Le dessin vivant

de

Mademoiselle Jeanne ne touche plus terre. Dans un état d’excitation extrême qui semble provoquer une légère lévitation, elle dévore des yeux le dessin que Gaston est en train de graver sur un marronnier.
Quelques instants plus tôt, au cours d’une promenade automnale que Mademoiselle Jeanne espérait romantique, Gaston, avisant un graffiti amoureux sur l’écorce d’un arbre, avait déplié son canif et entrepris de graver un autre tronc. Les premiers signes apparaissent sur l’écorce : ce sont les initiales de Gaston et de Jeanne et il semble que Gaston entame le dessin d’un cœur les enserrant… Dans un état d’excitation croissante, Mademoiselle Jeanne regarde le dessin en train de se faire, elle minaude, elle sautille… avant de déchanter dans la dernière case du strip. Le dessin est fini et il n’est pas du tout conforme à ses espoirs : Ce qui aurait pu devenir un cœur entourant les initiales des deux amoureux est finalement le portrait grossier d’un bonhomme aux yeux bigleux et aux oreilles décollées.
Si je me suis livré à une longue description de ces six cases qui se lisent en moins d’une minute, c’est pour leur étonnante particularité : ce strip recèle toutes les composantes de l’expérience du dessin vivant. Avant d’aller plus loin, il convient de définir ce qu’est le dessin vivant. Cette expression est déclinée de celle du «spectacle vivant», qui désigne un spectacle dans lequel sont engagés des êtres vivants sous les yeux du spectateur : ce que le spectateur voit et entend est produit au même moment par un être vivant situé à portée de voix ou de vue. Par dessin vivant, j’entends donc le spectacle du dessin en train de se faire, spectacle qui me semble reposer sur les composantes suivantes :

  • Un artiste en train de dessiner devant un public (en l’occurrence, Mademoiselle Jeanne) ;
  • L’excitation du public à l’idée d’être admis dans l’intimité de l’artiste (cette formulation recèle un double sens dans le cas de Mademoiselle Jeanne) ;
  • la dissymétrie d’information entre le dessinateur, qui connaît le devenir de son dessin (son dessein) et le regardeur, qui le découvre au fur et à mesure du spectacle et émet des hypothèses successives quant au résultat final ;
  • le sentiment de déception saisissant le spectateur à l’issue de l’expérience.

Nous reviendrons, bien entendu sur cette étonnante déception finale (qui s’apparente peut-être plutôt au post coitum, anima triste) et, plus largement sur le cocktail d’émotion provoqué par cette manifestation spectaculaire de plus en plus prisée. Dans un premier temps, il nous faut étudier les différentes formes que peut prendre le dessin vivant pour mieux cerner les effets qu’elles produisent sur le public. Nous nous en tiendrons à l’histoire récente, celle qui est contemporaine de la bande dessinée moderne d’après guerre et dans laquelle les formes de dessin vivant spectacularisé sont suffisamment nombreuses pour nous offrir un sujet d’étude varié. Nous nous limiterons aussi aux manifestations qui associent des dessinateurs de bande dessinée, même si cela conduit à délaisser des artistes tels que William Kentridge.
La forme la plus fréquente et la mieux installée de dessin vivant est évidemment la dédicace. Tendre son livre au dessinateur, le regarder y tracer un dessin et repartir avec cet autographe… le tout n’a duré que quelques maigres minutes, souvent moins, mais il semble qu’elles valent bien d’autres longues minutes d’attente, les files d’attentes en festival en témoignent. Dans ce succès jamais démenti des séances de dédicace, l’enjeu de collection (posséder un autographe, pouvoir le revendre, ou au moins fantasmer sa valeur d’échange) prend une part certaine, mais je fais l’hypothèse qu’il n’est pas tout et que le plaisir de l’instant de la mise en présence avec l’artiste et de la dédicace exerce un attrait aussi puissant.

