui ornait jusqu’à récemment tous les panneaux routiers d’Amérique du Nord.[8] Cette sans sérif[9] a l’avantage d’être hautement lisible, plutôt neutre ; mais c’est sa connotation à la fois fonctionnelle et plaisamment vernaculaire qui donne le change. L’auteur, en outre, joue avec sa typographie : le personnage de Roast Beef, par exemple, «parle» un point ou deux plus petit que les autres (et n’utilise jamais de ponctuation). Tel autre personnage s’exprime uniquement en majuscules, etc. On retrouve ici, dans une moindre mesure, la fantaisie qu’à une autre époque Walt Kelly exerçait dans son strip satirique Pogo, dans lequel certains personnages s’exprimaient dans des calligraphies particulières, ce qui dénotait et exacerbait tel aspect de leur personnalité ; fantaisie reprise à l’excès dans le récent Asterios Polyp de David Mazzuchelli. De même, aussi, Astérix chez les Goths — mais nous sommes ici davantage dans le gag pur, et la connotation fournie par l’écriture de style gothique s’applique là à tout un peuple, pas seulement à tel ou tel individu particulier.

Autre exemple parlant : les adaptations françaises de Yokoyama Yûichi parues aux éditions Matière, par exemple Travaux publics. Peu de texte à traduire ici, mais le peu qui s’y trouve est composé dans une italique sans sérif d’allure postmoderne, très géométrique (non identifiée de moi), répondant parfaitement à l’esthétique quasi abstraite de l’ensemble. On remarquera au demeurant l’excellence de la mise en page dans le reste du livre, page titre comprise : j’en retiens que nous sommes en présence d’un graphiste qui sait ce qu’il fait, de bout en bout.

L’utilisation d’une typographie n’empêche pas le retour à l’écriture manuscrite. Serge Huo-Chao-Si, dans sa Grippe coloniale, calque ostensiblement au crayon une sérif romaine (une Garamond ou une Caslon, peut-être), ce qui donne au texte un aspect à la fois mécanique et dessiné. L’ensemble est très harmonieux, notamment le relatif classicisme de l’écriture choisie, son aspect «littéraire» et humaniste, qui n’est pas sans déparer par rapport à l’époque dans laquelle se déroule l’histoire, soit la fin de la Seconde Guerre. Comparons cela avec l’exemple déjà cité du Samouraï bambou où la pseudo-calligraphie de comic book fait mentir toutes les précautions du dessin situant fermement le récit dans le Japon médiéval.

La typographie, cette grande oubliée

À leur décharge, les éditeurs occidentaux ont pour eux un fait presque contrariant : les livres japonais sont en grande partie composés mécaniquement : on n’y trouve que très rarement, comme en Europe, l’écriture manuscrite. Oui, mais justement. Cette typographie n’essaie pas d’imiter la main de l’auteur, elle interprète simplement le texte au mieux. Dans la version originale du Samouraï bambou, pour reprendre cet exemple, ce rôle échoit à une sans sérif japonaise ronde, douce et très discrète. La fonte occidentale correspondante aurait dû répondre à peu de choses près à ces caractéristiques : une Scala Sans, par exemple.[10]

Robert Bringhurst, toujours dans ses Elements, rappelle cette règle qui devrait également s’appliquer à tous les typographes en herbe de la bande dessinée : «La typographie sert à honorer un contenu.»[11] En d’autres mots : celui qui place le texte dans une bulle, dans un espace de narration, doit être conscient de l’effet que génère la forme même du texte, ainsi que de la signification que cette forme ajoute, qu’on le veuille ou non, au texte. Cette signification ajoutée n’est pas aussi subliminale qu’on voudrait le croire, seulement, le lecteur n’a pas toujours les moyens de mettre le doigt dessus, la typographie étant par essence un art de la discrétion.

