Généalogie d’un interdiscours sur la bande dessinée

de

II. L’élaboration d’un discours adapté à un médium pluriel

1. Comprendre et rendre compte de la spécificité

1.a) La remise en question d’une critique inadaptée

C’est dans ce contexte que sont apparues, de manière épisodique et sporadique, des revues revendiquant une critique adaptée à la bande dessinée. En effet, la «Nouvelle Critique»[1] ou encore «l’Ultracritique»[2] se distinguent par un souci d’affirmer la spécificité de la bande dessinée et de son système qui justifie une critique particulière. Il est en cela rapproché par Jean-Christophe Menu d’un discours «avant-gardiste».[3]
C’est Thierry Lagarde qui a, le premier, lancé une revue sur le sujet : STP. Le numéro zéro, sous-titré «pour une critique nouvelle», paraît à la fin de l’année 1976. Cette revue ne connaît que trois numéros annuels et s’achève en 1979 avant même d’avoir pu rencontrer un lectorat régulier. Il s’agit avant tout pour Thierry Lagarde de «mettre en cause le discours sur la bande dessinée lui-même.»[4] Pour Jean-Christophe Menu l’initiative est capitale : «tenter d’atteindre théoriquement la Bande Dessinée passait d’abord par la remise en question des discours critiques existants et qui y faisaient obstacles.» Cette observation nous permet d’identifier la revue STP comme un «balbutiement» d’un nouveau discours sur la bande dessinée au sein de ce champ discursif puisqu’il entre en concurrence, au sens large, avec les positionnements dominants.
Thierry Lagarde s’attaque donc à la «non-critique» qui empêche les véritables créateurs de se reconnaître comme tels, de prendre conscience de leur potentiel démiurgique et de personnaliser leur démarche. Thierry Lagarde cherche à repenser les bases d’une méthodologie critique. Il appelle ainsi à bannir le discours critique bâti à partir du mélange inapproprié de différentes disciplines et basé sur un corpus inébranlable. Il exhorte également à construire une approche propre à la spécificité de la bande dessinée qui serait fondée sur l’étude égale et simultanée du texte et de l’image. Enfin, il estime que le critique se doit de s’interroger sur l’aspect personnel de l’œuvre donc sur l’auteur qui se manifeste dans sa création.
On voit là tous les caractères d’un discours qui se développe dans l’opposition à ses prédécesseurs. Cependant, le rythme de parution de STP l’empêche de se façonner un lectorat régulier et assidu et celle-ci cesse dès le quatrième numéro en 1979. La qualité foncièrement novatrice du discours de Thierry Lagarde lui permettra de trouver quelques successeurs qui prolongeront sa pensée et qui, de fait, participeront à la construction de ce discours «périphérique» pour reprendre le terme utilisé par Dominique Maingueneau.[5] Le fait que Thierry Lagarde ait eu des «héritiers» permet de conclure qu’il est la base de la formation idéologique de ce nouveau discours.

Thierry Groensteen fait partie de ceux-là. Son idée n’est pas de perpétrer ce discours mais davantage de le mettre en pratique comme il le dira lui-même : «revue critique, les Cahiers n’étaient qu’incidemment un lieu d’élaboration théorique».[6] La possibilité lui est donnée en 1984 par Jacques Glénat qui lui propose de devenir rédacteur en chef de la revue Schtroumpf. Thierry Groensteen accepte et renomme la revue Les Cahiers de la Bande Dessinée, marquant ainsi d’une part de façon claire une rupture avec le ton précédant et affichant d’autre part ses aspirations critiques. Il dirige donc Les Cahiers de la Bande Dessinée pendant cinq ans, du numéro 56 au numéro 83. Il dit lui-même avoir tenté d’en faire «un organe de réflexion témoignant, envers la bande dessinée, d’une exigence critique comparable à celle qui s’appliquait de longue date aux autres productions artistiques».[7]
En l’absence de concurrents sérieux, le périodique s’impose évidemment comme la seule véritable revue critique. Thierry Groensteen s’entoure pour cela de chercheurs et d’esthéticiens comme le compositeur Christian Rosset. Leur but : présenter la bande dessinée comme «un objet, non plus seulement de consommation, mais également de discours, de curiosité et de savoir».[8]
Pour Jean-Philippe Martin, le projet est ambitieux puisqu’il vise à respecter les consignes de Thierry Lagarde, à savoir «critiquer les bandes dessinées à l’aide d’un appareil conceptuel en rapport avec cette spécificité.»[9] En outre, il est important puisque la publication de cette revue apparaît a posteriori comme une opération par laquelle une identité alternative s’est affirmée ; élément considéré essentiel par Jean-Jacques Courtine, au positionnement d’un discours nouveau dans un champ alternatif, comme on a pu le voir.
Cependant, la théorisation est absente du travail des Cahiers de la Bande Dessinée, ils n’ont donc jamais apporté de nouveaux éléments au discours «Ultracritique» de Thierry Lagarde, ils s’en sont simplement fait le porte-parole jusqu’au départ de Thierry Groensteen, à la fin de l’année 1988. Avec son départ disparaît donc l’unique alternative au discours «amoureux». Celui-ci restera donc dominant (car continu, au contraire des autres) jusqu’à la sortie de Plates-Bandes en 2005.