La télévision s’est emparée de façon assez précoce du potentiel spectaculaire du dessin vivant : L’émission Tac au Tac, proposée et animée entre 1969 et 1975 par Jean Frapat a vu passer de grands noms du neuvième art, de Morris à Pratt, en passant par Giraud, Franquin, Gotlib, Uderzo ou Brétécher. Au cours de chaque émission, trois ou quatre dessinateurs invités se livraient à des jeux d’improvisation, souvent proches du cadavre exquis, en dessinant au marqueur noir sur de grandes feuilles fixées à des panneaux verticaux. Les émissions étaient enregistrées, musique et commentaires étant ajoutés au montage. Mais le téléspectateur voyait tout de même se réaliser à l’écran une forme de dessin vivant. Les dessins de Wolinski ou de Siné pour Droit de réponse, la célèbre émission de débats de Michel Polac (entre 1981 et 1987) étaient quant à eux réalisés en direct, comme le reste de l’émission. Cependant, le spectateur n’assistait que rarement à leur élaboration, le dessin ne s’affichant en surimpression qu’une fois terminé. Plutôt que de dessin vivant, il faudrait parler dans ce cas de dessin en direct, qui a trouvé une descendance dans la pratique du «témoignage graphique» assez répandue dans les séminaires d’entreprise et les colloques. La Cité internationale de la bande dessinée et de l’image a ainsi fait appel à de nombreux témoins graphiques pour ses universités d’été : Frédéric Bézian, Etienne Lécroart, Aude Picault…

Plus près de nous, depuis quelques années, le festival d’Angoulême produit des concerts de dessins qui proposent un spectacle comparable au Tac-au-Tac, dans un nouveau dispositif qui associe sur une scène musiciens et dessinateurs. Le premier concert dessiné d’Angoulême a eu lieu en 2005. Il s’agissait d’une initiative de Zep (alors président), Areski Belkacem (qui accompagne Brigitte Fontaine dans d’autres manifestations) et Benoît Mouchart (alors directeur artistique du FIBD). Il est depuis présenté à chaque édition, dans un dispositif pratiquement inchangé : un groupe de musiciens occupe le milieu de la scène ; il est encadré de deux tables à dessin, filmées en plongée verticale et dont les images sont projetées sur un écran au dessus de la scène. Les dessinateurs se succèdent aux tables à dessin pour réaliser chacun à son tour une case d’une bande dessinée qui se constitue ainsi au fur et à mesure des interventions et est finalement projetée dans son intégralité en fin de concert. Ce dispositif scénique est mis au service d’un spectacle entièrement écrit à l’avance : un scénario commun est donné aux musiciens et aux dessinateurs ; les premiers composent une partition appropriée au rythme et aux évolutions du récit et les seconds ont tout loisir de préparer les dessins qu’ils exécuteront sur scène. Il serait toutefois injuste de limiter l’intérêt du concert de dessins à une séance de dédicace collective avec musique d’ambiance. Ce qui est proposé, et apprécié par le public, c’est le dévoilement, dans les conditions particulièrement électrisantes du spectacle vivant, de gestes d’artistes, de musiciens et surtout  de dessinateurs : s’il est facile d’assister à des concerts, le geste du dessinateur est en revanche particulièrement méconnu puisqu’il est réalisé en amont de l’appréhension de l’œuvre finie (le livre) par son destinataire (le lecteur). Le spectacle apporte d’autant plus de satisfaction que dessinateurs et musiciens se mettent au service d’une partition commune. Ainsi, bien que les regards des spectateurs se portent massivement sur les dessinateurs (nous sommes dans un festival de bande dessinée !), la musique d’Areski Belkacem n’est pas conçue comme une illustration musicale du dessin : dessin et musique procèdent d’un scénario qui leur est antérieur et auquel ils se subordonnent.

Le concert dessiné nous propose une forme différente d’association du dessin et de la musique. La quasi homonymie avec le concert de dessin évoqué plus haut ne doit pas nous tromper. Bien que les dispositifs scéniques soient comparables, le principe créatif est différent. Les exemples de concerts dessinés sont nombreux, à commencer par les performances de Dupuy et Berberian avec Rodolphe Burger, le concert de Heavy Trash  illustré par Baru, Benjamin Flao et Jean-Christophe Chauzy au festival d’Angoulême 2011, la collaboration entre Jean-Claude Vannnier et Aude Picault la même année, voire les concerts de Gorillaz, dont le design graphique est réalisé par Jamie Hewlett (même si il ne s’agit plus de dessin vivant dans ce cas)… tous ces spectacles installent une subordination plus ou moins affirmée du dessin à la musique, conduisant le dessin à abdiquer tout ou partie de son pouvoir narratif.  Le concert dessiné que Rodolphe Burger, Dupuy et Berberian ont donné dans la cour d’honneur du Palais des Papes, à Avignon en 2010, puis au Centquatre en 2011 constitue un exemple intéressant de ce type de manifestation (cf. l’article consacré à ce concert, que je me permets de citer ici). Le dispositif est identique à celui du concert de dessin : au centre de la scène, prennent place Rodolphe Burger et ses musiciens ; de part et d’autre, sont dressées deux tables à dessins pour Charles Berberian, côté jardin et, côté cour, Philippe Dupuy, surmontées chacune d’un portique soutenant les caméras verticales. La superposition de leurs dessins se projette en fond de scène. À chaque nouveau morceau, les dessinateurs s’engagent dans la réalisation d’un dessin qui se construit à deux mains pendant la durée de la chanson. Les dessinateurs s’inscrivent dans une logique d’illustration et de réinterprétation graphique des morceaux, et créent en direct des images parfois très réussies. Leur dessin se développe avec la musique de Rodolphe Burger et la prolonge par de nouvelles sensations. Cet exemple suffit à démarquer le concept de concert dessiné de son faux cousin, le concert de dessins : le concert dessiné constitue une œuvre originale dans laquelle le dessin tente de compléter la musique et réussit parfois à l’enrichir d’une autre dimension, narrative et visuelle.

