Le marché de la bande dessinée en Europe

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Le mois dernier, BDFIL, le Festival International de Lausanne, fêtait sa 18e édition (et la deuxième sous l’égide de l’équipe actuelle, dirigée par le duo Gaëlle Kovaliv-Léonore Porchet). Outre des expositions de choix autour de l’invité d’honneur Tom Tirabosco, se tenaient de nombreuses rencontres et tables-rondes, ainsi qu’un programme pédagogique destiné aux scolaires et une journée professionnelle. Journée professionnelle durant laquelle j’étais invité à intervenir, autour d’un sujet ô combien complexe : « Le marché de la bande dessinée en Europe et ses spécificités en Suisse ». Avec le recul, j’ai probablement accepté avec un rien d’insouciance… et au moment de véritablement me pencher sur la préparation de cette présentation, je me suis rendu compte qu’il allait me falloir reformuler ce titre et opter pour « (La difficile tâche d’estimer) Le marché de la bande dessinée en Europe et ses spécificités son impossibilité en Suisse ». Pour preuve, cet article de la RTS[1] qui déclare sans détour : « L’univers du livre et des éditions, un monde opaque et difficile à chiffrer ». De mauvais augure, mais qui ne va pas m’empêcher d’essayer quand même. C’est parti !

Europe, vous avez dit Europe ?

Mais déjà, qu’entend-on quand on parle d’Europe ? Il y a en effet l’Europe géographique, entre Océan Atlantique et Mer Méditerranée et bordée à l’Est par l’Oural — soit un espace délimité par des barrières naturelles à la circulation des marchandises et des individus. Mais on peut aussi considérer l’espace de Schengen, qui constitue une zone de circulation libre où disparaissent les frontières des pays. A moins que l’on ne préfère envisager l’Union Européenne, regroupée autour d’une certaine politique commune — ou de se limiter à la zone Euro, lieu d’échanges facilités par le recours à une monnaie unique. Dans ces différentes modalités européennes, on peut se demander ce qui constitue véritablement un « marché », et en particulier lorsque l’on aborde ce « produit culturel » qu’est la bande dessinée.

Au-delà de ces questions de définitions de territoire, se pose aussi rapidement la question des chiffres. C’est peut-être une déformation de ma part, mais je préfère toujours pouvoir m’appuyer sur des chiffres, afin de confronter impressions et réalité — qui peuvent parfois ne pas coïncider tout à fait. Il y a ce fait que l’on cite parfois que « 70 % des gens s’estiment au-dessus de la moyenne, » et même si la proposition peut être mathématiquement vraie, je trouve qu’elle illustre bien la difficulté que nous pouvons avoir à apprécier la diversité des choses qui nous entourent.
Mais malheureusement, l’article de la RTS cité plus haut me fait l’effet d’une douche froide : « Les chiffres ne sont pas communiqués facilement, reconnaît-on du côté des éditeurs. « En général, on n’aime pas en Suisse donner les chiffres, contrairement à nos voisins français qui le font beaucoup plus simplement, y compris les salaires », observe la directrice des éditions Zoé. » Je ne suis pas totalement convaincu par l’argument culturel (pas sûr que les Français soient autant à l’aise pour partager le montant de leur salaire), mais l’argument technique est irréfutable. Et il est vrai que l’on trouve facilement des articles comme celui-ci, indiquant par exemple que « Jean-Luc Mélenchon a vendu plus de 100.000 exemplaires de « Qu’ils s’en aillent tous ! vite, la révolution citoyenne », quand Christine Boutin n’en a vendu que 58 de « Qu’est-ce que le parti chrétien-démocrate ? », selon les données d’Edistat. » Soulignons cependant qu’il ne s’agit pas là de chiffres fournis par les éditeurs, lesquels se montrent plutôt frileux dès qu’on aborde le sujet, en s’abritant derrière l’argument du « très technique » ou en jonglant avec différents périmètres (mise en place, sortie de caisse, territoire francophone, etc.) pour noyer le poisson. C’est que l’éditeur est dans une position particulière, coincé entre le désir de minimiser les succès (vis-à-vis d’un auteur qui pourrait en profiter pour demander plus ?) mais aussi de relativiser les échecs (qui révéleraient en quelque sorte que le Roi est nu).