1.b) Contre une critique cultivant l’amalgame

Parmi les autres successeurs de Thierry Lagarde, on compte également Etienne Robial, le fondateur de Futuropolis, qui avait soutenu STP et, accessoirement, en avait créé la maquette. C’est celui-ci qui va faire découvrir la revue à Bruno Lecigne. Ce dernier venait alors de publier un recueil de critiques intitulé Avanies et Mascarade[10] chez l’éditeur et avait signé différents textes au sein des Cahiers de la Bande Dessinée. Il reprochait d’ailleurs à Thierry Groensteen l’abandon du théorique qui aurait pu largement bénéficier au contenu de la revue.
De ce fait, en 1981, deux textes reprennent explicitement les positions de Thierry Lagarde : d’une part Bruno Lecigne déclare vouloir chercher «des outils spécifiques d’analyse qui permettent d’inscrire les œuvres dans la circulation culturelle»,[11] d’autre part Etienne Robial, le fondateur des éditions Futuropolis qui s’insurge[12] :
«A quand une véritable critique, à quand des professionnels capables de s’abstraire de leur puberté finissante, à quand la fin des vieilles lunes, des vieilles nostalgies mal digérées, des “belgeries” et autres “cowboyeries” qui ont fait leur temps […] Bref, faute d’une critique véritablement originale et constructive, la bande dessinée pâlit, s’étiole […] Pour la énième fois, la critique applaudit des deux mains au mariage incestueux de “l’Ecole de Bruxelles” et de “l’Ecole de Marcinelle” et pendant ce temps-là, on assiste à l’enterrement de toutes les expériences vraiment intéressantes […] C’est à la critique d’encourager les lecteurs à sortir des sentiers battus, là se situe son immense pouvoir, là devrait être sa vocation !»

On sent poindre dans ce nouveau discours, outre un ton fortement polémique, un véritable appel à un changement qui avait disparu depuis les revues Giff-Wiff et Phénix revendiquant la légitimation du «genre». Il ne renie pas pour autant l’influence qu’a pu exercer sur lui le discours du CELEG et de la SOCERLID dont on retrouve le caractère revendicatif. Ce discours se positionne en fait contre les successeurs du «fandom» mais reprend certains éléments de ce dernier. Ces relations définissent d’ailleurs, selon Patrick Charaudeau, tout discours traversé par l’interdiscursivité.[13]
Un nouveau discours est donc né : son objet n’est pas uniquement la bande dessinée mais en premier lieu sa critique. Il se construit donc contre le discours «amoureux» dominant. Etienne Robial soutient ardemment ce nouveau discours, sans doute du fait que ses publications, moins formatées et plus novatrices sur un plan éditorial, ne trouvent pas grâce aux yeux de la critique en place.
Sous son égide, Bruno Lecigne lance donc sa propre revue, Controverse, en 1985. Il dispose alors d’une certaine aura critique puisque plusieurs de ses textes sur la question ont déjà été publiés. Le premier numéro est entièrement constitué d’un essai intitulé «De la confusion des langages».[14] En dehors d’une revendication pour un traitement paritaire de la bande dessinée avec les autres arts, le texte pose de nombreux principes fondateurs du discours «Ultracritique».
Il convient d’expliciter les points forts de ce texte qui apparaît «toujours valable vingt ans plus tard»[15] aux yeux de Jean-Christophe Menu, éditeur et co-fondateur de L’Association.

La dénonciation principale de ce texte se fait à l’égard, comme son titre l’indique, des «amalgames» : «Naguère globalement dévalorisées, les bandes dessinées sont aujourd’hui globalement valorisées. Le discours régnant est donc un discours totalisant, niveleur disons d’amalgame, alors que le champ objectif des bandes dessinées […] est disparate ou polymorphe.»[16] Bruno Lecigne dénonce donc la situation précédemment décrite. Il convient, selon lui, de séparer le bon grain de l’ivraie, cette image rassemblée ne faisant pas le jeu de la bande dessinée dans son parcours de légitimation.
La raison de cette confusion se trouve dans «l’absence totale de critères de discrimination au sein de la production».[17] De cette approximation critique ressortent des discours qui ne traitent en fait pas véritablement de leur objet mais de son contexte :
«Premièrement, un discours de la normalité : la bande dessinée est un genre comme les autres ; ni plus ni moins nocive ou pauvre […] elle peut donc être intégrée par les normes académiques […] Deuxièmement, un discours du ludique : la bande dessinée doit réfuter les normes académiques ; elle doit être simple, distrayante, vivante, rigolote, dépourvue de prétentions […] Troisièmement, un sentiment de la spécificité et de la modernité, naturellement plus confidentiel.»

