Le Marsupilami ne faisait que passer

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C’est trop facile : à peine ont-ils établi leur campement au milieu de la jungle de Palombie que Spirou et Fantasio tombent nez à nez avec la mystérieuse créature qu’ils étaient venus chercher. Le Marsupilami, pourtant, leur avait-on dit, est rigoureusement introuvable, n’existe probablement pas, en tout cas presque personne ne l’a jamais vu, c’est folie de partir à sa recherche, sans parler des indigènes qui gardent farouchement ce territoire inconnu de l’Homme Belge, vous feriez mieux de rester chez vous. Évidemment les héros n’en ont cure, on attend d’eux qu’ils aillent au-devant du danger sans trop réfléchir, c’est leur rôle et puis après tout c’est comme ça, pas besoin de discuter, puisqu’on sait que ça se termine toujours bien, allons-y franco, sans peur et sans reproche, par ici l’aventure, hardi compagnons, enfin vous connaissez la chanson. Mais cette fois, la ficelle est quand même un peu grosse, surtout après avoir tant insisté sur les insurmontables difficultés de l’entreprise. Les héros, arrivés sans grande péripétie au bout d’un voyage somme toute pas trop contraignant, n’ont pour ainsi dire qu’à se pencher : le Marsupilami est là, prêt à être cueilli.

Lire Spirou et les héritiers aujourd’hui, à moins de tout ignorer des tomes subséquents de la série, provoque un sentiment plutôt singulier : d’une part Franquin y élabore certains des pans les plus tenaces d’un mythe jusqu’alors à peine ébauché ; d’autre part, tout se passe comme si l’auteur souhaitait accommoder d’hypothétiques lecteurs futurs pour qui la découverte du Marsupilami n’est censée provoquer aucune surprise particulière, son existence étant déjà acquise dans l’esprit de tous. Pour nous qui connaissons trop bien notre Spirou, la rencontre inaugurale des héros et du Marsupilami tient de la formalité, or c’est précisément comme une formalité qu’elle est traitée dans le récit, alors que les deux autres épisodes majeurs des Héritiers (le concours d’inventions et la course automobile) ont droit à une élaboration beaucoup plus conséquente. Comme si au sujet du Marsupilami il n’y avait pas matière à insister ; comme si, pour Franquin, l’affaire était conclue d’avance.

C’était d’ailleurs le cas, si on se fie à certaines indications biographiques qui racontent comment Franquin et ses collègues, qui travaillaient alors à l’atelier de Jijé, s’étaient amusés à imaginer, pour le bénéfice des opérateurs du tramway bruxellois, un appendice supplémentaire sous la forme d’une queue de plusieurs mètres de long… Cette queue, s’agissant du Marsupilami, on ne peut évidemment en faire l’impasse : c’est elle qui est apparue d’abord ; le reste de la bête a suivi.

L’idée même du Marsupilami était trop irrésistible et Franquin était pressé de mettre l’animal en scène. Il sait pourtant qu’il doit ménager cette découverte pour la fin de son récit, et ce pour deux raisons : d’abord, c’est le plus surprenant des trois épisodes des Héritiers, le bouquet final par excellence ; mais aussi parce que Franquin, manifestement, ne sait trop que faire ensuite de la bestiole. Voyez : sitôt extirpé du secret de sa jungle natale, voilà le fantastique animal enfermé dans une… vulgaire cage de zoo. Débute Les voleurs du Marsupilami et la première chose qu’on apprend, c’est que l’animal est mort ; puis qu’il a été enlevé (et qu’il n’est peut-être pas vraiment mort) ; mais enfin qu’il a disparu, qu’il a été soustrait de force du regard du lecteur. Les héros, partis à sa poursuite, se buteront à bien des fausses pistes jusqu’à cette nouvelle apothéose où, pas moins d’une cinquantaine de pages plus loin (donc en fin d’album, encore une fois), sous le chapiteau du vil Zabaglione (déjà cette apparition de la lettre Z, bien avant qui on sait), ils retrouvent enfin l’animal, temporairement condamné au numéro de cirque — et quel numéro ! Premier grand rôle du Marsupilami : acrobate-cascadeur.

C’est donc littéralement sur scène que le Marsupilami fera d’abord ses preuves. Il faut attendre la conclusion du récit pour que l’animal, la queue enroulée en poing, donne enfin toute la mesure de sa violence, gratifiant d’un impitoyable uppercut la mâchoire du géant Goliath. Indéniable évidence du geste. Car la violence du Marsupilami ne relève pas du coup de théâtre : elle est attendue et nécessaire.