Il faut enfin mentionner les spectacles impliquant un dessinateur : ils sont de plus en plus nombreux et je me contenterai d’en citer deux.  Le premier, Chantier-Musil est un spectacle de danse contemporaine créé par François Verret en 2003 (adaptation de L’homme sans qualité) avec des dessins faits en direct par Vincent Fortemps et projetés sur un grand écran situé au centre. Pour Chantier-Musil, Fortemps a mis au point avec l’éclairagiste Christian Dubet un procédé pour projeter et animer ses dessins en direct sur la scène : la cinémécanique (une feuille de rhodoïd sur laquelle Vincent Fortemps appose de l’encre noire qu’il travaille ensuite à la main, au chiffon, à la lame de rasoir, etc. ; une caméra placée sous sa table de travail en verre filme et projette l’image en direct sur grand écran). Quant à Memories from the missing room, c’est un spectacle écrit et mis en scène par Marc Lainé, associant une forme théâtrale, avec une musique live de Moriarty et le dessin vivant de Philippe Dupuy.

Dans la plupart des formes actuelles du dessin vivant que nous venons d’énumérer, le dessinateur est à vue, souvent même sur scène, et les dessins sont projetés en agrandissement pendant leur réalisation. Au delà des points communs et des variantes dans les dispositifs de mise en spectacle, on peut appréhender la diversité de ces manifestations au travers d’une grille d’analyse fondée sur l’effet produit sur le public. A cet égard, je distingue trois types de stimulations émotionnelles ou intellectuelles produites par le dessin vivant : La conscience de vivre un instant unique et privilégié, celui de la création ; le sentiment d’intimité avec l’artiste ; le défi du déchiffrement d’un discours en cours de formulation.
La conscience d’assister à l’instant unique de la création suscite une excitation et une fascination qui ne sauraient se réduire dans une analogie avec le plaisir procuré par une représentation théâtrale, par exemple : Au théatre, même si chaque représentation est une performance unique, elle s’appuie sur une écriture préalable interprétée chaque soir sur scène. Le dessin semble quant à lui surgir du néant sous nos yeux, sans partition, sans texte à interpréter, sans préparatifs et sans répétition, et pratiquement sans généalogie (même s’il s’agit d’une illusion, puisque le dessin est souvent répété, mis en main, avant d’être produit en public). Le geste du dessinateur est particulièrement approprié à susciter cette exaltation, comme l’avait déjà souligné Paul Valéry en observant Degas. Ce geste se réalise dans un grand dénuement, avec des instruments rudimentaires que chacun a déjà eu en main et dans une pratique que nous avons tous expérimentée. Il se passe quelque chose entre la main, l’œil et le papier qui ne peut être imputable à l’outil ; la magie est donc ailleurs et on ne se lasse pas de la voir sans cesse recommencée : sur une surface vierge, une main humaine trace des signes, laissant une marque durable ; cette marque humaine n’existait pas l’instant d’avant, et la voici désormais sous nos yeux, indubitable. Nous avons assisté à son apparition, son émergence du néant.

L’excitation de Mademoiselle Jeanne témoigne de la force du sentiment d’intimité avec l’artiste que peut procurer le dessin vivant au spectateur. En assistant au dessin en train de se faire, nous pouvons avoir l’impression d’être accueillis par le dessinateur dans une sphère relativement privée : il nous fait confiance pour respecter sa concentration et ne pas perturber son geste, pour voir avec indulgence ses hésitations, ses ratés ou ses repentirs et pour ne pas dévoiler ses secrets de fabrications et ses recettes. Dans cette énumération de ce que semble partager avec nous le dessinateur, on reconnaît un certain nombre des points d’intérêt de la planche originale : Elle aussi nous renseigne sur le geste du dessinateur, sur ses erreurs et sur ses trucs. Elle matérialise l’avant-dernière étape du processus créatif, celle qui précède la publication. Au stade auquel la planche originale nous est donnée à voir, l’artiste à décidé que le dessin était fini, qu’il était prêt à être montré : le dessin devient alors public et se détache de son auteur. Mais en deçà, le dessin est encore vivant, encore susceptible de se transformer et il reste indissocié de l’artiste occupé à le faire naître.