Il est bizarre que, même chez des éditeurs aussi consciencieux qu’ego comme x ou Cornélius (NonNonBâ, autre fameuse victime du Comic Sans), soucieux de publier un livre japonais dans le sens de lecture oriental, allant jusqu’à «sur-titrer» les onomatopées afin de conserver leur aspect graphique original, aient pourtant abandonné l’interprétation du texte à des pis-aller typographiques parfaitement bancals. Car il s’agit bien ici de trouver la voix du texte et même des personnages eux-mêmes. La traduction est une trahison, dit-on : ajoutons qu’interpréter cette traduction dans une police mésadaptée relève, en fin de compte, d’une trahison supplémentaire.[12]

Comprenons donc bien ceci, l’ordinateur n’est pas l’ennemi et, on l’a vu, on peut très bien concevoir un lettrage mécanique qui soit à la fois élégant et respectueux du texte. Mais pour cela il faut investir l’espace graphique de l’écriture avec la même force, la même pertinence, la même intelligence que l’auteur pour son dessin. Ceci parce que peu importe sa forme, calligraphiée ou mécanique, l’écriture est un dessin : en cela elle participe autant que la figuration à la pleine lecture d’une œuvre de bande dessinée. La main n’est qu’une machine parmi d’autres : ce qui compte c’est l’artiste qui est au bout. On l’oublie à ses risques et périls.

Notes

  1. René Magritte, «Les mots et les images», dans la Révolution surréaliste, no 12, 1929, p. 32. Reproduit dans Anne-Marie Christin, l’Image écrite ou la déraison graphique, Flammarion, coll. «Champs arts», 2009, p. 412.
  2. René Magritte, «La trahison des images», 1928-29, huile sur canevas, 65,3 x 93,98 cm. Los Angeles County Museum of Art.
  3. Joán Miró, «Photo — ceci est la couleur de mes rêves», 1925, huile sur canevas, 96,5 x 129,5 cm. Collection privée.
  4. Livre que j’ai moi-même traduit en collaboration avec Josiane Robidas, je le souligne par acquit de conscience.
  5. Ce n’est pas drôle.
  6. Laetitia Taurand, «A While with Jean-François Porchez», Pica n°1, École de design UQAM, 2009.
  7. Robert Bringhurst, The Elements of Typographic Style, version 3.1, Hartley & Marks, 2005, p. 19. Ma traduction.
  8. Cette police est aujourd’hui progressivement remplacée par une autre, nommée ClearviewHwy, réputée plus visible à de longues distances.
  9. Le sérif est l’empattement que l’on retrouve sur plusieurs lettres, par exemple les pattes d’un m. Une typographie sans sérif — par exemple l’Arial qu’utilise présentement du9 — ne présente pas ces caractéristiques.
  10. Autre défaut de la pseudo-calligraphie de style comic book : celle-ci s’étend le plus souvent sur un axe horizontal, ce qui est une contradiction à l’intérieur de bulles le plus souvent conçues à la verticale. Une adaptation en langue occidentale devrait plutôt favoriser une police condensée, plus à même d’habiter confortablement ces espaces pour nous exigus.
  11. Robert Bringhurst, op. cit., p. 17. Ma traduction.
  12. Le plus bizarre, dans le cas de Cornélius, est que l’éditeur a démontré une toute autre sensibilité dans l’adaptation, fort réussie, du Cornigule de Kurihara Tahashi.
Dossier de en septembre 2011
  • Blancou

    Merci pour cet article pertinent et didactique.

    Je partage tout ce qui à été dit. Peut-être que la rupture entre texte et dessin vient également d’un autre soucis. Sur papier le tracer des textes est généralement fait avec le même outil que pour le dessin, la même plume, le même pinceau, le même feutre, etc… Le passage à l’ordinateur creuse un écart entre texte et dessin non seulement dans les courbes, les angles, les lignes, mais aussi dans le grain, le plein et le déliée, la façon dont est absorbé l’encre, etc… Les typos à l’ordinateur sont souvent excessivement vectorisées. C’est valable tout autant dans les traductions que chez les auteurs européens qui les utilisent directement dès la création. Non seulement on ressent que ce n’est pas de la même main mais aussi que ce n’est pas exécuté sur le même support.