C’est que le livre occupe une place particulière dans la grille d’analyse bourdieusienne, tiraillé entre les critères de succès (basés dans la sphère économique) et ceux de qualité (ancrés dans la sphère symbolique). On y observe en effet une situation plus complexe que l’habituelle « violence symbolique » qui voit la « Noblesse culturelle » s’accaparer à la fois capital économique et capital symbolique : un livre qui se vend bien le fait-il parce qu’il est de qualité, ou est-ce au contraire la preuve de son attrait pour le plus grand nombre (et donc d’un intérêt culturel plus mineur) ? La bande dessinée se retrouve particulièrement au cœur de ce genre de questionnement, auquel vient se rajouter des positions idéologiques qui débouchent alors sur un fonctionnement à deux vitesses : Astérix vend des millions, c’est le succès des valeurs françaises ; les mangas vendent des millions, c’est l’invasion de la sous-littérature qui annonce la fin de la civilisation. Bref.
Au-delà d’une réticence culturelle à donner des chiffres, l’article de la RTS évoque un élément structurel fondamental, à savoir le besoin d’outils de suivi des ventes. « [I]l y a également une limite technique, relève Caroline Couteau. « Nous n’avons pas en Suisse romande un logiciel qui permet de compter les ventes en librairie. Chaque librairie est au fait de ses ventes évidemment, mais on ne communique pas, puisqu’il n’y a pas de logiciel. » »
Or, ces outils sont des services, qui servent principalement au pilotage des acteurs commerciaux de la chaîne du livre. GfK est ainsi aujourd’hui le principal acteur en France à fournir des chiffres de ventes – à nouveau, destinés en premier lieu aux professionnels, le suivi du marché dans son ensemble n’étant qu’un objectif secondaire. C’est donc un service payant (et cher), et quand GfK fournit quelques chiffres, c’est toujours au compte-gouttes — il s’agit de laisser miroiter l’intérêt du service, et de chatouiller suffisamment la curiosité pour encourager le futur utilisateur de passer à la caisse. Mais heureusement, il existe aussi quelques organisations qui fournissent un travail bien utile, comme le BIEF, qui propose des notes de synthèse très intéressantes — et gratuites, pour le coup.

Nous voici donc armés de quelques chiffres et… mais attendez, quels chiffres, au juste ? Dans son rapport d’activité annuel (Les chiffres de l’édition, SNE, 2021-2022), on trouvait « chiffre d’affaires éditeurs » (à 3,1 Mds€ pour 2021) mais aussi « chiffre d’affaires éditeurs (ventes de livres) hors scolaire » (à 2,6 Mds€ pour 2021), alors que GfK titrait « Biens culturels 2021 : le livre dynamise le marché » en précisant : « Le livre imprimé est donc le pilier du marché de l’édition, comme des biens culturels en France avec 383 millions d’exemplaires neufs vendus en 2021, générant un chiffre d’affaires de 4,4 Mds€ selon les données GfK Market Intelligence, en hausse de +18 % par rapport à 2020 et +14 % à 2019. »

Difficile de savoir où se situe la réalité, quand on constate la multiplicité des périmètres considérés : chiffre d’affaires du secteur vs chiffre d’affaires des éditeurs (comprendre : éditeurs membres du SNE), intégration ou non du scolaire, ventes HT contre sorties de caisse… sans compter que ces chiffres sont focalisés sur le marché du livre, délaissant tout un pan de la publication de bande dessinée dans les magazines. Un biais qui se retrouve par exemple dans la dernière enquête publiée par le CNL sur les pratiques de lecture des jeunes — mais la lecture de livres exclusivement.