Pour Bruno Lecigne, seuls les deux premiers discours sont structurés ou, au moins, identifiables. Par ailleurs, «la particularité de chaque discours s’évapore parce que chaque discours semble mené en vue d’un sens global nivelé.»[18] Enfin, «la chronique journalistique ou le commentaire critique, abondamment délivrés, sont par conséquent les lieux privilégiés de la confusion.»[19] Or, cette médiatisation a, selon son opinion, une conséquence directe sur les publications : «à la progression d’une image de marque culturelle, correspond en réalité une progression de critères commerciaux, avec l’arrivée d’importantes structures financières […] le rétrécissement d’une variété éditoriale».[20]
Cette série d’arguments vise à démontrer que la «non-critique» et la «péri-critique» empêchent la fondation de repères modernes ce qui conduit les éditeurs à tourner en rond : «si une vraie critique n’existe pas, son substitut, lui, existe et oppose une résistance : c’est l’idée reçue, la doxa […] A l’analyse critique se substituent l’archivisme et l’idolâtrie […] Une bande dessinée sera bonne si elle réitère les normes du modèle.»[21]
Lorsque, dès le début de son texte, Bruno Lecigne identifie trois discours, il le fait dans le but de s’identifier membre du troisième. Il affirme donc un positionnement différent des deux premiers discours qu’il a présentés. Cela lui permet donc de se placer d’emblée dans le champ discursif en fonction des autres. Il reconnaît par ailleurs l’aspect périphérique donc forcément dominé de ce troisième discours.

1.c) Pour une critique tournée vers la modernité

La critique apparaît donc dans son discours comme directement responsable non seulement de l’image de la bande dessinée mais également de ce que les éditeurs vont en tirer. Une critique inadaptée conduit donc d’abord à des méprises quant aux caractères modernes de leur objet. Par la suite, cette méprise va conduire à une multiplication de publications dont l’aspect commercial est prééminent : «le critique pouvait être l’agent culturel qui contribuerait à cette transformation».[22] A cet égard, l’établissement d’une critique spécifique apparaît indispensable pour Bruno Lecigne : «la vraie critique ne peut donc faire l’économie de nommer les critères qui la guident, faute de quoi elle est piégée par cela même qu’elle doit combattre : l’idée reçue, la confusion des langages.»[23]
Les reproches qu’il adresse à la critique en place permettent de déduire, en creux, les paramètres essentiels d’une «bonne critique» qui recoupent, bien entendu, ceux du troisième discours qu’il a identifié. Il s’agit d’observer les courants les plus modernes (d’être en prise avec les mouvements expérimentaux au moment même où ceux-ci s’amorcent) et non plus de définir des fonctionnements généraux à partir d’un corpus académique car ce discours engendre des archétypes par analogie et perpétue l’amalgame. De ce point de vue, les «discours amoureux»[24] et nostalgiques sont à exclure impérativement. Pour ce faire, l’établissement d’une grille de lecture propre au médium étudié est indispensable, quitte, bien sûr, à ce que les critères en soient débattus.
Si ce texte de Bruno Lecigne porte avant tout sur la critique de bande dessinée, il est également un discours novateur sur la bande dessinée en cela qu’il la considère comme un «médium» à part entière qui nécessite donc un appareil critique lui correspondant. Néanmoins, ce concept semble proche de l’idée de «spécificité» avancée par Thierry Lagarde. A cet égard, cette idée apparaît être un élément «préconstruit». Le texte de Bruno Lecigne est par ailleurs capital par la désignation qu’il fait des facilités et des dangers de la critique journalistique ; des postulats que Jean-Christophe Menu estime toujours valides.
Ce discours lui-même a par ailleurs influencé différents discours suivants sur le sujet. Il y a donc intrication de discours antérieurs avec des discours élaborés dans leur continuité. Enfin, le fait qu’il ait pu y avoir une assimilation par les journalistes des concepts développés dans ce texte en fait un élément central du discours sur la bande dessinée.

2. Dorénavant au service d’un art

2.a) Une conception de la bande dessinée comme un art

Les trois numéros suivants de Controverse seront essentiellement constitués par des réactions diverses à ce texte inaugural, notamment celles de Balthazar Kaplan et Barthelemy Schwartz qui fonderont leur propre revue pour prolonger les théories initiées dans celle de Bruno Lecigne. Le premier numéro de Dorénavant est ainsi publié dès 1986. Encore plus confidentiel et radical que ne l’étaient ses deux prédécesseurs, celui-ci est d’emblée appeler à disparaître. Barthélémy Schwartz et, dans une moindre mesure, Balthazar Kaplan élaborent différents concepts supposés servir de point de repère au critique. Ceux-ci lui permettront de qualifier ou disqualifier une bande dessinée.
Cette approche fait de Dorénavant un avatar novateur d’un discours radical sur la bande dessinée : il ne s’agit pas véritablement en fait d’un autre discours «Ultracritique» puisque, on va le voir, son propos porte davantage sur la bande dessinée elle-même que sur la critique. Il est pourtant catalogué comme tel du fait de la proximité de Dorénavant avec Controverse. Ce catalogage un peu rapide illustre bien que la pénétration d’un discours proche dans un autre discours prend le pas sur son identité. En somme, il tend à corroborer l’idée avancée par Dominique Maingueneaux de la prévalence de l’interdiscours sur la formation du discours.
Le rappel de formations idéologiques participe à l’identification du positionnement d’un discours. En l’occurrence dans la continuité des discours «Ultracritiques» dont les idées essentielles sont reprises : spécificité du système de la bande dessinée et indigence conséquente de la critique qui ne l’a pas compris. Les articles «De la misère»[25] et «Soixante-treize notes sur la bande dessinée»[26] sont assez représentatifs de la pensée de Barthélémy Schwartz :
«L’histoire de la bande dessinée est essentiellement celle de l’extension de son marché, le boum des années 70 a moins été une libération de la bande dessinée qu’une adéquation plus intelligente des marchands à ses nouvelles ressources […] les auteurs ont toujours été en avance sur les marchands, mais ceux-ci les ont toujours rejoints […] les mêmes marchands, qui avaient pendant plusieurs générations volontairement réduit le public de la bande dessinée à un public d’enfants, l’ouvrent aussitôt aux adultes.»