    En ce qui concerne les traductions, on peut penser malheureusement que les éditeurs se soient déjà fait cette réflexion et que leur choix est en grande partie économique. A ces problèmes de choix de typo s’ajoute dans les manga le problème des formes des bulles verticales parfois incompatibles avec la taille de l’écriture que l’on s’évertue à faire entrer dedans. On modifie inévitablement le texte alors pourquoi ne pas également modifier la composition et la forme des bulles ?

    Pour ajouter encore un peu à cette réflexion, il y a peu, j’ai lu les différentes traductions du Batman Year one, de Mazzucchelli et Miller. Il y a dans cette histoire trois types de lettrage : pour les dialogues et pour les pensées de deux personnages. Le lettrage (de Martine Segard) dans l’édition de 1989 met bien en avant ces différences et permet de rentrer facilement dans le récit. Dans la traduction de 2010 (outre les soucis de traduction et de couleur) les pensés des personnages se distinguent seulement par une écriture italique ou non, qui n’est pas très identifiable au premier coup d’œil. Lettrage à l’ordinateur, est-il besoin de le préciser ?

  • Manu

    Bonjour David et amis typocritiques,

    Tu mets en italique les chevrons dès ta première phrase, ce que je comprends, puisque l’intérieur est présentement en italique.

    Cependant, tu ne mets plus les chevrons en italique par la suite pour des cas similaires, par exemple pour « Ceci n’est pas une pipe ». C’est typodéroutant…

    • Xavier Guilbert

      Ami typopinalleur, la faute en incombe à la négligence du relecteur. Dont acte, et correction dans le texte.

  • f*Parme

    « soit leur calligraphie est illisible ou peu avenante ; soit ils sont paresseux ou simplement encouragés par leur éditeur ; soit ils dessinent déjà à l’ordinateur (à la tablette graphique ou autrement).  »

    soit que ce ne sont pas des paresseux mais que le prix de la page est tellement peu élevé qu’ils préfèrent gagner du temps en utilisant une typo informatique. Vous vous êtes déjà tapé le travail de lettreur ?

    f*

    • david t

      en l’occurence oui, je viens de terminer le lettrage d’un livre de 318 pages ma foi plutôt bavard. je comprends donc assez bien la somme de travail que représente le travail de lettreur. j’espère qu’on aura compris que je ne suis pas contre les typographies mécaniques ou l’utilisation de l’ordinateur. mais tout est dans la manière, en ceci comme en bien d’autres choses.

      ce qui se perd, au-delà d’un certain savoir-faire calligraphique, c’est peut-être la simple satisfaction d’un travail bien fait. (que certains éditeurs ne se soucient pas la qualité de ce qu’ils vendent, c’est un problème, en effet. pas sûr que c’est en tonnant: «oui mais c’est comme ça» que ça règlera le problème, cela dit.)

      • f*Parme

        Et donc, 318 pages à la main ou avec un ordinateur ou en utilisant les deux ? Et combien de semaines de travail pour quel argent gagné ?
        Et payé en salaire ou en droits d’auteur ?

        Pour ce qui est de « la simple satisfaction d’un travail bien fait ». C’est très relatif. « Certains éditeurs ne se soucient pas de la qualité de ce qu’ils vendent « , c’est très relatif aussi.

        Et je me demande si nous préférons généralement pas le lettrage manuel par habitude… Je me souviens au début des années 90 de Jean-Paul Mougin me disant que la colorisation informatique n’avait aucun avenir parce qu’elle offrait un rendu trop froid. 20 ans plus tard, l’œil s’est accoutumé et la technique a évolué.

        L’idéal serait évidemment que tous les éléments s’intègrent. Mais là, votre article a déjà répondu.

        f*

  • herbv

    Le très bon texte de David et les remarques de Blancou vont tout à fait dans le sens d’une discussion que j’ai eu avec le traducteur de Sous notre atmosphère de Tezuka. Il regrettait l’usage excessif des polices pseudo-calligraphiques dans les mangas de Tezuka en version française car elles étaient trop nettes, trop « parfaites » alors que les versions originales, certes très codifiées, étaient réalisées à la main, parfois même par Tezuka lui-même, et que le lecteur francophone perdait cet apport à l’œuvre. Il est allé jusqu’à créer des polices lui-même pour essayer de simuler au mieux le rendu de la calligraphie originale, avec toutes les limites liées à des systèmes d’écriture fort différents.

