La répétition comme principe narratif en bande dessinée

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Le phénomène est évident mais nous ne le voyons plus lorsque nous lisons une bande dessinée. Happés par la force de la narration, lovés dans notre plaisir de lecture, nous voyons le livre qui est entre nos mains avec les yeux de celui qui n’attend qu’une histoire pour être enlevé. Et nous ne voyons plus ce qui pourrait nous sauter aux yeux : Ce qui nous est présenté dans un livre de bande dessinée, c’est une succession d’images aux motifs récurrents et souvent répétitifs, des séries de dessins dans lesquels on ne peut que constater la récurrence de nombreuses figures graphiques : personnages, objets, bâtiments, décors… Le château de Moulinsart, la demeure du comte de Champignac et le village des Schtroumpfs sont pour nous des lieux familiers, et il est possible que nous en ayons une image mentale plus nette que celle que nous nous formons d’un lieu réel tel que le château d’Amboise, par exemple. Nous avons aussi vu sous tous les angles le sceptre d’Ottokar, la Turbotraction de Spirou et Fantasio et les menhirs d’Obélix. Les personnages figurent naturellement au premier rang de ces motifs répétitifs : Dans les quarante six planches de l’album Chihuahua Pearl (CHARLIER, GIRAUD, 1973), Blueberry apparaît 274 fois sous les yeux du lecteur[1]. Plus près de nous, c’est 443 fois que Marco, le personnage principal du Combat ordinaire (LARCENET, 2003), est visible dans les 50 planches de la bande dessinée de Manu Larcenet. Et le phénomène est aussi ancien que la bande dessinée puisque déjà Töpffer représentait 176 fois Monsieur Vieuxbois dans les 92 strips des Amours de Monsieur Vieuxbois (TÖPFFER, 1996).
Il est inutile de prolonger cette énumération pour justifier le questionnement qui sera le nôtre : Comment le phénomène de répétition de la représentation graphique du personnage principal intervient il dans les procédés narratifs propres à la bande dessinée ?

Nous focaliserons nos observations sur la répétition des personnages principaux telle qu’elle se manifeste dans la bande dessinée et à propos de laquelle nous pouvons d’ores et déjà établir les éléments de description suivants :
Dans un livre de bande dessinée, un même personnage peut être dessiné à plusieurs reprises dans une même planche : Nous constatons donc la présence simultanée sous notre regard de plusieurs représentations visibles d’un même personnage. Nous reconnaissons qu’il s’agit d’un même personnage à la constance de ses traits, de sa morphologie, parfois de son costume, voire des textes figurant dans les bulles qui lui sont associées. Il nous est montré en train d’agir dans un décor, qui peut rester inchangé d’une case à l’autre ou se modifier. Chaque case[2] ne contient qu’une occurrence de ce personnage et il existe un dispositif attribuant un ordonnancement temporel aux images, indiquant ainsi que le personnage répété ne s’est pas multiplié (il ne s’agit pas de clones), mais qu’il nous est montré à différent moments de son existence fictive. Son dessin prend des tailles diverses, selon le cadrage choisi par le dessinateur, et subit des variations de posture, d’expression, de costume, voire d’apparence (il peut ainsi être littéralement bleu de peur, ou avoir les cheveux qui se dressent sur la tête. Ces variations dans la répétition peuvent être imputées à la volonté qui anime le personnage lui-même ou à ses réactions à des évènements qui l’affectent ; bref, elles trouvent une cause dans l’univers diégétique.
En somme, le phénomène ne semble pas avoir beaucoup changé dans sa manifestation visuelle depuis les œuvres de Töpffer que Goethe commentait ainsi :
Il faut admirer au plus haut degré la façon dont ce fantôme, sous le nom de Mr Jabot, se reproduit sans cesse dans un entourage approprié, dans l’imagination du dessinateur, sous les formes les plus variées.[3]
Bien plus récemment, Thierry Groensteen s’est penché sur la question de la répétition, ou, comme il la nomme, de la redondance. Tout en lui reconnaissant une présence indiscutable «au principe de la majorité des bandes dessinées» (GROENSTEEN, 2006, p. 135), il réfute partiellement l’hypothèse d’un mécanisme narratif exclusivement fondé sur la redondance. Une telle hypothèse s’appuierait sur l’idée que le lecteur discrimine dans chaque nouvelle vignette les redondances (ressemblances avec la vignette précédente) et les informations nouvelles (différences avec la vignette précédente) ce qui implique donc que «chaque vignette s’organise autour de l’information nouvelle et pertinente qui fera progresser la narration.» Or, constate Thierry Groensteen, d’une part toute «différence» ne constitue pas forcément une information nouvelle au service d’un récit (les détails peuvent susciter un autre intérêt) et, d’autre part, la «progression du récit n’est pas constante et linéaire. Il n’est pas vrai que chaque vignette ait pour mission de le faire avancer vers sa résolution.»
Pour notre part, nous ne chercherons pas à trancher ce point de la contribution exacte de la répétition (ou de la redondance) aux mécanismes du récit de bande dessinée. En revanche, partant de l’hypothèse que cette contribution n’est pas nulle, nous nous attacherons à identifier différentes formes intéressantes que peut prendre la répétition du personnage et la façon dont elle influence le récit lui-même.