Soit : mais pourquoi insisté-je autant sur cette évidence, un peu trop aisée à démontrer a posteriori ? Suis-je donc incapable de me mettre à la place du premier lecteur des Voleurs du Marsupilami qui, candide, sans aucun doute se fût étonné du soudain talent de boxeur de l’animal ? Ne puis-je admettre la réalité de cet étonnement ?

Je fais l’hypothèse que dans le contexte des Aventures de Spirou telles qu’on pouvait les lire au début de la décennie 1950, le Marsupilami — non seulement son existence mais aussi son rôle — allait déjà de soi. Et pour comprendre pourquoi, je propose que nous reculions quelques années en arrière. Il faut relire ce que faisait, juste avant Franquin, ce prédécesseur de moins en moins méconnu : Jijé.

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La carrière de Joseph Gillain, alias Jijé, n’est pas une ligne droite, tant s’en faut. Cependant, dans la seconde moitié des années 1930, il est le premier pilier du magazine Spirou, concevant seul la quasi-totalité des pages qui ne sont pas des traductions de bandes étasuniennes (mais on trouvera aussi au sommaire Sirius et Fernand Dineur, respectivement créateurs de L’Épervier bleu et de Tif et Tondu ; et bien sûr Robert Velter, créateur du personnage de Spirou). En Belgique, les auteurs de bande dessinée ne courent pas encore les rues : il n’y en a pour ainsi dire que pour Hergé.

Jijé était à l’aise autant dans les styles caricatural que réaliste ; à lui seul, il incarne les deux pôles graphiques de l’école Spirou. Une constante, cependant : la stylisation du trait jijéen, cette recherche d’un coup de plume qui existe pour lui-même, qui prend même parfois plus de place qu’attendu. Jijé est tout sauf un fonctionnaire de la bande dessinée : même dans ses moments les plus approximatifs, on sent qu’il cherche. C’est, du reste, un imitateur habile, ce qui lui permettra de reprendre au vol certaines séries (de Spirou à Tanguy et Laverdure, sans oublier les remplacements ad hoc au chevet de Superman ou de Blueberry) ; mais ces imitations veulent assez rapidement se détacher du moule, vivre leur vie propre. À l’intérieur d’une même page, les envies graphiques se succèdent et se bousculent : la rigueur de composition d’un Hergé, la force expressionniste d’un Bofa, le chiaroscuro d’un Caniff, ces envies-là pourtant n’arrivent jamais à leur terme attendu, elles sont comme systématiquement détournées et le résultat, aussi protéiforme soit-il, finit toujours par ressembler à du Jijé. Le symptôme le plus apparent de cette prégnante indécision graphique, c’est, dans son Spirou, la multiplicité des formes que prennent les personnages : Fantasio verra sa figure s’allonger, s’arrondir au gré des pages et sans plus d’explication, ne parlons pas de la coiffe de Spirou. Les décors aussi se métamorphosent, on les dirait mous, malléables, tordus comme chez Calvo. Jijé fera de surprenants essais de mise en couleur directe pour quelques pages de Spirou et l’aventure, qui seront redessinées pour l’album[1]. De ce genre d’expériences, on infère que Gillain n’est pas du genre à se soucier de continuité : chaque page, voire chaque case est un projet graphique en soi.

En 2010 est parue une édition dite « fac-similé » de Spirou et l’aventure. Ce volume de 128 pages, originellement publié en 1948 (donc deux ans avant les débuts de la série dite « classique » avec les Quatre aventures de Spirou et Fantasio), contient l’essentiel de l’apport de Jijé aux aventures de Spirou dans la stricte après-guerre[2]. Il s’agit, en d’autres mots, de sa contribution la plus conséquente à la mythologie spiruvienne juste avant de transmettre officiellement la série à Franquin, comme on le sait, au courant des Maisons préfabriquées (1947).

Cette précision historique a son importance si on souhaite replacer dans son contexte l’arrivée de Franquin à Spirou et la teneur de son œuvre subséquente. Nous savons, en effet, que ce n’est pas avant la Libération que le jeune dessinateur d’Etterbeek joint la revue, accompagné d’anciens du studio d’animation CBA (Morris, Paape, plus tard Peyo)[3]. Lorsque Franquin s’installe chez Jijé pour y faire ses premières armes, c’est naturellement aux bandes de cette époque qu’il est initié, donc assez précisément au contenu de Spirou et l’aventure ; non au volume même (qui paraîtra longtemps après, on l’a vu), mais aux récits qui le composent et qui paraissent alors dans la revue. Nous devons donc admettre que si Franquin cherchait une trame, une matrice pour son travail à venir, c’est d’abord là qu’il devait la trouver, et non dans les travaux d’avant-guerre de Rob-Vel.