    Tout en reconnaissant qu’il n’avait pas tort, je lui opposais le point de vue des éditeurs (publieurs ?), souvent matérialistes car lettrer à la main ou recréer des polices demandent beaucoup de temps, d’efforts et donc d’argent, surtout quand on sait que seulement une toute petite poignée de lecteurs très exigeants sauront voir et apprécier l’effort réalisé.

    À ce sujet, je me suis toujours demandé pourquoi Cornélius utilisait une police Comic sans modifiée et je suis content de voir que David se pose la même question.

    Sinon, pour pinailler un peu, je ne peux m’empêcher de faire deux remarques.

    Parler d’écriture pour le mandarin et le cantonais ne me semble pas exact car il s’agit plus de deux langues chinoises que de deux systèmes d’écriture. Il faudrait plutôt parler des deux systèmes, le simplifié et le traditionnel, des idéogrammes chinois, non ?

    Ensuite, je ne partage pas le point de vue de Manu sur l’italisation des guillemets. Certes, la correction de Xavier a rétabli l’indispensable harmonisation à l’intérieur du texte mais n’aurait-il pas mieux valu ne pas italiser la première citation ? En effet, je suis tenant de la règle typographique suivante (valable pour les parenthèses, autre sujet de discorde fréquent) : les guillemets ouvrant ne doivent être italisés que s’ils sont encadrés de caractères en italique et les guillemets fermants ne doivent être italisés que si les ouvrants correspondants le sont. De plus, certains typographes estiment que les guillemets ne font pas partie de la citation et n’ont pas à être italisés. Au passage, dans le cas présent, on peut même regretter que la première citation soit italisée car cela doublonne avec les guillemets du fait que le texte est en français.

    • david t

      d’accord avec la dernière remarque. cette question des citations italicisées est légèrement controversée. pendant quelque temps j’ai cru que c’était une pratique courante, car je la trouvais chez du9 ainsi que dans les essais parus à l’association. d’un autre côté, vu l’usage fait par menu des chevrons anglais (“”), des majuscules intempestives et des appels de note entre parenthèses, peut-être n’eûs-je pas dû me fier trop sur son exemple… tout ceci pour dire que j’ai depuis changé d’avis et que je pense aussi que les citations devraient rester en romain; mais ce texte attendait depuis longtemps sur mon disque dur, et je n’ai pas eu le temps de tout harmoniser. j’ai demandé à xavier de corriger tout ça. ah là là.

      (écrire sur la typographie est dangereux, je le réalise: car les lecteurs typophiles vous attendront doublement au tournant.)

  • david t

    au fait, pour ceux qu’intéresse l’essai dessiné de magritte, «les mots et les images»: en plus du livre d’anne-marie christin, je découvre qu’il est également cité intégralement en pages 428-429 de la thèse de menu.

  • Manu

    Je préfère, effectivement, voir ces citations en romaine. Néanmoins, le malin Herbv déplace notre private joke pour mieux l’éviter. En l’évitant, il ne prend pourtant pas de hauteur.

    En effet, j’écrivais «private joke», il y a quelques mots de cela. La question reste ouverte aux chevronnés. Dois-je écrire «private joke» ou dois-je adopter «private joke» ? L’interrogation reste réelle malgré le ton amusé que nous employons.

  • Christian Rosset

    Il y a aussi un essai fondamental (qui nous éloigne, certes, de la bande dessinée, mais raison de plus…), c’est « Les mots dans la peinture » de Michel Butor. Paru initialement dans la collection « Les sentiers de la création » chez Skira, il a été réédité aux Éditions de Minuit dans « Répertoire (5, je crois) et en poche chez Flammarion. J’en recommande la lecture pour qui s’intéresse à l’inscription des mots dans les images, avec quel outil, etc, etc.

    • david t

      merci pour cette référence, christian. j’essaierai de trouver ça.