Avant cela, il est nécessaire de qualifier la spécificité du phénomène tel qu’il apparaît en bande dessinée. En effet, dans le même ouvrage, Thierry Groensteen souligne que «le caractère insistant du protagoniste du récit se retrouve dans toutes les formes narratives, y compris dans le roman, où c’est un nom, ou le pronom qui en tient lieu […] qui est inlassablement répété.» Il est en effet peu contestable que l’occupation fréquente du devant de la scène du récit par un personnage répond à une sorte de nécessité : qu’il soit question de raconter la vie de Jimmy Corrigan, ou celle de Fabrice Del Dongo, on voit mal comment l’auteur pourrait éviter de les évoquer dans le récit. En règle générale, la conduite d’un récit centrée sur un personnage principal[4] exige sa présence au cœur même du procédé narratif (quel qu’il soit), présence sinon continue, du moins répétée avec une fréquence soutenue. Dans le roman littéraire, le personnage principal a ainsi de fortes chances d’être le sujet ou l’objet de la plupart des faits narrés : il devrait donc apparaître fréquemment dans les phrases qui composent le récit, sous la forme de son nom propre qui serait ainsi lu plusieurs fois par page. Et pourtant, «Fabrice Del Dongo» n’apparaît pas à chaque ligne de La chartreuse de Parme car des pronoms et des périphrases se présentent bien sûr à sa place, ou bien il est masqué par une forme passive… Les procédés littéraires permettant d’éviter la répétition systématique d’un nom propre sont nombreux et réguliers (j’entends par là qu’ils sont acceptés comme règle commune, admis par convention). Ne pas les utiliser et laisser la répétition se produire est au contraire perçu comme une irrégularité appelant une interprétation de la part du lecteur : il s’agit alors d’un procédé littéraire, compris comme tel et susceptible de donner un éclairage particulier sur ce qui est narré.
Pronoms, périphrases et formes passives sont des procédés dont on peut trouver des équivalents en bande dessinée[5], mais dont le maniement est bien plus délicat et surtout beaucoup plus rare : C’est l’utilisation des procédés d’évitement de la répétition qui constitue l’irrégularité en bande dessinée et leur absence, c’est-à-dire la répétition du personnage, qui ressort comme la règle conventionnelle[6], acceptée par les auteurs comme par les lecteurs.

