Les Images Mouvementées de Vincent Giard

de

Le safari aux fourmis est une courte bande dessinée muette et numérique mise en ligne par un auteur québécois, Vincent Giard, sur son blogue personnel Aencre.org en juin 2008. Elle raconte l’histoire d’un rendez-vous amoureux, en se focalisant sur l’expression de l’état intérieur des personnages.
Par l’utilisation d’images animées, Le safari aux fourmis soulève de nombreuses questions sur son identité médiatique. Elle semble d’emblée sortir du cadre des définitions de la bande dessinée établies par de nombreux théoriciens, et même du très large «principe des récits dessinés destinés à l’impression» d’Harry Morgan.[1] Peut-on encore parler de bande dessinée lorsque l’on y intègre l’image mouvante ? Doit-on plutôt penser l’œuvre comme un art pleinement numérique et multimédia ? Pour réfléchir à cette problématique, nous verrons premièrement comment l’animation intégrée dans le Safari des fourmis dépasse la simple fonction du gadget. Ensuite, nous regarderons comment cette animation ne contraint pas son lecteur à une réception temporellement fixée comme c’est le cas dans le cinéma d’animation. Enfin, nous regarderons comment cette bande dessinée échappe au caractère anecdotique et expérimental, en s’inscrivant dans le cadre d’un blogue de création.

I. Une animation expressive

Le safari aux fourmis utilise l’animation dans six des dix images qui composent son récit. Il est donc bien sûr impossible de l’imprimer dans un livre, et l’auteur n’a évidemment pas conçu son œuvre dans ce but. On peut cependant se poser la question suivante : serait-il pertinent d’imprimer le récit sujet de notre étude avec des images fixes à la place des animations proposées ? Dans le cas de certains webcomics utilisant l’animation comme des gadgets additifs, la réponse serait oui. Mais dans Le safari aux fourmis, l’animation n’est pas une simple attraction.

La cinquième et la dixième image, dans lesquelles la tête des personnages est animée frénétiquement, traduisent de manière assez explicite le bouillonnement intérieur dont sont victimes les nouveaux amoureux. L’animation exprime non seulement les effets physiques de la rencontre (rougissement, bafouillages, «fourmis» dans le corps entier…), mais elle permet également d’atteindre un niveau de représentation surréel afin de suggérer des sentiments que l’on s’accorde pour qualifier d’indescriptibles. L’animation du Safari aux fourmis est donc intelligemment chevillée à son propos : c’est elle qui vient expliquer son titre, évoquant les fourmis qui nous parcourent le corps lorsque l’on tombe amoureux. Si l’animation n’est pas utilisée par Vincent Giard comme un gadget, elle reste cependant détentrice d’une part importante d’attraction dans le Safari. En fait, l’utilisation de l’animation en bande dessinée peut être comparée d’une certaine manière à celle des images de synthèses dans le cinéma de prise de vue réelles. Dans une analyse qu’il fait du film Jurassic Park de Steven Spielberg (1993), Bruno Cornellier souligne le paradoxe que présente la création de dinosaures en images numériques. «Jurassic Park vient non seulement recycler le mode de présentation par attraction du cinéma des premiers temps et des expositions universelles, plaçant le spectateur dans l’espace atemporel et anhistorique du sublime afin de naturaliser l’artefact numérique qui constitue l’objet du spectacle et du regard dirigé du spectateur, mais vient également proposer (ou vendre), déjà, à l’intérieur de sa diégèse, l’intégration de cet artefact comme élément narratif viable», écrit-t-il.[2] Pour résumer, le dinosaure numérique est à la fois un élément narratif du film, mais également l’élément qui entraîne la contemplation du spectateur, en dehors de l’histoire racontée. De la même manière, l’animation chez Vincent Giard est à la fois la clé narrative de son histoire, mais aussi son intérêt principal aux yeux des lecteurs. Bien que l’animation soit intégrée dans l’histoire, il reste dans l’œil du lecteur une part de la fascination pure qu’il peut avoir, par exemple, dans les animations expérimentées dans le cadre du blogue Chicou-Chicou.