Pour Barthélémy Schwartz, la bande dessinée peut s’affranchir de nombreuses contraintes financières et se doit donc de le faire. Selon lui, c’est la seule solution pour que le public prenne conscience du caractère fondamentalement artistique de la bande dessinée, donc la seule voie existante à sa légitimation durable. Il déclare ainsi : «Dire que telle bande dessinée est commerciale et que telle autre est d’auteur ne signifie rien» puis poursuit sa pensée : «l’opposition qui existait entre œuvres d’auteur et production alimentaire va disparaître parce que les œuvres d’auteurs vont progressivement devenir alimentaires».[27] La conclusion s’imposant à cette argumentation étant la suivante : «les véritables auteurs de bande dessinée vont devoir apprendre à s’affranchir des marchands en refusant le misérable statut des travailleurs, il leur en coûtera certainement de devoir travailler ailleurs […] mais ce qu’ils créeront aura une qualité autre».
On voit que les théories développées concernent ici la bande dessinée mais témoignent également d’une conception de l’art en soi qui peut donc être appliquée à d’autres domaines artistiques. Ce discours même apparaît donc traversé par des formations idéologiques extérieures à la bande dessinée.
«Soixante-treize notes sur la bande dessinée», quant à lui, porte davantage sur l’aspect formel de la bande dessinée et n’est pas, pour sa part, toujours généralisable. A titre d’exemple, voici deux de ces «notes» : «Ce n’est pas le contenu particulier des images juxtaposées qui définit la bande dessinée, mais la juxtaposition de ces images. La dialectique texte/image n’est qu’accessoire dans la bande dessinée : une image globale faite d’images locales vierges juxtaposées serait quand même de la bande dessinée», «une bande dessinée de Magritte : La Clef des songes».

2.b) Les échos éditoriaux d’un discours «avant-gardiste»

Les échos de la revue restent faibles sans doute en raison de l’idéologie qu’elle véhicule, à la fois complexe et radicale. Dorénavant est dénigrée par la critique en place qui préfère s’attaquer à la forme polémique plutôt qu’au fond.[28] Ce manque de publicité ne lui permet donc pas de s’imposer. Finalement, la revue s’éteint au numéro 7/8 en janvier 1989 dans une certaine indifférence, entérinant l’aspect périphérique donc dominé de ce discours. Barthélémy Schwartz intervient néanmoins dans le premier et unique numéro de la revue Labo éditée en 1990 par Futuropolis et à laquelle participe notamment Jean-Christophe Menu. Dans son article intitulé «Une période de nuit : l’Idéologie Bédé», Barthélémy Schwartz synthétise les point principaux abordés largement dans Dorénavant.
Or, cette participation a toute son importance puisqu’elle permet d’apercevoir l’influence qu’a pu avoir ce discours qui défend finalement encore davantage une bande dessinée d’auteurs qu’une position fondamentalement «Ultracritique». C’est pourquoi Jean-Christophe Menu qualifie également ce discours «d’avant-gardiste», terme que nous préférerons à celui, falsificateur, d’«Ultracritique». La critique, on l’a vu, s’en est désintéressé et ne l’a pas relayé. Il n’a donc pas été suivi et n’a pas eu d’influence sur le discours propagé par la presse. Ce n’est donc pas là que se situe la zone d’influence de Dorénavant mais dans le domaine éditorial.
En effet, L’Association est créée en 1990, l’année qui suit la parution de Labo. Parmi ses fondateurs, Jean-Christophe Menu qui connaît donc Barthélémy Schwartz. Plus encore, il fait partie de ses lecteurs attentifs et rejoint sa réflexion : «Dorénavant, et plus précisément Barthélémy Schwartz, a forgé en 1986-87 quelques concepts critiques radicaux qui me semblent toujours valides».[29] Cela se confirme d’ailleurs par la réédition de ces textes au sein de la revue de L’Association, L’Eprouvette. Or, on peut estimer que, finalement, L’Association, maison d’édition fondée par sept auteurs dans un cadre associatif, est une réponse aux théories développées par Barthélémy Schwartz sur l’émancipation de l’auteur au marché et son affirmation en tant que créateur plutôt qu’en tant que travailleur.
L’Association apparaît donc à cet égard non seulement comme une preuve de l’infiltration de ce discours (pourtant confidentiel) mais également comme une preuve de l’influence qu’il a eue sur la production éditoriale. C’est en cela que Dorénavant apparaît comme une revue capitale dans l’histoire des discours sur la bande dessinée bien qu’il n’ait eu aucune influence sur le discours critique en place, comme en témoignent les magazines spécialisés actuels.