La question du rôle joué par la répétition dans les mécanismes du récit en bande dessinée peut être utilement éclairée par l’étude d’un cas particulier, celui de la répétition du «narrateur actorialisé[7]». Dans les cas les plus communs, les personnages répétés d’une case sur l’autre sont des acteurs au sein de l’univers diégétique, qu’il s’agisse des premiers rôles (Blueberry, Gaston Lagaffe…), de leurs comparses (Mac Clure, Prunelle…), de leurs adversaires (Vigo, Longtarin…), ou de personnages faisant des apparitions plus ponctuelles. Mais la situation est légèrement différente dès lors qu’entre en jeu un narrateur actorialisé, c’est-à-dire un personnage qui est présent dans l’univers diégétique tout en s’adressant au lecteur à qui il raconte l’histoire. Prenons deux exemples de narrateurs actorialisés : l’avatar d’Art Spiegelman dans Maus, et le personnage de Howard Zinn dans l’adaptation en bande dessinée de son Histoire populaire de l’Empire américain.
Dans le premier cas, le narrateur actorialisé (Art Spiegelman, l’auteur de la bande dessinée) est lui-même le sujet d’un récit, celui du livre (Maus) en train de se faire et de la relation au père. Sa répétition a donc lieu dans un second univers diégétique (situé aux Etats-Unis dans les années 80), coexistant avec le premier (situé en Pologne dans les années 40) et l’englobant en quelque sorte.
Le narrateur actorialisé du livre de Konopacki est un professeur, Howard Zinn lui-même, historien et auteur du livre dont est tirée la bande dessinée. Le personnage d’Howard Zinn nous est montré à de multiples reprises livrant un exposé dont le contenu est le sujet même du livre. S’il est bien l’objet d’une répétition, il n’est pas lui même le personnage d’un récit (si ce n’est le récit d’une conférence, événement pauvre en péripéties). L’étonnant est que ce personnage extra-diégétique est à peu près le seul personnage répété tout au long du livre (de nombreux autres personnages sont répétés le temps de quelques pages avant de disparaître). Il en naît une impression bizarre d’assister effectivement à une conférence richement illustrée de photos et d’extraits de films plutôt que de lire un livre de bande dessinée. Malgré les grandes qualités du livre d’Howard Zinn, l’adaptation qui nous en est proposée par Mike Konopacki est poussive et ennuyante. Je fais l’hypothèse que l’absence de personnage répété dans l’univers diégétique (c’est à dire autre que ce conférencier statique), nuit à mon implication dans le récit : je n’ai aucun personnage à qui m’attacher durablement.

Les bandes dessinées se donnant une vocation didactique, ou visant à transmettre un savoir, historique, scientifique (ou… pseudo-historique, pseudo-scientifique, etc.) s’exposent plus que d’autres à ce risque : la mise en scène d’un narrateur actorialisé, dont l’image est répétée concentre l’attention du lecteur sur un personnage dont les évolutions sont peu intéressantes, au détriment des protagonistes de son récit qui devraient logiquement présenter plus d’intérêt. Dans ce délicat exercice, Philippe Squarzoni adopte peu ou prou les mêmes méthodes que Konopacki, mais avec une bien meilleure efficacité. dans Garduno en temps de paix et Zapata en temps de guerre, il met en scène son avatar dans une grande variété de situations : discussion téléphonique avec son frère, réunion d’ATTAC, voyage au Chiapas, déambulation dans Paris… Ici, le narrateur actorialisé n’est pas en concurrence avec d’autres personnages qui seraient provisoirement enfourchés pour quelques pages de récit. En confiant son récit au narrateur actorialisé, seul personnage répété, l’auteur assume clairement la subjectivité du discours. Les solutions mises en œuvre par Joe Sacco vont au-delà : Lorsqu’il se dessine comme personnage dans Gaza 1956, en marge de l’histoire, il met en scène un narrateur actorialisé qui, en plus de nous raconter les événements survenus en 1956 (pour lesquels il est un personnage extra-diégétique), vit des aventures dans un temps contemporain, celles de l’enquête qu’il mène. A l’instar de Spiegelman, Sacco crée donc un second univers diégétique dans lequel la répétition du personnage du narrateur actorialisé participe d’un récit.
L’étude de ces cas particuliers de narrateurs actorialisés permet ainsi de mettre en évidence ce qui semble constituer un tropisme fort de la bande dessinée : même lorsque le propos tenu ne justifie pas de mettre en scène un personnage central, dont la répétition de page en page accrocherait le regard du lecteur, l’auteur a tendance (voire intérêt) à en faire apparaître un, et à lui créer, autant que possible, un univers diégétique propre dans lequel il pourra se répéter au fil d’un récit plus ou moins riche. Le procédé n’est pas systématique, bien entendu, mais il me semble que les exemples foisonnent, de la coccinelle de Gotlib à l’Anselme Lanturlu de Jean-Pierre Petit.
Le constat d’une présence quasi-systématique de la répétition dans les œuvres de bande dessinée, la mise en lumière de la forme spécifique qu’elle y prend et l’hypothèse qu’elle constitue un recours narratif dans le récit ne démontrent pas que la répétition est indispensable au récit de bande dessinée, ni a fortiori, qu’elle lui soit consubstantielle. Une telle hypothèse me semble en fait impossible à démontrer et peut même être contredite puisqu’une bande dessinée sans répétition peut exister au-delà du simple exercice de style : La digue, de Vincent Fortemps est par exemple une œuvre forte qui s’émancipe du principe de répétition jusqu’à abolir la notion de personnage principal.