La différence entre les dinosaures de Jurassic Park et les fourmis du Safari, c’est que ces dernières sont réalisées de manière très low-tech : le gif animé étant à la portée de quiconque sait manier un logiciel tel que Photoshop. Ce n’est donc pas la prouesse technique que l’on admire ici, mais une sorte de prouesse de bricolage. L’effet provoqué sur le lecteur est peut-être davantage comparable à celui de The Science of Sleep de Michel Gondry sur le spectateur que de Jurassic Park. Mais surtout, ce que l’on admire, c’est la nouveauté de cette intégration d’animation dans l’œuvre, ainsi que la recherche formelle effectuée. Ce qui confère au Safari des fourmis une sorte de statut expérimental, tel que peut l’avoir La Jetée de Chris Marker (1962) pour son utilisation exclusive d’images fixes au sein d’un contexte d’image mouvante cinématographique. Nous reviendrons plus tard sur cette part d’expérimentation.

L’animation chez Vincent Giard n’est donc pas un gadget : il ne s’agit pas d’une bande dessinée semblable à celles que l’on connaît sur papier, et à laquelle on aurait simplement ajouté un quelconque clignotement. Son support est définitivement numérique. D’ailleurs, concernant le format du gif animé, Jean-Noël Lafargue écrit dans une note publiée sur Le dernier des blogs : «Ce format d’animation n’est pas seulement low-tech, il constitue aussi un des éléments autochtones de la culture du web (il a toujours existé et ne réclame pas de plug-in), au même titre que les motifs d’images répétées, les frames, les éléments de formulaire, les liens hypertexte et les pop-ups, il n’est pas étonnant que des pionniers du net art tels qu’Olia Lialina, Jodi, Vuk Cosic ou encore Alexei Shulgin l’aient utilisé».[3] Par l’intégration du gif animé, on pourrait avancer que Vincent Giard fait une référence non au cinéma d’animation, mais bien à l’art numérique ou à l’art Internet, inscrivant de facto son œuvre dans cette continuité.

Le safari aux fourmis utilise le numérique plus complexement que comme un support qui serait comparable au livre, comme semble l’englober Harry Morgan : «On peut donc prolonger la notion de livre pour inclure l’unicat et à l’autre extrême, des formes de stockage et de diffusion électroniques, mais il n’est pas question de sortir de l’univers de la bibliothèque».[4] Dans la lignée de cette observation , on peut donc se demander si Le Safari des fourmis appartient toujours au domaine de la bande dessinée, puisque celle-ci repose d’ordinaire sur des images fixes, alors que l’œuvre que nous étudions utilise une animation qui lui est nécessaire.

II. Une animation hétérochrone

Pour Scott McCloud, l’animation limitée utilisée dans la bande dessinée numérique semble exclusivement conçue (lorsqu’elle n’est pas un simple gadget) comme une volonté de «rendre les comics vivants» et de proposer au lecteur une immersion par le temps. Il conclut que, dans ce domaine, «le cinéma fait un bien meilleur travail».[5] Concernant l’immersion dans le temps, force est de constater que Scott McCloud n’a pas pensé à l’utilisation de l’animation telle que la pratique Vincent Giard.

Le safari aux fourmis propose une composition de différentes images en format gif, animées en boucles déphasées, sur un principe similaire à celui de la musique sérielle. La notion de boucle est très importante : c’est elle qui permet à l’animation présentée d’échapper à l’immersion par le temps dont parle Scott McCloud. Ainsi, le lecteur reste lecteur, et ne devient pas spectateur comme il l’est par exemple devant une œuvre de cinéma d’animation. Philippe Marion distingue ces deux régimes de temps par les termes hétérochronie et homochronie : «Dans un contexte hétérochrone, le temps de réception n’est pas programmée par le média, il ne fait pas partie de sa stratégie énonciative. Le livre, la presse écrite, l’affiche publicitaire, la photographie, la bande dessinée : autant de lieux d’hétérochronie. C’est dire que le temps de consommation du message n’est pas médiatiquement intégré, il ne fait pas partie du temps d’émission.[…] Un média homochrone se caractérise par le fait qu’il incorpore le temps de la réception dans l’énonciation de ses messages. Ces derniers sont conçus pour être consommés dans une durée intrinsèquement programmée. S’il veut recevoir normalement (contractuellement) ces messages, le destinataire doit ajuster son temps vécu de réception à celui de l’énonciation médiatique. Le spectacle cinématographique, les émissions de télévision ou de radio, sont prévus pour une adéquation énonciative de la durée.»[6] Cette dimension hétérochrone prise en compte dans Le safari aux fourmis, ne l’est pas toujours dans les bandes dessinées numériques intégrant l’animation. Pour citer un exemple, L’oreille coupée d’André-Philippe Côté et Jean-François Bergeron passe sans cesse de la temporalité hétérochrone à la temporalité homochrone. C’est peut-être cette indécision qui entraîne, lors de la réception, l’ennui de son lecteur-spectateur.