3 — L’affirmation des alternatives

3.a) La critique d’auteur comme éventualité

A Labo succèdera Lapin, la première revue de L’Association. Jean-Christophe Menu y poursuit dans le premier numéro les théories élaborées dans les diverses revues dites «Ultracritiques» : «Il y a du monde qui regrette l’absence totale de support critique et théorique concernant la Bande Dessinée.»[30]
Pourtant, dès le numéro 2, les lecteurs apprennent qu’il n’y aura pas de discours critique dans cette revue : «Pour que cet aspect critique puisse être vraiment constructif, il faudrait pouvoir approfondir ce qui n’est qu’effleuré ici, et cet aspect risquerait de prendre trop d’importance dans Lapin, revue de création avant tout.»[31] Jean-Christophe Menu s’interroge néanmoins et fait part de son regret : «Peut-être qu’il est anormal en effet de vouloir discourir lorsqu’on est capable d’œuvrer. Mais de qui écouter les discours si ce n’est venant de quelqu’un capable d’œuvrer ? Et si d’aventure, dans un contexte donné, le discours était au moins aussi nécessaire que les œuvres ?»[32] Lapin, comme L’Association, abandonne donc la formulation de discours pour se concentrer sur la création.
Pour Big Ben, cette prise de position va permettre malgré tout l’expression d’opinions et de théories : «toute œuvre digne de ce nom est déjà un discours critique en puissance […] Elle projette un éclairage nouveau sur les œuvres anciennes ou contemporaines, et ouvre des perspectives nouvelles.»[33]
La production éditoriale de L’Association (parmi celle d’autres éditeurs dits «alternatifs» ou «indépendants» comme Cornélius ou Ego comme X) témoigne en effet de la récupération des discours tendant à affirmer la spécificité de la bande dessinée et le caractère artistique du médium. Les autobiographies de certains fondateurs (notamment Approximativement de Lewis Trondheim, L’Ascension du Haut Mal de David B. et Printemps, Automnes de Mattt Konture), les expérimentations de l’OuBaPo (Ouvroir de la Bande Dessinée Potentielle) ou encore les rééditions d’auteurs (considérés par l’éditeur comme historiques) vont, par exemple, dans ce sens. Il ne s’agit cependant pas à proprement parler d’un discours sur la bande dessinée.

C’est en poursuivant l’idée d’une critique d’auteurs, laissée en friche, que la revue Comix Club est fondée, bien plus tard, en décembre 2003. Elle reprend d’ailleurs textuellement les passages de Lapin suscités dans son introduction et proclame «la critique comme une activité fondatrice» y ajoutant le fait qu’il «est urgent en tout cas que les auteurs se réapproprient le domaine critique, réinvestissent l’espace du discours».[34]
La réappropriation en question ne donne pas lieu à un discours fondamentalement nouveau si ce n’est sous la forme qui permet de réaffirmer la possibilité pour la bande dessinée d’aborder comme la littérature des genres très éloignés (la critique en faisant partie). Par ailleurs, l’association Groinge publie la revue à un tirage assez confidentiel.

3.b) Un positionnement affirmant l’existence de différences

Jusqu’à la création de la collection d’essais de L’Association («Eprouvette») en 2005, il n’y a donc aucun nouveau discours sur la bande dessinée. Après la disparition de Labo, dernière revue diffusant un discours «avant-gardiste»,[35] le champ libre était, on l’a vu, plus ou moins laissé au discours «amoureux» occupant évidemment les revues spécialisées et la presse dans une moindre mesure (l’existence de nouvelles publications ne s’étant pas accompagné de changements des caractères principaux du discours).
La collection «Eprouvette» de L’Association est ouverte par l’ouvrage de Jean-Christophe Menu, Plates-Bandes.[36] Ce court essai qui a beaucoup été rapproché du pamphlet par la critique en place[37] a eu une très forte influence. L’éditeur de L’Association y dénonce la récupération par les «gros» éditeurs des expérimentations des «petits».
Plus que les «transferts» d’auteurs de L’Association vers ces grandes maisons d’édition, Jean-Christophe Menu montre du doigt les collections mises en place par celles-ci pour profiter de l’engouement qu’ont finalement suscité les politiques éditoriales novatrices des petites maisons et récupérer les lecteurs. Il s’attaque ainsi à la collection «Ecritures» de Casterman : «la collection la plus emblématique et la plus récupératrice de cet engouement est bien “Ecritures” chez Casterman […] Le message aux libraires semble être : Voilà la “même chose” avec de meilleures conditions commerciales. [Cette collection] a été stratégiquement pensée comme hégémonique».[38]
De même, il dénonce la récupération du label Futuropolis (dont il a lui-même fait partie) par Soleil et Gallimard : «Soleil, le plus commercial, le plus vulgaire, le plus poujadiste de tous les éditeurs […] s’est souvenu de ce label de parigots intellos qui pourrait bien faire l’affaire. Ça tombait très bien, Gallimard ne savait pas quoi en faire […] Monsieur Antoine Gallimard, vous auriez cédé la collection “NRF” à l’Almanach Vermot que le scandale n’aurait pas été moindre».[39]