Nous resterons donc sur le postulat que la répétition constitue un mécanisme clé de la narration en bande dessinée, sans pour autant lui être indispensable. Il est intéressant de constater que l’usage chronique de ce mécanisme n’est pas sans effet sur la forme des récits eux même, sur ce qui est raconté. Il est d’ailleurs probable que la contamination de l’ensemble de la forme bande dessinée par le principe de répétition soit à l’origine d’un autre phénomène remarquable : l’immuabilité des personnages, et plus particulièrement des héros. La répétition implique un renouvellement du même, et c’est pourquoi les aventures qu’ils vivent ne transforment pas les héros de bande dessinée[8] : comme j’ai pu l’écrire ailleurs, «Achille Talon n’épousera jamais Virgule de Guillemets, Lucky Luke ne deviendra pas propriétaire de ranch, Chesterfield ne prendra jamais du grade…» La narration, est dans ce cas confinée dans un système consistant à plonger un personnage toujours identique dans un environnement perpétuellement renouvelé. Le récit résulte alors de la variation des postures et attitudes d’un personnage sans cesse répété exposé à des variations géographiques (Astérix en Hispanie, Astérix chez les Helvètes, Astérix en Corse) et à diverses péripéties (La diligence, A l’ombre des derricks, Des rails sur la prairie). L’évolution de ce corps dans un décor et la façon dont il se débat dans les situations font en général récit. Les mécanismes diégétiques sont alors dominés par le «ET» plutôt que par le «EST» : on ne sait pas vraiment ce qu’EST Tintin, mais on sait ce qui advient lorsqu’on l’envoie en Amérique ET en Chine ET dans le désert ET sur la Lune… Nous percevons Tintin comme la somme de ses aventures plutôt que comme un être transformé par ces aventures elles-mêmes. On conçoit comment la surexploitation du principe de répétition a pu conduire à enfermer la bande dessinée dans un certain format[9].

L’intégration du procédé de répétition aux mécanismes de narration de la bande dessinée est telle que la répétition est elle-même devenue un concept à manipuler dans le cadre d’une expérimentation sur la forme bande dessinée. Il pourrait être utile de s’intéresser ici aux nombreux exemples de bande dessinée s’émancipant du principe de répétition sans pour autant relever de l’exercice de style (j’ai déjà cité La digue, de Vincent Fortemps). Je propose plutôt que nous nous intéressions aux cas opposés, dans lesquels les auteurs ont pratiqué une forme de détournement du principe de répétition en lui inventant de nouveaux usages. Cette pratique n’a rien de contemporain car les jumeaux graphiques, par exemple, sont assez anciens dans l’histoire de la bande dessinée. Je désigne par ce terme de jumeaux graphiques des personnages qui sont distincts dans l’univers diégétique mais très ressemblants, voire quasiment indifférenciés, dans leurs représentations graphiques. Les Dupon(d-t) et les Dalton sont évidemment les jumeaux graphiques les plus célèbres.
La double silhouette des Dupon(d-t) au cœur d’une même case crée un effet de balbutiement du récit, effet renforcé par leur façon bien connue de prononcer chacun à son tour les mêmes mots («Je dirais même plus…»). Il pourrait s’agir d’un même personnage, représenté deux fois dans la même case, refaisant le même geste, et répétant ce qu’il vient de dire : le récit est alors arrêté, en tout cas celui qui concerne ce double personnage, empêché de poursuivre son action, laissant ainsi à Tintin la liberté de conduire lui-même le récit.
A la fin des années cinquante, Morris et Goscinny inventent des jumeaux graphiques tout aussi marquants : les frères Dalton. Bien que très ressemblants, les quatre frères sont toutefois relativement faciles à distinguer par leurs tailles et leurs caractères, au moins pour ce qui concerne le plus jeune et le plus âgé d’entre eux : Averell et Joe (Jack et William sont beaucoup plus difficiles à identifier). De ce fait, leur présence simultanée au sein d’une même case ne peut entrainer de confusion quant à leur individualité. Ils vivent cependant ensemble, se déplacent dans les mêmes lieux, rencontrent les mêmes personnages et… subissent les mêmes avanies : Le récit les plonge dans les mêmes péripéties et ce sont ces péripéties qui nous révèlent leurs individualités, que le dessin nous avait faiblement signalée. Exposés à des stimuli identiques, les quatre frères nous montrent une palette de réactions différentes : Si les Dalton sont bêtes et méchants, chaque situation avère que Joe est surtout méchant, quand Averell est surtout bête. Ainsi, alors que la confrontation d’un personnage monolithique avec divers environnements fournit le carburant habituel du récit, c’est ici la diversité des réactions d’un personnage multiple (les jumeaux-graphiques Dalton vus comme la répétition d’un seul personnage) qui constitue une ressource pour le récit (Il existe de nombreux autres exemples de jumeaux graphiques).