Le travail d’animation en boucle du Safari rappelle fortement les débuts de l’image mouvante, réfléchie dans le cadre des expériences sur le persistance rétinienne au cours du XIXe siècle. Les jouets optiques qui en découlent (Thaumatrope, praxinoscope, phénakistiscope…) proposaient eux aussi cette forme d’animation circulaire, sans véritable début ni fin. Il est intéressant d’évoquer la présence de disques de phénakistiscopes dessinés dans la bande dessinée imprimée Panier de Singes de Florent Ruppert et Jérôme Mulot. Ainsi, le numérique ne semble plus indispensable à la présence d’animation dans la bande dessinée, puisque le lecteur peut photocopier la page, découper et monter son propre phénakistiscope. Et ce n’est dans un sens que pour faciliter au lecteur cette action que les auteurs rendent disponible sur leur site Internet l’animation concrète des différents disques. Vu sous cet angle, il est difficile de nier au Safari des fourmis son appartenance à la bande dessinée sous prétexte d’animation, lorsque l’on ne la nierait pour rien au monde à Ruppert et Mulot.

Une différence notable existe cependant entre l’animation chez Ruppert et Mulot et chez Vincent Giard. Pour les deux auteurs français, le phénakistiscope met en mouvement une action (une baffe, un meurtre, etc.). Christophe Marchand-Kiss parle à ce sujet, dans un texte publié dans l’Éprouvette 3, d’«images-actes» chez Ruppert et Mulot.[7] Tandis que pour Vincent Giard, le mouvement mis en place par l’animation est utilisé non pour décrire une action, mais bien pour décrire un état. Il s’agit d’une image qui vient suggérer des idées surréelles et métaphysiques. S’agirait-il d’une «nouvelle image», pour profaner les termes de Deleuze ? Rien de nouveau avec la possibilité évocatrice des arts visuels fixes dans leur ensemble. Rien de nouveau non plus avec la possibilité d’évoquer un état par le mouvement puisque le cinéma d’animation le fait très bien. Ce qui est nouveau ici, c’est que le mouvement permet de décrire un état en dehors des contraintes du temps. Le temps proposé par «l’image mouvementée» de Vincent Giard est élastique et infini, comme celui du lecteur de bande dessinée. Il s’agit davantage d’un nouveau mouvement, libéré du temps, plutôt que d’une nouvelle image.

Quelques-uns des mouvements du Safari sont ceux d’une métamorphose, figure essentielle du cinéma d’animation depuis les Fantasmagories d’Émile Colh (1908). La métamorphose dans la dernière image repose dans sur un enchaînement très rapide de métaphores (la tête de notre protagoniste se transforme successivement en fleur, en soleil, en nuage, en atome, etc.), et peut facilement évoquer des images poétiques. En animation, «les rapprochements opérés par la métamorphose sont porteurs de sens, ils sont même parfois porteurs d’une vérité qui se dissimulait dans l’éloignement des formes. À cause de cela, on peut dire que la métamorphose est parfois révélation, qu’elle est illumination. Et qu’est-ce que la poésie, sinon un genre de révélation, d’illumination ? Voilà pourquoi il est si tentant, voire si facile, d’établir un parallèle entre le cinéma d’animation et la poésie», remarque Marcel Jean dans Le langage des lignes.[8]

Le safari des fourmis se lit comme (dans le même contexte temporel que) une bande dessinée. D’ailleurs, l’hétérochronicité de cette œuvre permettrait peut-être de l’inclure dans ce qu’Harry Morgan appelle «l’univers de la bibliothèque», puisque celui-ci ne définit pas davantage cette notion. Cependant, il n’est pas certain que la forme de l’animation intégrée dans des images fixes de la bande dessinée puisse être appliquée à de nombreuses possibilités de récits. Le forme de cette expérimentation hybride (numérique et bande dessinée), si elle n’est pas unique, resterait-elle cependant limitée ?