Ce discours peut être qualifié d’ «alternatif» car il revendique l’aspect possible d’une bande dessinée résolument «autre». Jean-Christophe Menu déclare d’ailleurs au début du livre : «j’ai néanmoins pour ma part toujours préféré “Alternatif” car l’idée de proposer une autre Bande Dessinée, ouvertement opposée aux standards en place a toujours été inscrite dans la démarche de L’Association[40] Le livre est un positionnement en soi de ce discours dans le champ discursif en place largement dominé par le discours «amoureux».
Le discours «alternatif» est novateur car il est le premier à identifier et opposer clairement deux sphères de l’univers éditorial de la bande dessinée. Presque manichéen et moins conceptuel, le texte est plus simple à comprendre que ceux de Thierry Lagarde, Bruno Lecigne et Barthélémy Schwartz, mais aussi et surtout plus largement diffusé. Il en reprend pourtant certains concepts, notamment celui de «l’amalgame» dont il démontre l’actualité dans la presse spécialisée. A propos de Bande Dessinée Magazine, il écrit : «vouloir englober les Indépendants au sein de ce concentré de mainstream de la pire espèce n’a donc rien d’innocent : l’objectif est de faire croire que la bande dessinée est une grande famille, avec des différences bien sûr, mais unis et collègues n’est-ce pas […] Vouloir englober les minorités contre leur gré porte un nom : le totalitarisme.»[41] On voit bien dans cette phrase la formation idéologique du discours «alternatif» qui permet encore une fois d’affirmer l’importance des discours précédents sur la formation d’un discours donc la primauté de l’interdiscours.
En outre, il ne faut pas sous-estimer l’importance dans le discours «alternatif» de la volonté de créer des ponts avec les autres arts. Cet élément n’est pas sans faire penser à la volonté de légitimation dont a témoigné le CELEG en associant la bande dessinée à la littérature. De ce point de vue, on peut y voir un héritage de cette formation discursive et un élément «préconstruit» puisque récurrent dans les discours sur la bande dessinée revendiquant sa légitimité. Le dernier numéro de L’Eprouvette présente en effet dans une partie intitulée «Explosion transgressive des frontières» des dossiers ainsi que nombre d’entretiens avec des personnalités liées à des domaines artistiques plus ou moins proches de la bande dessinée : peinture (Jan Voss), édition (Jacques Carelman), arts décoratifs (Emmanuele Luzzati, Benoît Jacques) ou encore musique (Les Potages Natures), parmi d’autres.
Cette création des ponts entre la bandes dessinée et d’autres arts répond bien à une volonté de montrer une existence de points communs entre ceux-ci et celle-là qui rappelle l’interpellation des personnalités de milieux artistiques divers des débuts du CELEG (Federico Fellini, Alain Resnais, Umberto Eco, François Le Lionnais entre autres…)

3.c) Un discours alternatif

Le caractère clair, provocateur mais argumenté de ce texte ainsi que sa diffusion lui assurent un large retentissement et lui permet de remporter une adhésion massive des acteurs de la petite édition et de ceux qui la soutiennent. De ce fait, on assiste alors quasiment à une compartimentation du discours sur la bande dessinée entre «amoureux» et «alternatif».
La revue L’Eprouvette initiée en janvier 2006 contribue à affirmer et à figer cette scission. Chacun des trois numéros comporte d’ailleurs une partie «plantes-batailles» visant à poursuivre l’argumentation entreprise dans l’ouvrage susnommé. Elle reprend en partie le principe de Comix Club auquel elle ajoute les éléments du discours «alternatif». Par ailleurs, les textes de Bruno Lecigne et de Balthazar Kaplan y sont réédités. Ces rééditions sont, à cet égard, une «hétérogénéité montrée» pour reprendre le terme inventé par Jacqueline Authier-Revuz. En effet, «la présence d’un discours autre dans le fil du texte est […] signalée de manière univoque : discours direct ou indirect, gloses qui indiquent une non coïncidence de l’énonciateur avec ce qu’il dit.»[42]

Si la revue L’Eprouvette a vu son troisième et dernier numéro paraître en janvier 2007, le discours qu’elle a diffusé ne s’est pas éteint avec elle, demeurant justement une alternative au discours «fanique». En effet, la collection «Eprouvette», elle, se poursuit et contribue donc à une construction de ce discours qui permet de le complexifier et de le rapprocher de ses prédécesseurs. Elle rassemble en effet des ouvrages à la fois critiques[43] et revendicatifs.[44] Cette collection est ainsi caractérisée par le discours «alternatif» qu’elle véhicule.
Alternative, la collection l’est, y compris lorsque les éléments de ce discours en sont absents, par exemple dans les essais critiques, puisque les ouvrages qui la composent visent tous à démontrer l’existence d’un choix différent possible au discours «amoureux» jusqu’alors dominant. Cette collection correspond donc à une opération contribuant au positionnement du discours dit «alternatif» dans le champ discursif.
Elle est d’ailleurs présentée dans le catalogue de l’éditeur comme étant : «destinée à accueillir aussi bien des textes que des travaux de bande dessinée, du moment qu’ils participent d’une réflexion sur la Bande Dessinée, qui manque toujours cruellement, surtout de la part des Auteurs.»[45] Depuis 2005, le discours «alternatif» prodigué par la collection «Eprouvette» est donc devenu, de manière intrinsèque, un discours véritablement alternatif en cela qu’il a acquis un rayonnement aussi important que celui du discours «amoureux».