Au-delà de ces cas de jumeaux graphiques, plusieurs auteurs contemporains ont inventé de nouvelles utilisations du procédé de répétition dans les règles d’écriture de la bande dessinée. Portons notre regard sur les œuvres de deux d’entre eux, qui sont marquées par une utilisation originale du principe de répétition : Killoffer et Dominique Goblet.
Six cent soixante seize apparitions de Killoffer débute comme le récit du voyage dans une ville étrangère d’un personnage qui est l’avatar de l’auteur, Killoffer. Au cours du récit, ce personnage se dédouble à de multiples reprises, notamment lorsqu’il engage une action (par exemple aborder une jeune femme), comme s’il apparaissait alors un Killoffer qui choisit d’agir et un Killoffer qui s’abstient. Il apparaît donc un nombre croissant d’exemplaires de Killoffer à chaque retour à sa chambre d’hôtel : le personnage est littéralement dessiné en plusieurs exemplaires au sein d’une même case. Les cases s’agrandissent d’ailleurs jusqu’à la taille de la planche pour contenir tous ces Killoffer qui les habitent.
La répétition d’un personnage au sein d’une planche n’est certes pas nouvelle : nous avons vu qu’une planche d’un album de Blueberry peut contenir jusqu’à sept, voire huit exemplaires du célèbre Lieutenant. Celui-ci n’est toutefois jamais en présence de son double, séparés qu’ils sont par les filets bordant leurs cases et l’espace vierge qui les isolent. Or, voici que les multiples répétitions de Killoffer se trouvent en coprésence dans la même case, dans la même chambre d’hôtel. C’est alors le récit qui s’effondre, se fige et pourrit lentement. Il y a bien répétition d’un personnage vu simultanément dans diverses postures, mais il ne lui arrive plus rien d’autre que ce qui provient de lui-même (la présence envahissante de nombreuses sécrétions, excréments, vomissures, sperme, urine, etc. est révélatrice). Il n’est en présence de rien d’autre que lui-même car le système qui permettait de le plonger dans de multiples environnements, chacun matérialisé dans une case, n’existe plus. Un autre récit se fait alors jour, celui qui fait état d’une certaine conscience de soi plus que d’un soi agissant, un récit dans lequel le héros transformant le monde laisse la place à l’humain en plein examen de conscience. Loin de moi l’intention de faire l’exégèse du travail de Killoffer : l’interprétation de ce livre appartient à chacun de ses lecteurs. Ce que j’y vois cependant, c’est un grand geste d’auteur de bande dessinée : en supprimant l’encadrement des cases et le découpage de la planche en zones étanches, Killoffer supprime une des conditions de réalisation du récit classique de bande dessinée. Mais il en conserve une autre, la répétition du personnage. Le résultat en est la désagrégation du récit auquel nous sommes habitués pour laisser place à une autre histoire.