  • Blancou

    Il est curieux que cet article corresponde avec la réédition de la bande dessinée de Masse « Les deux du Balcon » dont les textes ont été entièrement retravaillés par ordinateur.
    Il en résulte une typo moins empâtée, certainement plus lisible, mais qui perd du caractère (sans jeu de mot). Je signale ce titre pour ceux qui auraient la précédente édition dans la collection (A Suivre) et qui voudraient s’amuser à comparer. Ceci dit, sans être du tout expert typographe, c’est assez bien fait. Je voudrais par contre bien savoir quel est la part de l’auteur dans ce choix ?

    • Christian Rosset

      La fonte numérique dessinée pour cette réédition (utilisée aussi – et sans doute en premier lieu – pour son nouveau livre) est « copyright Masse » (et non « copyright Glénat »!). Donc assumée et carrément revendiquée avec fierté par l’auteur. Je crains que cet usage de fontes numériques devienne de plus en plus la norme. Certains en feront bon usage (comme Cornélius). D’autres en profiteront pour rendre encore un peu plus hideux leurs désolants produits.

  • ManuSw

    Guillaume Long fait un écho discret à la problématique de cet article, sur le site du Festiblog.
    Bon, j’essaierai d’écrire un plus grand message, tout à l’heure.

  • Eric Bouchard

    Un propos fort pertinent dans cet article qui cristallise plusieurs de mes préoccupations ; je ne peux que joindre ma voix à tes conclusions. Impressions en vrac :

    Cette chère utilisation du Comic sans dans les mangas… On en avait dénoncé l’usage sur le forum de BDParadisio à la sortie de Quartier lointain en 2002 (le premier dans lequel elle a été utilisée, je crois), ce qui avait provoqué l’incompréhension de l’adaptateur, Frédéric Boilet, qui ne voyait nullement ce qui clochait avec cette typo – et la mienne, moi qui ne comprenais pas qu’un auteur comme Boilet ne puisse pas s’en apercevoir ! Lorsque j’ai fait ma technique en graphisme, Comic sans était la typo tête de turc, avec Rubber stamp – deux clichés typographiques ambulants que les enseignants avaient immédiatement stigmatisés et dont ils avaient absolument proscrit l’usage. Alors oui, on s’étonne de son usage indû dans l’adaptation des mangas, et à plus forte raison chez « les indépendants », pourtant les grands défenseurs historiques de l’esthétique intégrée et du livre-objet.

    À moins, comme tu le soulignes avec Mizuno, que son utilisation soit motivée par une intention conceptuelle, bien que cela reste rare. On en retrouve un autre bon exemple avec Tamara Drewe de Posy Simmonds, où l’inscription directe des pavés de textes – en fait, des vignettes de texte – dans le continuum tabulaire surdétermine visuellement, matériellement, leur nature textuelle, surdétermination justement renforcée par le fait que chacun des trois narrateurs du récit possède sa propre police de caractère : le Times pour Beth, l’Helvetica pour Glen et… le Comic Sans pour Casey. Où par un jeu métaphorique simple fondé sur l’identité typographique, Simmonds révèle les enjeux d’écriture qui animent ces narrateurs : le Times, associé au classicisme scriptural, paraphrasant le rôle de secrétaire de Beth, qui met en forme les manuscrits de son mari ; l’Helvetica, née sous l’impulsion de courants formalistes et fonctionnalistes tels le Bauhaus, appuyant la réalité académique et austère du professeur d’université ; et enfin, le Comic Sans, typographie populaire, développée à rebours des standards institutionnels et vertement critiquée par les puristes de la typographie, renforçant le statut de la jeune Casey, dont les outils fictionnels (revues à potins, textos, etc.) relèveraient plutôt de la para-littérature. (je reproduis ici un extrait de cet article)

    Chez Kana, il semble que ce soit la même typo scripte qui soit uniformément utilisée dans toute les adaptations. Pourtant, elle est plutôt équilibrée, et sa nature « standard » se fait discrète au sein des shônen mainstream ; mais, effectivement, elle crée un décalage flagrant chez un auteur comme Matsumoto…