L’étude des différents discours formulés sur la bande dessinée ainsi que leur succession dans le temps permet de mettre en relief non seulement l’influence que chacun a pu avoir sur ses héritiers mais également sur la production éditoriale. De ce fait, l’existence d’un interdiscours sur la bande dessinée paraît indéniable.
Les préjugés de la Commission de Surveillance et de Contrôle des Publications Destinées à l’Enfance et à l’Adolescence ont ainsi catalogué la bande dessinée non seulement comme un «genre» mais qui plus est comme un «genre mineur à destination des mineurs». Ces idées ont contribué d’une part à la formation de bandes dessinées à l’image de ces a priori et d’autre part au développement d’organismes souhaitant réhabiliter, contre le discours de la Commission, les bandes dessinées de leur enfance.
Cette approche nostalgique de la bande dessinée par le CELEG qui ne remettait pas totalement en question le discours mis en place a conduit à la cristallisation de concepts restreignant la bande dessinée à un genre littéraire attaché au monde de l’enfance, ceci parce que cette idée a relevé du «préconstruit» dans la formation de ces discours. La volonté de réhabilitation a par ailleurs participé à ancrer la bande dessinée dans le passé plutôt que dans l’actualité et la modernité.
La SOCERLID a également prolongé ce discours, lui donnant un rayonnement plus important du fait de la médiatisation qu’ont produit ses expositions. Ainsi, sa méthodologie a largement inspiré le discours «fanique» figé par les revues spécialisées se créant dans le sillon de Phénix ; ce qui se fit au prix d’une démarche scientifique. On voit ici l’influence des premiers discours sur ceux qui le suivent.
Pourtant, les sémiologues, qui y ont vu un champ libre, n’ont pas non plus remis en question l’association de la bande dessinée à l’enfance, s’intéressant davantage au fonctionnement de ce qu’ils voyaient comme un langage. La méconnaissance de la production qui marque leurs travaux a durablement marqué la méfiance du «fandom» à l’égard d’un discours scientifique. Cette défiance est devenu une caractéristique de l’identité du discours «fanique» qui lui permettait de se positionner par rapport à cet autre discours «pour la bande dessinée».
Les revues spécialisées se revendiquant du CELEG et de la SOCERLID adoptèrent en effet un discours opposé : un discours «amoureux» au sein duquel affleure le désir de légitimation de la bande dessinée dans sa totalité. Là encore, ce discours a eu des conséquences directes sur la production éditoriale puisque les éditeurs ont cherché, par le biais des déclinaisons de séries similaires, à cibler ce lectorat dont l’image était celle d’enfants ou de collectionneurs régressifs. Ce constat est le second permettant de démontrer l’influence que peut avoir un discours dominant sur le sujet dont il traite.
La presse généraliste n’a pas non plus rediscuté le discours véhiculé par les revues spécialisées pris tel quel comme étant celui de spécialistes, intégrant donc tout un pan de ce discours comme évident. Préférant panacher cette approche de variables socio-économiques qu’elle maîtrisait davantage, elle a contribué à la large propagation d’une vision pourtant globalisante et marquée de la bande dessinée. Ce mélange est le signe d’une hétérogénéité constitutive caractéristique de l’importance de l’interdiscours sur la formation discursive.

C’est dans un souci d’affirmer la spécificité de la bande dessinée pour revaloriser le travail original de certains auteurs à part qu’est apparu un mouvement qualifié d’ «Ultracritique». Celui-ci se construit donc contre la critique en place. Ce positionnement en tant que discours antagoniste va durablement marquer le champ discursif de la bande dessinée. Initié par Thierry Lagarde et sa revue STP, il est rapidement suivi par Bruno Lecigne qui appelle à la fondation d’une véritable critique adaptée à ce qu’il considère être un médium à part entière. Le propos essentiel de sa revue Controverse étant de mettre un terme aux amalgames qui desservent la bande dessinée. Il est par ailleurs convaincu de l’influence de tels discours sur la production éditoriale.
Dorénavant va prolonger la vision de la bande dessinée comme un médium. Pour Barthélémy Schwartz, un de ses principaux rédacteurs, c’est par l’adoption d’une démarche véritablement artistique que la bande dessinée trouvera sa légitimité. Le rejet des contraintes financières par les auteurs permettra, selon lui, le développement d’œuvres artistiquement indiscutables. Ces revues assez confidentielles ne trouveront évidemment pas d’échos dans les magazines spécialisés dont le travail était vilipendé. Néanmoins, ils auront une répercussion sur le travail éditorial de L’Association, un éditeur fondé par sept auteurs dans un cadre associatif. On constate là que l’idée de la spécificité de la bande dessinée a fait partie du «préconstruit» des discours dont la formation idéologique relevait de Thierry Lagarde.
Le discours «fanique», lui, ne l’a pas récupérée justement parce que leur positionnement était antagoniste. Jusqu’à la création, en 2005, de la collection «Eprouvette» par le même éditeur, le discours «amoureux» est donc largement dominant. Cette collection est en effet à l’origine d’un discours «alternatif» à la fois dans ce qu’il défend et dans ce qu’il est. Il oppose deux types de publications de bandes dessinées et affirme en cela la pluralité de celles-ci. Des ouvrages critiques et revendicatifs composent cette collection, permettant ainsi la construction et le renouvellement de ce discours qui se présente non seulement comme fondamentalement différent du discours «amoureux» mais également comme un héritier des discours «Ultracritiques» et «avant-gardistes».
Il y a donc, encore une fois, une construction d’un discours à partir de ceux qui le précèdent, chacun étant délimité par ses positionnements. Ces différents discours sur la bande dessinée apparaissent donc bien se construire selon leurs prédécesseurs, poursuivant un sillon tracé ou se construisant dans l’opposition. L’interdiscours apparaît donc dominer le façonnement des discours sur la bande dessinée et cette histoire de l’évolution des discours sur la bande dessinée est révélatrice quant à leurs impacts sur la production éditoriale qui leur est contemporaine.