Cet angle mort des chiffres du marché du livre est problématique pour des marchés comme le Royaume-Uni, où la bande dessinée existe en priorité sous le format magazine. A l’invisibilisation de l’importance du secteur (puisque absent des études sur l’édition), se rajoute le stigma d’une lecture peu considérée — problème récurrent que la bande dessinée doit affronter, encore au XXIe siècle. Ainsi en 2011, un MP écossais (Tom Harris) réagissait fortement à l’annonce de la création d’un Comics Studies Degree à Dundee University : « Dundee University is launching a degree in comic books. That’ll show those who say degrees are being dumbed down ! »[2] Le BIEF indiquait d’ailleurs : « Au Royaume-Uni, la bande dessinée pâtit traditionnellement d’une mauvaise réputation : elle est associée à une idée de livre de mauvaise qualité, les parents n’encouragent généralement pas les enfants à lire des BD, cette activité n’est pas considérée comme de la « vraie lecture ». « 
Mais même au sein du marché du livre, on peut voir des réalités très contrastées qui cohabitent, et qui rappellent qu’il n’y a pas une bande dessinée, mais une myriade de manières de proposer de la bande dessinée. A ce titre, l’exemple belge est particulièrement frappant, opposant les Flandres néerlandophones où domine un format broché à petit prix (7,5€ en moyenne en 2019) et la partie francophone Wallonie + Bruxelles privilégiant l’album cartonné « 48CC » (avec un prix moyen de 15€ pour la même année).

Mais avec un peu d’opiniâtreté, on finit par dénicher quelques chiffres, à assembler progressivement le puzzle européen, et d’en constituer ainsi la photographie à une date donnée — parce qu’évidemment, il ne s’agirait pas d’utiliser des données correspondant à des périodes radicalement différentes, qui déformeraient de trop la vision de l’ensemble. N’oublions pas la question linguistique (Wikipédia nous rappelle que « des quatre langues officielles des débuts de la CECA (français, allemand, italien et néerlandais), l’Union européenne dispose désormais de vingt-quatre langues officielles et trois alphabets pour vingt-sept États »), qui met en évidence deux territoires particuliers car multilingues : la Belgique et la Suisse[3]. Voici donc l’Europe que j’ai réussi à reconstituer, un espace qui représente, en population, la moitié de l’Europe géographique ; les 5/6e de l’espace Schengen et de l’Union Européenne ; et est un rien plus important que la zone Euro (quelques pays en moins, Suisse et UK en plus).

Cette vision est assez proche de celle évoquée par GfK dans la présentation annuelle sur le marché qui est faite durant le FIBD en début d’année (Irlande et Suisse Alémanique en moins, Allemagne en plus). Une présentation qui révèle surtout un rapport de forces, en soulignant l’importance de la France dont le marché serait en 2023 2,5 fois plus importante que le reste de l’Europe (hors Allemagne).

Le tableau ci-dessous présente l’ensemble des données pour l’année 2019, année la plus récente pour laquelle on trouve des chiffres pour l’ensemble des pays — à l’exception du Royaume-Uni, où ceux-ci n’existent pas. Il a cependant fallu faire un peu de bricolage : pour les Pays-Bas, j’ai utilisé la part de la bande dessinée dans le marché du livre observée pour la Wallonie ; pour la Suisse, c’est en ne considérant que la partie Francophone, en l’absence de toute information sur les autres langues.

Tout cela donne donc pour 2023 une estimation à la louche du marché européen de la bande dessinée autour de 1,33 milliards d’Euros, dont les deux-tiers en France seulement et plus de 70 % pour l’espace francophone en intégrant Belgique + Suisse (représentant respectivement 18 % et 20 % de la population de l’ensemble des pays considérés).

Mutatis mutandis

Comme on a pu le voir, nous sommes face à des modèles très différents en fonction des pays, mais de manière générale, la bande dessinée a traversé des transformations structurelles communes, à commencer par l’informatisation de la chaîne du livre.[4]