    Pour ne pas encore avoir vu la réédition de Les deux du balcon, je ne peux m’empêcher d’éprouver certaines appréhensions… Car ces fameuses entreprises de relettrage (et on se demande bien pourquoi on se livre à cette pratique), même lorsque effectuées par les auteurs eux-mêmes, ont parfois solidement endommagé l’œuvre… Je pense ici à la réédition de l’intégrale de Quéquette blues chez Casterman, dans laquelle Baru a recomposé ses textes avec une typo personnelle vectorisée : eh bien, chaque lettre doublée – toujours identique – crée un agencement malvenu et dérange le lecteur ; chaque mot répété, et à plus forte raison lorsqu’il s’agit d’une interjection taille 60 points, crée une insupportable « scie » dans l’image…

    Scie aussi présente dans des séries telles Ippo de George Morikawa, où une onomatopée omniprésente tout au long de la série (par exemple le « ouaaah » d’encouragement de la foule), si, en tant que kanji, est totalement intégrée à la matière graphique du récit, devient totalement parasitaire à l’image lorsqu’elle apparaît en tant que surtitre francophone, pour cette même raison que sa forme typographique est TOUJOURS parfaitement identique.

    La réédition en petit format économique des Corto Maltese il y a quelques années était à la base une bonne idée, elle aussi entre autres gâchée par un relettrage monstrueux et inadéquat… Eh oui : pourquoi les éditeurs sont si peu critiques face au lettrage ?

  • ManuSw

    David aurait pu citer deux œuvres qui me semblent d’un certain intérêt.
    La première à laquelle je pense est Sergent Laterreur. La seconde est une petite production du nom de « Tintin ».

    Sergent Laterreur est exceptionnel, je le concède. Cette série de planche est difficilement traduisible car difficilement adaptable à la main, et a fortiori au traitement de texte (humour) : le texte fait partie intégrante des planches : lettrages excessif, lettrages colorisés, c’est à souligner, lettrage dessiné, c’est le cas de le dire. Les phylactères sortent réellement de la gorge des protagonistes et le texte est tellement partie intégrante des planches que l’on ne parle plus de lettrage, puisque c’est le dessinateur-dessinateur qui l’inscrit à l’œuvre et non un lettreur ou le dessinateur-lettreur.
    Dans la double-planche 19, le bruit de l’appareil-photo est écrit dans une police vraisemblablement réellement d’origine mécanisée (sa netteté tranche avec les rondes de Touïs). Une police mécanisée pour un bruit mécanique. Evidemment, ce genre de symbole existe toujours mais devient un peu archaïque.

    Ensuite, vient Tintin. Ou plutôt Hergé. Ou plutôt une démarche hergéenne. Peut-être avais-tu pris soin de ne pas citer Hergé pour éviter les auteurs bateau. Je ne veux pas mettre Tintin à toutes les sauces moi non plus. Cependant, il y a quelques années, j’ai lu le cycle du « Temple du Soleil », hérétique que je suis, qu’est-ce qui m’a agacé au final ? La chute de fin de page. Une horreur. « Tatata paf ! » sur 60 pages. Cette sacro-sainte méthode de suspense est de rythme cassait justement ma lecture. A ce moment, je me suis aperçu que les planches remontées des premiers Spirou, abominable démarche en théorie, et bien je les lisais avec plus de plaisir.
    J’ai également commencé à toucher du doigt le rôle du célèbre lettrage hergéen. Lettrage à la règle, dans les règles de l’art. Dans ce monument de la calligraphie maîtrisé, tous les « a » sont identiques, tous les « b » sont semblables, etc. Tout est bien droit.
    Paradoxalement, je vois le lettrage du studio Hergé comme un ancêtre du lettrage informatique. J’ai sous les yeux Tintin et les Picaros dont je ne doute pas que le lettrage est fait main. Pourtant, c’est une caricature du style hergéen. Tout serait refait avec une police créée avec des clichés, on ne verrait pas la différence. Une telle police, amatrice, existe et circule sur le net, on s’en doute.
    La police hergéenne est en outre italique, ce qui renforce l’image uniforme des phrases.
    De fait le « Salut, galopin ! » lancé à Nestor fait presque monocorde.
    A côté, de ça, mon Spirou parle avec une calligraphie soignée mais non exempte de petits accidents, ratures et autres tics. Une calligraphie vivante pour des paroles qui me paraissaient plus vivantes.