Dans Chronographie, Dominique Goblet présente un autre usage de la répétition : ce livre est constitué de 273 portraits de Dominique Goblet réalisés par sa fille, Nikita Fossoul et de 273 portraits de Nikita réalisés par Dominique. Réalisés régulièrement sur une durée de 10 ans, ces portraits sont assemblés chronologiquement par double-pages. Ici, la répétition est au cœur du projet artistique et de l’acte créatif et se retrouve naturellement dans la forme finale du livre qui nous est proposé. Bien qu’elle ne se produise pas à l’intérieur d’une double page (nous n’avons jamais simultanément sous les yeux deux portraits de Nikita ou deux images de Dominique), cette répétition semble respecter des caractéristiques propices à la narration : la répétition s’inscrit dans un dispositif qui lui donne un ordonnancement[10] ; les variations dans la répétition peuvent être attribuables aux personnages représentés (le temps passe sur elles) ; enfin, les personnages répétés sont bien entendus loin d’être périphériques (il s’agit des personnages centraux du livre). Il y a donc bien une répétition à l’œuvre, mais elle s’exerce dans le vide : Les deux personnages, si l’on peut les désigner ainsi, ne sont pas montrés en action (elles posent l’une pour l’autre) ; leurs relations et leurs interactions ne nous sont pas dévoilées ; elles n’agissent pas sur le monde qui les entoure, qui n’est d’ailleurs pas révélé ; les mécanismes par lesquels ce monde les affecte et la façon et dont elles y réagissent ne sont jamais mis sous nos yeux… A part les indications de date et les maigres informations que nous en déduisons (Noël approche, un anniversaire est passé, etc.), nous sommes laissés dans l’ignorance du contexte et de l’environnement dans lequel ces répétitions et leurs variations se produisent. La succession et l’accumulation des portraits de Dominique et de Nikita constituent les seuls ingrédients d’un récit.
Et pourtant, nous voyons quelque chose évoluer et se produire sous nos yeux : les images qui se succèdent ne sont pas des collections d’images autonomes ; elles sont solidaires entre elles et nous percevons que chacune est éclairée par les autres et que leur enchaînement porte un sens. Reposant exclusivement sur le ressort de la répétition, à l’exclusion de tout autre procédé, le mécanisme narratif mis en œuvre par Dominique Goblet est d’une grande fragilité. Il est aussi d’une grande puissance émotionnelle puisqu’il concentre dans un fil ténu toute l’intensité des relations entre une mère et sa fille. Dans Chronographie, ce qui évolue, c’est l’apparence physique de chacune des deux femmes, mais aussi et surtout, le regard qu’elles portent l’une sur l’autre. La simplification extrême du dispositif narratif est ainsi, paradoxalement, facteur d’enrichissement plus que de restriction. C’est aussi visible dans la sophistication du procédé de répétition : Les variations ne sont pas les résultats d’une action des personnages, ou de leur réaction à un évènement extérieur, mais d’un processus de transformation dont le moteur leur est autant intérieur (physiologique) qu’extérieur (le temps s’écoule) et surtout, n’est pas maîtrisé par les «héros» de cette bande dessinée. Mais ces «héros» sont justement les artistes même qui créent ces portraits (Dominique Goblet et Nikita Fossoul). Les variations sont donc imputables aux personnages eux-mêmes en même temps qu’aux artistes qui, à chaque portrait adoptent une nouvelle technique ou un nouveau style graphique.
Dominique Goblet dit ne pas être certaine que Chronographie soit un livre de bande dessinée… sans me prononcer sur le classement de ce livre inclassable, il me semble qu’il entretient un lien ténu mais solide avec la bande dessinée par la façon caractéristique dont il utilise la répétition.