Cette évolution entraîne un double mouvement presque paradoxal : il devient à la fois plus facile de « faire des livres » (d’un point de vue technique), mais aussi moins facile de « vendre des livres »… pour des raisons similaires.
Plus facile de faire des livres, puisque l’informatique vient simplifier les étapes de conception (dessin, lettrage, couleur, maquette, relecture, etc.) mais aussi de fabrication (impression) puis de distribution. Cela permet d’ailleurs à des petites structures ou même à des amateurs de proposer un résultat d’une qualité matérielle comparable à celle des plus grands éditeurs, mais aussi d’accéder au circuit commercial « officiel », entraînant une sorte d’érosion des frontières au sein de l’édition.
Moins facile de vendre des livres, avec la centralisation progressive des achats au sein des grands groupes de distribution, et la recherche d’une efficacité croissante. Celle-ci passe notamment par un ajustement des commandes sur la base des ventes passées, sans anticiper les conséquences négatives que celui-ci pourrait entraîner : en effet, la chaîne de commercialisation du livre est structurellement inefficace et génère naturellement un grande nombre d’invendus. L’ensemble repose sur une large mise en place des ouvrages afin de leur permettre de rencontrer un maximum de leurs lecteurs potentiels, et diminuer le nombre d’ouvrages proposés en rayon diminue également la probabilité qu’un lecteur pouvant être intéressé rencontre le livre en question et l’achète. En cherchant à optimiser au plus juste leurs commandes, les centrales d’achats ont donc contribué à une baisse mécanique des ventes.
Ces deux dynamiques conjuguées (facilitation de la production, dégradation des ventes) ont résulté en une augmentation de la production visant à compenser le manque à gagner de ventes individuelles en baisse. Dans ce contexte, il faut souligner l’importance de plus en plus cruciale de la distribution (activité de flux montants et descendants éminemment rentable), généralement propriété des plus grands groupes d’édition : Hachette, Volumen/Editis, MDS/Média-Participations, DelSol/Delcourt, etc.
Alors que la pandémie COVID-19 a donné un sérieux coup de boost à l’utilisation du numérique (visioconférences, télétravail, etc.), il faut reconnaître que la bande dessinée au format numérique continue de peiner à s’installer, et demeure encore une pratique marginale (à l’exception de la lecture de scantrads du côté des mangas).
Par contre, il est indéniable que la vente à distance (hello Amazon) est désormais largement implantée dans notre quotidien — mais avec un impact qui reste difficile à estimer. En effet, Amazon a fait pression sur les panelistes, arguant que la publication de la part de la vente à distance dans les ventes de livres revenait à publier leur propre chiffre d’affaire (du fait de leur position dominante). Résultat, GfK considère quatre grands circuits pour la distribution : GSA (Grandes Surfaces Alimentaires), GSS (Grandes Surfaces Spécialisées), Librairies de niveau 1, et Librairies de niveau 2 + Internet + Autres.
Pour la France, les Chiffres-clé de l’édition publiés par le Ministère de la Culture met plutôt en évidence sur le graphique ci-dessous un remplacement des anciennes modalités de ventes à distance (clubs et VPC, soit vente par correspondance) par les nouvelles modalités (la vente via Internet). Par ailleurs, le premier confinement en temps de COVID entraînant la fermeture des librairies alors qu’Amazon fonctionnait encore (avant de devoir fermer ses entrepôts) n’a pas révélé de domination évidente.[5]

Deuxième transformation importante, spécifique à la bande dessinée, est l’émergence du roman graphique qui voit le médium passer d’un format sériel à une forme littéraire. Bénéficiant d’un capital symbolique plus important, le roman graphique bénéficie d’une liberté de format (pagination, mais aussi approche graphique) qui est contrebalancée par la perte de l’assurance relative de succès que représentait la série.
Cela entraine cependant une redistribution des cartes qui remet en question les classifications habituelles, entre un grand public qui ne viendrait chercher qu’un divertissement, et un lectorat restreint et pointu qui voudrait des récits plus ambitieux. Citons ainsi le succès de L’Arabe du Futur, dont le premier tome approche du million d’exemplaires et qui est la meilleure vente de bande dessinée sur 2014-2023 hors manga et bande dessiné jeunesse (j’écarte donc Astérix et Mortelle Adèle) – devant Le Monde sans Fin, le premier tome des Vieux Fourneaux, L’Arabe du Futur tome 2 et Dans la combi de Thomas Pesquet – ce dernier à plus d’un demi-million d’exemplaires vendus.
Par ailleurs, le discours critique peine encore à aborder la spécificité (artistique, poétique…) de la bande dessinée, se rabattant sur le sujet ou l’histoire, ce qui peut expliquer le succès récent de la « bande dessinée du réel » qui renoue avec les publications édifiantes des éditeurs catholiques du milieu du XXe siècle.