Notes

  1. Jean-Philippe MARTIN, op. cit., p.7.
  2. Thierry GROENSTEEN, Les Cahiers de la Bande Dessinée n°69, mai-juin 1986, Glénat.
  3. Cf. Jean-Christophe MENU, «Avant-Garde et Ultracritique», L’Eprouvette n°1, janvier 2006, L’Association.
  4. Ibid., p.180.
  5. Patrick CHARAUDEAU, Dominique MAINGUENEAU, article «Champ discursif», op. cit., p.97.
  6. Thierry GROENSTEEN, op. cit., p.170.
  7. Ibid., p.170.
  8. Thierry Groensteen, La bande dessinée depuis 1975, article «Critique», MA éditions, 1985.
  9. Jean-Philippe MARTIN, op. cit., p.5.
  10. Bruno LECIGNE, Avanies et Mascarade, Futuropolis, 1981.
  11. Bruno LECIGNE, «Vers un nouveau discours critique», L’année de la BD 81/82, Temps futurs, 1981.
  12. Etienne ROBIAL, «La Bande Dessinée se meurt, merci la “critique” !», Ibid. Cet article est repris en 2006 : Etienne ROBIAL, «Je vais être désagréable !», in L’Eprouvette n°1, janvier 2006, L’Association, pp. 209-211.
  13. Patrick CHARAUDEAU, Dominique MAINGUENEAU, article «Interdiscours», op. cit., p.324.
  14. Bruno LECIGNE, «De la confusion des langages», Controverse n°1, Futuropolis, mai 1985. Cet essai est repris en janvier 2007 : Bruno LECIGNE, «De la confusion des langages» in L’Eprouvette n°3, janvier 2007, L’Association, pp.41-68.
  15. Jean-Christophe MENU, op. cit., p.182.
  16. Bruno LECIGNE, op. cit., p.41.
  17. Bruno LECIGNE, op. cit., p.42.
  18. Ibid., p.45.
  19. Ibid., p.50.
  20. Ibid., p.54.
  21. Ibid., p.59.
  22. «Controverses et Mascarades» : entretien entre Jean-Christophe Menu et Bruno Lecigne, L’Eprouvette n°3, janvier 2007, L’Association, p.75.
  23. Ibid., p.60.
  24. Bruno LECIGNE, «Vers un nouveau discours critique», L’année de la BD 81/82, Temps futurs, 1981.
  25. Barthélémy SCHWARTZ, «De la misère», Controverse n°4, mai 1986. Cet article est repris en 2006 : Barthélémy SCHWARTZ, «De la misère», in L’Eprouvette n°2, juin 2006, L’Association, pp.327-331.
  26. Barthélémy SCHWARTZ, «Soixante-treize notes sur la bande dessinée», L’Eprouvette n°2, juin 2006, L’Association, pp.333-343. L’article reprend des courts articles parus entre 1986 et 1990 dans les quatre premiers numéros de Dorénavant puis dans le premier numéro de la revue Labo.
  27. Barthélémy SCHWARTZ, «De la misère», op. cit., p.329.
  28. Jean-Philippe MARTIN, «Du passage de Dorénavant à travers une assez courte unité de temps», L’Eprouvette n°2, juin 2006, L’Association, p.325.
  29. Jean-Christophe MENU, «Avant-Garde et Ultracritique», op. cit., p.184.
  30. Jean-Christophe MENU, Lapin n°1, janvier 1992, L’Association.
  31. Jean-Christophe MENU, Lapin n°2, juin 1992, L’Association, p.43.
  32. Ibid., p.7.
  33. Big BEN, «Le seuil critique», Comix Club n°1, janvier 2004, Groinge, p.12.
  34. Big BEN, «Le seuil critique», op. cit.,p.13.
  35. Selon les termes de Jean-Christophe Menu, Cf. «Avant-Garde et Ultracritique», op. cit.
  36. Jean-Christophe MENU, Plates-Bandes, L’Association, 2005.
  37. En témoigne l’article «Plates-Bandes» de Romain BRETHES sur le site de Chronicart.
  38. Jean-Christophe MENU, op. cit., p.37.
  39. Ibid., p.41.
  40. Ibid., p.11.
  41. Ibid., p.47.
  42. Patrick CHARAUDEAU, Dominique MAINGUENEAU, article «Hétérogénéité», op. cit., p.292.
  43. Christian ROSSET, Avis d’orage en fin de journée, L’Association, 2008 ; Pacôme Thiellement, Mattt Konture, L’Association, 2006.
  44. Jochen GERNER, Contre la bande dessinée, L’Association, 2008.
  45. 2008, L’Association, 2008.
Dossier de en janvier 2009