L’hypothèse d’une bande dessinée non narrative, ou tout du moins d’une bande dessinée s’émancipant de la narration occupe beaucoup, et à juste titre, les commentateurs. Il me semble toutefois qu’à trop focaliser le regard sur le retrait de la narration, on manque une autre question, celle de l’usage de la répétition au sein des procédés narratifs ou en absence de tout autre procédé narratif. Isoler le phénomène de répétition afin d’examiner son rapport avec la narration permettrait de mettre en évidence et d’étudier de façon particulièrement productive des œuvres de bande dessinée innovantes : narration sans répétition, répétition assumant seule la fonction de narration, neutralisation du pouvoir narratif de la répétition… Le concept de répétition peut s’avérer fertile pour l’analyse des œuvres de bande dessinée (on peut aussi envisager une analyse comparative de l’usage de la répétition dans différents genres ou courants de la bande dessinée : comics de super héros, comic strips, mangas, bande dessinée classique franco-belge, graphic novels, autobiographie, etc. ou une étude de l’évolution de son utilisation au travers des âges). Les auteurs sur les œuvres desquels nous nous sommes appuyés, Dominique Goblet et Killoffer, nous montrent que ce concept est aussi fécond sur le plan créatif puisque son maniement permet de s’extraire aisément d’un format classique contraignant et de renouveler le mode narratif.

Bibliographie

CHARLIER, Jean-Michel, GIRAUD, Jean, Chihuahua Pearl, (Blueberry, tome 13), Paris : Dargaud, 1973. DAURES, Pierre-Laurent, «Naissance d’une forme classique en bande dessinée», La revue des livres pour enfants, juillet 2011, n° 259, p 115.
FORTEMPS, Vincent, La Digue, Montreuil : Amok, 2001. ISBN 9782911842726
FRANQUIN, André, Le dictateur et le champignon (Spirou et Fantasio, tome 7), Marcinelle : Dupuis, 1956.
GOBLET, Dominique, FOSSOUL, Nikita, Chronographie, Paris : L’association, 2010. ISBN 9782844143877.
GROENSTEEN, Thierry, Système de la bande dessinée, Paris : PUF, 2006. ISBN 9782130501831.
GROENSTEEN, Thierry, Bande dessinée et narration (Système de la bande dessinée, tome 2), Paris : PUF, 2011. ISBN 9782130584872.
HERGE, Tintin au Tibet (Tintin, tome 20), Bruxelles : Casterman, 1960.
KILLOFFER, 676 apparitions de Killoffer, Paris : L’Association, 2002. ISBN 9782844141095
LARCENET, Manu, Le Combat Ordinaire, (Le Combat Ordinaire, tome 1), Paris : Dargaud, 2003. ISBN 2205054252.
SPIEGELMAN, Art, Mon père saigne l’histoire (Maus : un survivant raconte, tome 1), Paris : Flammarion, 1994. ISBN 978-2080660299.
TÖPFFER, Rodolphe, Monsieur Jabot Monsieur Vieux Bois, Paris : Seuil, 1996. ISBN 2020237288.
ZINN, Howard Zinn, KONOPACKI, Mike, BUHLE Paul, Une histoire populaire de l’empire américain, Paris : Vertige Graphic, 2009. ISBN 9782849990766
SACCO, Joe Sacco, Gaza 1956, en marge de l’histoire, Paris : Futuropolis, 2010. ISBN 9782754802529.

Légendes

 Image 1 : Trois vues du château de Champignac. Franquin,Il y a un sorcier à Champignac, Dupuis – Franquin, Jidéhem, Greg, le Prisonnier du Bouddha, Dupuis – Yoann, Vehlmann, Alerte aux Zorkons, Dupuis, Droits Réservés.

Image 2 : Variations d’apparence du personnage Mick Morton. Daniel Goossens, Voyage au bout de la lune, Fluide Glacial, Droits Réservés.

Image 3 : Les aventures d’un conférencier. Howard Zinn, Mike Konopacki, Paul Buhle, Une histoire populaire de l’empire américain, Vertige Graphic, Droits Réservés.

Image 4 : Un univers diégétique mouvementé pour le narrateur actorialisé. Joe Sacco, Gaza 1956, en marge de l’histoire, Futuropolis, Droits Réservés.

Image 5 : La coccinelle de Gotlib, personnage le plus répété de la Rubrique à Brac ?. Gotlib, Rubrique à Brac Tome 5, Dargaud, Droits Réservés.