L’arrivée du manga constitue la troisième grande transformation du marché européen. Parmi les précurseurs, on trouve Atoss Takemoto, helvético-japonais de son état, qui publie Le Cri qui tue entre 1978 et 1981 (six numéros au total), première revue en langue française consacrée au manga. En 1979, Takemoto et Rolf Kesselring font paraître le tout premier livre de manga en francophonie, Le vent du Nord est comme le hennissement d’un cheval noir, nouvelle de Shôtarô Ishinomori tirée de sa série Sabu & Ichi.
En réalité, c’est au début des années 1990 que le manga va véritablement débarquer sous nos latitudes, avec dans un premier temps une publication en kiosque pour Akira (en 1990) puis Dragon Ball (en 1993) pour la France. La grande révolution qu’introduit le manga, c’est (pour la plupart des pays) l’introduction d’une périodicité élevée en librairie là où présidait alors un rythme de parution généralement annuel. Combiné à une narration hyper-feuilletonnante, ce mode de fonctionnement présente bien des intérêts pour les éditeurs : atténuation de la saisonnalité (très marquée autour de la fin d’année et de la période de Noël pour la bande dessinée traditionnelle), multiplication des sorties (du fait de la périodicité), et modèle d’érosion des ventes stable (permettant une gestion moins risquée dans la durée).

A ces aspects économiques se combinent l’émergence du manga en tant que lecture générationnelle, dont les particularités deviennent des signes distinctifs de ralliement : format de poche, recours au noir et blanc et surtout, sens de lecture inversé. Le média-mix japonais joue aussi son rôle, puisque les premiers lecteurs connaissent déjà ces héros qu’ils ont découverts par le biais de leurs adaptations en dessin animé[6]. Sans compter un contenu plus en adéquation avec l’adolescence, terrain alors plutôt délaissé par une production franco-belge sous influence judéo-chrétienne. Alors que Spirou et Fantasio dorment dans deux lits séparés mais dans la même chambre comme deux vieux garçons d’un récit victorien (on peut penser à Holmes et Watson), les héros des mangas n’hésitent pas à se demander ce qu’il peut y avoir sous les jupes des filles… alimentant ainsi très vite la réputation sulfureuse du manga, bien éloigné des attentes portant sur la littérature pour la jeunesse.

Et de fait, le manga s’impose très tôt et durablement dans toute l’Europe, représentant 70 % du marché allemand dès 2007 (et 80 % en 2019), 58 % du marché italien en 2022, et plus de 50 % en France depuis 2021. Rapporté à l’ensemble de l’Europe telle qu’envisagée dans le cadre de ce texte, le manga représenterait quelque chose comme 58 % des ventes de bande dessinée en volume en 2023.

Conséquence, ce succès  suscite une production locale « en imitation » (Manfra) généralement peu convaincante (et réalisant des ventes modestes), mais également l’émergence d’une hybridation progressive, qu’elle soit narrative comme pour Le Dernier Atlas, stylistique avec Le Grand Vide, ou les deux pour Bolchoi Arena (liste résolument non exhaustive).

L’action combinée de ces trois grandes transformations a des conséquences profondes sur le petit monde de la bande dessinée.
D’une part, on assiste à une forte inflation de la production, liée à la fois à la course en avant des éditeurs tentant de contrebalancer des ventes faiblissantes par une augmentation du nombre de sorties, mais également à l’introduction du manga basé sur un modèle éditorial à la périodicité plus élevée. L’indicateur du « nombre de sorties annuelles » perd ainsi de sa pertinence face à des séries actives qui peuvent connaître quatre sorties ou plus dans l’année.
D’autre part, on observe une articulation des éditeurs selon deux modalités très différentes : création contre achat de droits. L’approche de création correspond à la co-construction d’une vision éditoriale, par le biais de l’accompagnement de l’auteur dans le long-terme (approche fragilisée par la quasi-disparition des magazines de pré-publication dans l’espace franco-belge). A l’inverse, l’achat de droits est le « bricolage » (dans le sens que lui donne Lévi-Strauss) d’une vision éditoriale en fonction de ce qui est disponible/accessible, permettant une gestion plus réactive face aux éventuels échecs.
Enfin, les deux mouvements qui précèdent viennent aggraver la paupérisation des auteurs, dans un contexte de rapports de force asymétriques avec des éditeurs de plus en plus concentrés.