III. Une bande dessinée créée dans le cadre d’un blogue.

«Depuis des centaines d’années, la bande dessinée a existé à l’intérieur de la coquille de l’impression, et maintenant, les médias numériques sont en train d’avaler toute ronde la bande dessinée, avec cette coquille», note Scott McCloud.[9] Il est vrai que, d’apparence au moins, la plupart des bandes dessinées en ligne ne semblent être que des bandes dessinées «papier» transposées sur un support numérique. Il serait cependant réducteur de ne considérer comme numérique que des œuvres intégrant des possibilités évidentes du multimédia (telle que l’est la présence d’éléments animés dans Le safari des fourmis). Cette bande dessinée est avant tout numérique car elle fait partie intégrante d’un blogue.

Étudier la spécificité du blogue a ceci d’intéressant que l’on quitte le domaine de l’expérimentation formelle (à laquelle appartiendraient par exemple, pour leur forme unique, les œuvres pensées par Ruppert et Mulot, telle que la récente Maison close d’Angoulême), pour observer un phénomène dont la forme est à présent institutionnalisée, ou tout au moins stabilisée dans un standard. «En observant l’histoire des arts des nouveaux médias on reconnaîtra un paradoxe : ils sont certes dépendants d’innovations sans cesse renouvelées, mais ils sont aussi en attente d’une stabilisation des techniques en formes de standards», note Jean-Louis Boissier dans Des arts dans leur logique de leur technique.[10] Peut-on dire que le dispositif du blogue est devenu une technique standardisée telle que l’attendait Boissier ? En quelque sorte, oui. Leur nombre ne fait qu’augmenter, et les pratiques les accompagnant (les commentaires, les liens entre les blogues, le fil RSS) instituent le blogue. L’utilisation d’un blogue n’est encore pour certains artistes de bande dessinée un simple moyen de diffuser leurs œuvres — qu’ils espèrent ou non voir un jour sur papier. Mais il est aussi de plus en plus, que ce soit pour des auteurs établis et déjà publiés sur papier que pour ceux que je nommerai «les descendants du fanzine», un moyen d’exposer les coulisses de leur travail et de présenter leur démarche de création. Je situe Le safari des fourmis dans cette seconde perspective.

Tout d’abord, Le safari des fourmis s’inscrit dans une large réflexion de l’auteur sur l’intégration de l’animation dans la bande dessinée. On peut consulter sur le même blogue plusieurs expérimentations dans ce sens. Par exemple : Le gymnase d’argile en avril 2008, et Bol en février 2009, ainsi qu’une multitude d’essais d’animation gif en boucle. De plus, il est également possible de retrouver une ligne autobiographique dans les posts encadrant Le safari aux fourmis, qui racontent plus largement la rencontre amoureuse cristallisée dans Le safari. Il y est question d’une rupture, de décisions adultes, de lettres d’amour, laissant le lecteur du blogue deviner au fil des posts les changements survenus dans la vie de l’auteur. Je m’appuie sur ces deux observations de continuité pour considérer le blogue Aencre.org comme une œuvre à part entière de son auteur, une œuvre en perpétuel changement, en perpétuel processus de mise à jour, de variabilité. Quelle différence avec la pratique du blogue de bande dessinée telle que nous la décrivons ci-dessus et celle du strip publié dans la presse ? Elle s’en rapproche, en effet. Cependant, rien n’empêche Vincent Giard d’aller demain supprimer Le safari aux fourmis, changer sa couleur principale jaune en rouge, ajouter des images, etc. La première version de l’œuvre, mise en ligne en juin 2008, était d’ailleurs écourtée et en noir et blanc. L’entièreté d’Aencre.org reste sous le contrôle de variabilité de son auteur. «Un objet médiatique n’est pas fixé une bonne fois pour toute, mais peut exister dans des versions différentes et potentiellement infinies. Alors que l’objet industriel rêve de son identité à soi dans une reproductibilité sans différenciation, l’objet numérique est variable, en mutation, liquide», écrit Gregory Chatonsky.[11] Cette variabilité est l’une des caractéristiques qui font du média numérique une profonde différence avec le média du livre. Si l’on porte une grande attention au blogue Aencre.org, on remarque que Vincent Giard fait régulièrement disparaître des posts, tout comme il republie parfois certains d’entre eux. Ainsi l’animation Homme-sandwich coupé en triangle revient régulièrement en tête du blogue.