    Attention, le lettrage d’Hergé n’est pas abominable dans l’ensemble. Nombreuses sont les exceptions. Notamment, le lettrage interjectionnel qui abandonne police, rigueur et graisse. Je dis interjectionnel et non exclamatif à dessein. L’interjection est en capitales, elle est grasse à souhait. Vous me direz, c’est le B.A.ba.
    Certes. Pourtant, un autre élément qui se profite avec le lettrage informatique, au-delà à la police adoptée, c’est l’utilisation de lettres en capitales. Soit des polices de capitales. Soit des polices avec lesquels on écrit qu’en majuscule.
    Quand les lettreurs calligraphient en capitales, ça me gêne rarement (cf Spirou, le Prisonnier du Bouddha, par exemple). Quand il s’agit de polices informatiques, ça me gêne un poil plus, surtout quand la police est plutôt grasse, sans empattement, peu ou pas fantaisiste et n’est pas un cliché de script. Cette pratique se multiplie dans certains mangas et parfois j’ai des réminiscences de bande dessinée classique qui refont surface (réminiscences d’Internet). « Mais pourtant ils gueulent comme ça ? ». « ALORS RAY SURSURRA TEDREMENT A L’OREILLE DE YUKIKO : CETTE PEAU DE PECHE, ON EN CROQUERAIT »

    Enfin, les histoires de calligraphie et de lettrage sont encore plus flagrantes dans les ouvrages collectifs. Je pense au « Monde Diplomatique en Bande Dessinée »
    Juhyun Choi adopte un script avec les effets d’encre, marque de fabrique de l’auteure. Les planches forment un tout. F. Neaud adopte un script qui part dans le cursif (où l’étymologie course, retrouve tout son sens). Il utilise ponctuellement des capitales. Ses textes sont vraiment un discours : il appuie sur certains mots mais parle « plus vite » ponctuellement. On est là dans un cas de figure où le lettreur est auteur.
    D’autres utilisent des textes en capitales, soit réellement script (Gerner) soit vraisemblablement fait à l’ordi.
    Vient le cas de Grégory Jarry : roman-photo habituel, texte informatique habituel (enfin, d’après ce que j’ai lu de lui). La police utilisée est une police de bureautique (disons un Arial, mais ce n’est pas un. Peut-être Helvetica). Cette police est idéale pour ses récitatifs (qui n’ont pas réellement, symboliquement c’est tout autant Jarry en train de pianoter son compte-rendu, la police se fait donc représentation d’elle-même.). Cette police est plus contestable dans les bulles du roman-photo, si ce n’est que c’est un parti pris de l’auteur.
    Lisa Mandel utilise son écriture cursive quasi-enfantine mais tout à fait lisible (le plus souvent). C’est en adéquation avec le dessin. Il y aurait à redire, sûrement, sur le décalage qui peut se faire aux yeux de certains entre cette calligraphie que mon instit n’aurait pas accepté (les « f » avec le « tablier à l’envers », les « o », etc.), enfantine, et le sujet, dur, qui est traité.
    Il y a le texte, à la limite du lisible de Mad Meg, mais ce n’est pas sa faute, juste un certain type de script qui n’apprécie pas l’impression sans doute off-set.
    Il y a les récits traduits dont la police se fait sans surprise stéréotypée (ce n’est pas un jugement que voilà, juste une confirmation)
    Et enfin il y a le récit de bulles de Morvandiau, de la « bande pas dessinée ». « Pas dessinée » ? Et pourtant, les bulles et le lettrage sont bien faits main. Que resterait-il de Morvandiau si le lettrage avait été fait par autrui ou par ordi ?

    Je m’arrête ici dans ma logorrhée qui flirte avec le hors-sujet.