La question suisse

Niché au cœur de cette Europe difficile à appréhender, le territoire Suisse est complexe à plus d’un titre, à commencer par la question linguistique. Les quatre langues officielles se répartissent comme suit : allemand (62 %), français (23 %), italien (8 %) et romanche (0,5 %), les pourcentages restants correspondant à l’anglais et autres langues européennes.

Pour la bande dessinée, la Suisse est pourtant incontournable, ne serait-ce que parce que celui qui est considéré comme son créateur, Rodolphe Töppfer, était suisse. D’ailleurs, ce très bon article de la RTS (une fois de plus) retrace les grandes étapes du développement de la bande dessinée suisse, que l’on peut résumer comme suit :
1. La préhistoire (Rodolphe Töpffer) et les débuts (Derib & Cosey)
2. La vague alternative des années 1980 (Strapazin, Atrabile, Sauve qui peut, Drozophile, B. ü. L. b. comix)
3. L’émergence d’une deuxième génération
4. Un marché qui se structure
5. La reconnaissance institutionnelle (Prix Töpffer, soutiens divers)

Du côté du marché, l’absence de chiffres évoquée plus haut pose un véritable problème, que l’on peut essayer de contourner en abordant la question par le prisme des chiffres de ventes réalisée sur le territoire français. L’article de la RTS reconnait d’ailleurs que : « [D]isons-le franchement ici, l’édition suisse a besoin du marché franco-belge pour survivre. Le bassin romand n’est pas assez rentable. Question de renommée également : « On a l’impression qu’il faut être validé en France et en Belgique pour être reconnu en Suisse », explique Vamille, déjà autrice de quatre bandes dessinées. »
Cependant, cette approche nécessite de distinguer d’une part les auteurs suisses, et d’autre par les éditeurs suisses, sachant que l’un peut fonctionner sans l’autre et réciproquement. Petit avertissement préliminaire : les chiffres qui vont suivre sont basés sur un inventaire « à la main », relativement solide du côté des éditeurs finalement peu nombreux, beaucoup plus susceptible d’oublis du côté des auteurs (pas toujours immédiatement identifiés comme « suisses »). Autre précision importante, ces estimations reposent sur des données de panéliste, qui sont plus habilitées à estimer des volumes de vente importants, mais qui peuvent fortement sous-estimer les ventes réalisées par des ouvrages plus modestes.
Ainsi, selon les données GfK, sur la période couvrant deux décennies entre 2004 et 2023, les auteurs suisses ont réalisé en France des ventes cumulées de 15 millions de bandes dessinées, alors que les éditeurs suisses y écoulaient 3,5 millions d’exemplaires sur la même période. La disposition des carrés sur le graphique ci-dessous n’est pas esthétique — elle met en évidence cette étrange particularité : les auteurs suisses sont, dans leur immense majorité, essentiellement publiés par des éditeurs non-suisses, alors que les éditeurs suisses publient principalement des auteurs non-suisses. J’évalue autour de 160 000 exemplaires les ventes réalisées en France entre 2004 et 2023 par des auteurs suisses publiés chez des éditeurs suisses.

Précisons plus avant : les deux auteurs suisses ayant vendu le plus, Zep et Derib, représentent à eux seuls 90 % des ventes d’auteurs suisses en France ; à l’inverse, les deux éditeurs suisses ayant vendu le plus, Paquet et Atrabile concentrent 98 % du chiffre d’affaires des éditeurs suisses en France. Dans l’histoire, Frederik Peeters se démarque puisque ses ventes se répartissent à 50-50 entre Atrabile et ses éditeurs Français (Gallimard ou Casterman). De manière assez symbolique, on retrouve ainsi exprimée (d’un côté comme de l’autre) l’articulation mainstream / alternatif. Enfin, le graphique ci-dessous souligne bien sûr l’éléphant au milieu de la pièce lorsque l’on aborde la question des ventes, à savoir l’importance écrasante de Zep et de son héros Titeuf dans le paysage.