Le regardeur assiste à cet accouchement dans un état d’expectative. Alors que l’artiste a en tête une projection mentale de son dessin fini, le regardeur ne sait pas où va le dessin. Il émet donc des hypothèses sur son déchiffrement à chaque nouveau coup de crayon. Le coup de crayon suivant infirme ou confirme l’hypothèse faite et suggère de nouvelles pistes d’interprétations. Etrangement, nous retrouvons ici un mécanisme de narration et de lecture propre à la bande dessinée décrit par Thierry Groensteen dans Système de la bande dessinée. Empruntant à Deleuze le concept d’énonçable,  Thierry Groensteen écrit : «le premier énoncé, issu du dialogue entre deux ou trois vignettes juxtaposées — et, naturellement, forgé sous le contrôle des précédentes – peut n’être que provisoire et subir ensuite, sous le coup d’une détermination rétroactive imprévisible, une correction aboutissant à l’adoption d’un nouvel énoncé plus englobant.» C’est bien ce processus qui est à l’œuvre dans le déchiffrement du dessin en train de se produire sous nos yeux. Cependant, là où la narration en bande dessinée procède par addition spatiale (l’œil parcourt des cases ou des signes graphiques préexistants et ordonnancés spatialement), le dessin vivant fonctionne par addition temporelle (les signes apparaissent progressivement, mais une fois tracés, ils ne se lisent pas selon un ordre donné). Notons  que cette addition peut aussi se transformer en soustraction : Dans le concert dessiné qu’ils présentent avec Rodolphe Burger, Dupuy et Berberian font naître un portrait de femme puis l’effacent progressivement comme s’efface le souvenir d’un être aimé duquel on est trop longtemps éloigné. Addition, accumulation, effacement, recouvrement, transformation… le dessin vivant ne suit pas fatalement une trajectoire rectiligne aboutissant au dessin fini : il se renouvelle et ne cesse de dire, d’articuler de nouveaux sens, de porter l’espoir de nouveaux signes. En revanche, le dessin fini, lui, ne dit plus rien : nous le faisons parler en transformant l’énonçable en énoncé, mais il est déjà parti avec ses secrets.
Malgré cette différence, c’est bien la proposition d’un exercice de déchiffrement que le dessin vivant partage avec la bande dessinée : Le regardeur (re)constitue un récit à partir de signes graphiques juxtaposés. Le dessin vivant raconte quelque chose, qu’il s’agisse de son histoire (celle de sa propre création) ou d’un autre récit (le dessin transformatif), qui se dévoile dans un ordonnancement temporel de même que l’histoire de bande dessinée se dévoile dans un ordonnancement spatial.

Il existe bien sûr de nombreux autres points communs entre la bande dessinée et le dessin vivant, et le fait que de nombreux dessinateurs pratiquent les deux n’est pas le moindre : de fait, le dessin vivant attire un public de lecteurs de bandes dessinées, dans des manifestations dédiées au neuvième art. C’est dans ce milieu qu’il s’épanouit, mais il peut aussi le déborder en surgissant sur la scène du Théatre de la Ville, au Centquatre ou dans la cour d’honneur du Palais des papes… Et c’est certainement dans ces conditions que le dessin vivant s’ouvre de nouveaux horizons. Lorsqu’il peut s’émanciper de son encombrante cousine bande dessinée, le dessin vivant peut dépasser l’enjeu d’une illusion d’intimité avec un dessinateur admiré ou celui de l’excitation du moment de création, et s’ouvrir des perspectives plus riches, notamment par la mise en scène d’un dessin transformatif prenant appui sur le mécanisme de déchiffrement simultané pour mieux le déjouer : le dessin qui semblait bientôt se résoudre en un dessin fini que le regardeur anticipe déjà prend soudain une nouvelle direction, puis une autre, puis revient en arrière… Le plaisir alors n’est plus dans le rébus enfin déchiffré mais dans le déchiffrement lui-même. Le dessin vivant peut alors devenir une forme artistique autonome, intimement liée à la bande dessinée sans se limiter à sa simple répétition scénique.

Dossier de en octobre 2013

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