C’est à l’intérieur de cette pratique créative et standardisée du blogue que deviennent possibles de nombreuses formes d’expérimentations numériques de la bande dessinée, dont le Safari aux fourmis n’est qu’un exemple. Nous pouvons très bien imaginer des manières d’utiliser le son, le récit en base de donnée, l’interactivité — notion clé dans le cadre du numérique, même si l’on a parfois surestimé son importance, comme le soulignent Benoit Peeters et François Schuiten avec l’idée que l’Oulipo n’est qu’un exemple de l’interactivité qu’offre déjà le papier[12] — des manières qui seraient aussi réfléchies que l’intégration de l’animation chez Vincent Giard.

Conclusion

Le safari aux fourmis est une œuvre appartenant pleinement à l’art numérique, tout d’abord par l’utilisation du format gif animé qui ne peut-être considérée comme un gadget puisqu’elle fait véritablement partie de la diégèse du récit proposé. Force est de constater que l’oeuvre est cependant encore une bande dessinée : son lecteur la lit de la même manière. L’animation est intégrée à la bande dessinée de manière intelligente, mais l’on ne doit pas oublier que la réflexion formelle menée par Le safari aux fourmis lui confère un côté expérimental. C’est son inscription dans une pratique de blogue standardisé (au sein de laquelle toutes sortes d’expérimentations sont possibles) qui vient amoindrir le côté anecdotique de la forme choisie. Nous conclurons avec l’idée proposée par Philippe Marion et André Gaudreault de la nécessité d’adopter une «définition dynamique du média», d’abandonner ses conceptions «figées et monolitiques»[13] qui s’attachent à exclure des œuvres du domaine dit de «la bande dessinée» sous des prétextes divers, ou à cloisonner des pratiques dans des définitions strictes dont la création se fiche éperdument.

Notes

  1. Harry Morgan, Principes des littératures dessinées, Éditions de l’an 2, 2003, p.19.
  2. Bruno Cornellier, Le sublime technologique et son spectateur dans le parc d’attraction : Nouvelles technologies et artefacts numériques dans Jurrasic Park. Revue Cadrage, 2001. Texte disponible en ligne.
  3. Jean-Noël Lafargue, Gifs animées, Le dernier des blogs, 22 mars 2009, Texte disponible en ligne.
  4. Harry Morgan, Principes des littératures dessinées, Éditions de l’an 2, 2003, p.25.
  5. Scott McCloud, Reinventing Comics, éditions HarperCollins, New-York, 2000. Ma traduction.
  6. Philippe Marion, «Narratologie médiatique et médiagénie des récits», Recherches en communication – Le récit médiatique, n° 7, 1997.
  7. Christophe Marchand-Kiss, Les «images-actes» de Ruppert et Mulot, L’Éprouvette, n° 3, L’Association, Paris, janvier 2007.
  8. Marcel Jean, Le langage des lignes et autres essais sur le cinéma d’animation, Les 400 coups, Montréal, 1995.
  9. Scott McCloud, Reinventing Comics, éditions HarperCollins, New-York, 2000. Ma traduction.
  10. Jean-Louis Boissier, «Des arts dans la logique de leur technique» (1995), La relation comme forme ; L’interactivité en art ; nouvelle édition augmentée, Les presses du Réel, Genève, 2008.
  11. Gregory Chatonsky, Qu’est-ce que sont les technologies ? III : Des fictions numériques, 2004. Texte disponible en ligne.
  12. Benoît Peeters et François Schuiten, L’aventure des images. De la bande dessinée au multimédia, Paris, Éditions Autrement, 1996.
  13. Philippe Marion et André Gaudreault, «Cinéma et généalogies des média», Médiamorphoses, n° 16, Paris, 2006.
Dossier de en avril 2009

Les plus lus

Les plus commentés