Mais si les ventes sont relativement modestes, il est indéniable que la bande dessinée suisse peut s’enorgueillir d’un rayonnement symbolique — même si celui-ci est parfois difficile à cerner pour qui n’est pas directement intéressé par le sujet. On l’a vu, bien des auteurs suisses ont fait carrière en France sans avoir été identifiés ou revendiqués comme tels, se retrouvant intégrés à la production « locale ».
Cette libre circulation au sein de l’espace francophone sans indication d’origine est d’ailleurs une dimension acceptée de longue date pas le Festival d’Angoulême, qui rappelle (pour sa dernière édition en date) : « Le Palmarès Officiel du Festival International de la Bande Dessinée d’Angoulême fait concourir des œuvres publiées en langue française, quel que soit le pays d’origine, et diffusées dans les librairies francophones entre le 1er décembre 2022 et le 30 novembre 2023. »
Ainsi, Atrabile peut s’enorgueillir d’avoir eu 23 titres en Sélection Officielle depuis 2007 (sur 822 au total, soit 2,8 %) plus une nomination dans la sélection Ado et une en patrimoine, remportant le Fauve d’Or du meilleur album en 2011 (Cinq cents kilomètres par seconde de Manuele Fior), le prix Révélation en 2019 (Ted drôle de coco, Emilie Gleason), plus un essentiel en 2007 (Lupus, Frederik Peeters). Beaucoup plus loin, on trouve Paquet avec trois titres nommés et La Joie de Lire avec un seul.
Rajoutons à la liste les récompenses des auteurs suisses, à commencer par le Fauve d’Or du meilleur album 2023 (La couleur des choses, Martin Panchaud, çà et là) mais aussi le Prix Jeunesse en 2023 (La longue marche des dindes, Léonie Bischoff, Rue de Sèvres), celui de la Série en 2013 (Aâma, Frederic Peeters, Gallimard), celui de la Jeunesse en 2011 (Les Chronokids 3, Stan & Vince et Zep, Glénat), et enfin un Essentiel en 2008 (RG, Frederik Peeters & Pierre Dragon, Gallimard). Et bien sûr les deux Grands Prix, Zep en 2004 et Cosey en 2017.

Pour conclure ce qui n’est malheureusement qu’un rapide aperçu, il faut souligner combien cet écosystème éditorial peut être fragile. On se souvient par exemple de l’appel aux soutiens lancé par Atrabile en 2013, qui avait abouti à la création d’une Association des Amis d’Atrabile et avait permis à la maison d’édition de surmonter une mauvaise passe. La situation n’est pas non plus facile du côté des auteurs, comme le rappelle la RTS dans l’article intitulé « Dans le milieu de la BD, difficile à vivre de sa bulle »[7] : « Comme souvent dans l’édition, la Suisse est soumise au régime français, la plupart des maisons d’édition et des lectrices et lecteurs étant de ce pays. Ce qui rajoute à leur détresse, puisque nos artistes vivent dans un pays où la vie est plus chère. » Fondée en 2014, la Swiss Comics Artists Association s’attache à défendre les droits des auteurs, faisant écho à la mise en place du SNAC-BD en France quelques années plus tôt, avec des préoccupations comparables.
Car, conclut fort justement la RTS : « la scène BD helvétique reste « fragile et précaire », selon les mots utilisés par Pro Helvetia en 2021. Le travail de reconnaissance du métier est encore primordial, afin de perpétuer un art qui a été inventé en Suisse. »

Notes

  1. Radio Télévision Suisse, of course.
  2. Soit « Dundee University lance un cursus académique en bande dessinée. De quoi clouer le bec à ceux qui affirment que l’exigence de nos diplômes est revue à la baisse ! »
  3. Certains documents évoquent une production en catalan pour l’Espagne, mais vu qu’il s’agit d’un marché où les chiffres sont particulièrement rares, il est impossible d’en estimer l’importance
  4. Pour des questions de temps imparti pour mon intervention, ces différents sujets sont abordés dans une version très synthétique. Ils devraient cependant être familiers des habitué.es du site et du #JourDeMarché, où j’ai proposé des explorations plus en détail de ces différents aspects.
  5. On a pu observer par contre un enthousiasme marqué pour venir soutenir les librairies indépendantes durant les mois ayant suivi le confinement d’automne.
  6. A noter que cette dynamique continue probablement d’agir aujourd’hui, alors que les plateformes de streaming, Netflix en tête, ont résolument investi dans les anime depuis une demi-douzaine d’années.
  7. Comme quoi les médias français n’ont pas le monopole du jeu de mot éculé.
Dossier de en mai 2024