Image 6 : Empêtrés dans leur propre répétition, les Dupon(d-t) laissent Tintin libre de conduire le récit dans la case suivante. Hergé, Le sceptre d’Ottakar, Casterman, Droits Réservés.

Image 7 : Les Daltons. Goscinny, Morris, Tortillas pour les Dalton, Dupuis, Droits Réservés.

Image 8 : Des triplés graphiques : Riri Fifi et Loulou. Carl Barks, Intégrale Carl Barks, tome 1, La dynastie Donald Duck, Le perroquet qui comptait, Glénat, Droits Réservés.

Image 9 : D’autres exemples de jumeaux graphiques chez Uderzo. Goscinny, Uderzo, Asterix aux jeux olympiques, Dargaud, Droits Réservés.

Images 10 et 11 : Le personnage Killoffer confronté à sa propre répétition au sein d’une même image. Killoffer, Six cent soixante seize apparitions de Killoffer, L’association, Droits Réservés.

Images 12 et 13 : deux double-pages successives de Chronographie. Dominique Goblet, Nikita Fossoul, Chronographie, L’association, Droits Réservés.

Notes

  1. Loin devant le commandant Vigo (45 occurrences), Jimmy McClure (32), Finlay (24), Lopez (16) et Pearl elle-même (29).
  2. Ou chaque image, en l’absence de contour de case.
  3. Cité par Thierry Smolderen lors du colloque SPECTRES ! Fantômes sympathiques et traumatiques dans la bande dessinée, tenu le 7 juin 2011 au Musée de la bande dessinée, Angoulême.
  4. Il s’agit bien entendu d’une simplification : un roman, une bande dessinée ou un film peuvent s’intéresser à plusieurs personnages principaux et secondaires.
  5. En voici quelques exemples : dans Le dictateur et le champignon (FRANQUIN, 1956), le lecteur découvre, en même temps que Spirou les catastrophes provoquées par le passage du Marsupilami manipulant le Métomol : cette séquence peut être vue comme la forme passive d’une séquence dans laquelle on verrait le marsupilami agir ; l’hôtesse de l’air pansant le capitaine Haddock dans Tintin au Tibet (HERGE, 1960) est une périphrase de sa chute (d’ailleurs, de nombreuses ellipses pourraient être lues comme des périphrases) ; d’autre exemples de périphrases pourraient certainement être trouvées aussi chez Chris Ware ; On peut aussi considérer que les avatars de Ruppert et Mulot sont des pronoms : l’extrême stylisation de leurs visages fait qu’ils se distinguent peu l’un de l’autre.
  6. Revenons sur le cas particulier de Töpffer : le nom «Monsieur Vieuxbois» apparait dans le texte à chaque fois qu’apparaît le personnage dessiné. A nos yeux de lecteurs contemporains, seule la répétition du nom écrit apparaît comme remarquable, alors qu’aux yeux de Goethe, celle du dessin l’était aussi : «Il faut admirer au plus haut degré la façon dont ce fantôme, sous le nom de Mr Jabot, se reproduit sans cesse […]»
  7. J’emprunte cette expression à Thierry Groensteen (GROENSTEEN, 2011, p. 106).
  8. Ce postulat ne se vérifie toutefois totalement que dans les séries s’inscrivant dans ce que j’ai par ailleurs appelé la forme classique (DAURES, 2011).
  9. On en voit les limites lorsqu’ils s’agit de trouver l’étalon graphique d’un héros : l’Astérix d’Astérix le Gaulois est graphiquement assez différent de celui d’Astérix en Corse, quelques albums plus tard. C’est bien entendu aussi le cas de Tintin ou de Spirou : Les bandeaux de couverture du journal de Tintin, de Pilote ou de Spirou ont souvent changé leur «portrait officiel». Quelle image de Spirou est le «vrai» Spirou ? Il faudrait aussi s’intéresser au Lapinot des Carottes de Patagonie, de Lewis Trondheim se transformant tout au long du livre…
  10. Dans son intervention devant les étudiants de l’EESI en novembre 2010, Dominique Goblet a été affirmative sur ce point : dès le départ, ce projet était un projet de livre. Cette succession de portraits ne peut donc pas être assimilée à une collection de portraits ou d’autoportraits.
Dossier de en septembre 2014

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