Et s’il est une chose que l’on doit remarquer aujourd’hui, à la lecture de ce Spirou et l’aventure trop longtemps resté indisponible, c’est bien avec quelle évidence celui-ci annonce bien des « innovations » franquiniennes des années subséquentes. La bande d’enfants de L’enlèvement de Spip trouve ainsi un écho naturel dans Spirou sur le ring de Franquin ; les recherches architecturales futuristes du Voyage dans le temps annoncent des inventions franquiniennes du même type ; La jeep, on le verra, annonce un certain Tank ; et de façon générale tout ça ne manque pas de bonnes vieilles histoires de gangsters, comme on en lira un peu partout chez Franquin, par exemple dès la deuxième moitié du Sorcier à Champignac.

Mais on peut tout aussi bien remarquer en quoi le Spirou de Franquin diffère fondamentalement de celui dont il a hérité. Sitôt le jeune dessinateur aux commandes, le dessin se codifie, ainsi que la conduite générale du récit. L’atmosphère est moins fantaisiste ; les intrigues sont mieux ficelées. La grande aventure prend le pas sur le gag à la petite semaine : Franquin cherche la continuité. Peut-être pense-t-il déjà aux albums que formeront, quelques années plus tard, ses récits une fois remontés. Peut-être ; mais ce sont alors des feuilletons hebdomadaires qu’il réalise, au jour le jour ou presque, et c’est à coup d’une page ou deux par semaine que ses lecteurs en prennent connaissance (et on sait qu’il n’est pas du genre à écrire des scénarios précis avant de se lancer). D’où peut bien lui venir cette volonté de poursuivre, plusieurs mois durant, un récit jusqu’à son terme, alors que l’impulsion naturelle voulût plutôt qu’il se cantonnât à de courtes saynètes s’étalant sur quelques semaines tout au plus, justement le rythme du Spirou de Jijé ? Ici il nous faut faire un nouveau détour, et cette fois tout à fait hors de Belgique.

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Il est plus que probable que Franquin, dans sa jeunesse, ait lu Popeye (alias Thimble Theatre), qui paraissait en Belgique sous le nom de Mathurin. En tout cas, le Pilou-Pilou (Eugene the Jeep, dans le texte), est un antécédent manifeste du Marsupilami, tout le monde l’aura noté. D’ailleurs, Franquin le dit lui-même, l’étymologie du mot « Marsupilami » est en trois parties : marsu pour marsupial (à tort, on le sait, mais bon) ; ami pour… ami ; et pil, c’est pour Pilou-Pilou[4]. Or, Franquin ne semble avoir rien emprunté d’autre à Segar, dont les aventures frénétiques et peu rationnelles, fondées sur un comique un peu frustre fait d’absurde et de slapstick, sont à l’opposé de sa méthode. C’est d’abord chez Disney que Franquin aura fait ses classes.

À Numa Sadoul qui lui demande de parler de l’influence de Disney sur son travail Franquin répond : « Les albums Mickey de la collection Hachette ont été mes livres d’enfance ; on les a foutus en l’air, je les ai rachetés longtemps après. » Qui, parmi les dessinateurs de cette époque, n’a pas subi l’influence pervasive de Disney ? Or Franquin en remet, citant sans pouvoir le nommer le dessinateur de ces albums-là, qui était « un talent vraiment remarquable, un type formidable : il posait ses personnages sur le sol, il y avait une petite ombre en dessous — une ombre que je fais, moi — et il y avait une telle expression dans les yeux, les gestes, etc. C’était un génie à sa façon ! Et je me suis rendu compte, en retrouvant ces albums-là, que c’est là-dedans que j’ai appris mon métier… »[5]

Ce dessinateur dont Franquin ignorait le nom, c’est bien sûr Floyd Gottfredson[6], auteur principal du strip Mickey Mouse de 1930 à 1975 (carrière presque aussi longue que celle de Schulz pour Peanuts). Auteur fantôme, bien sûr, c’était la règle chez Disney ; ce n’est que vers la fin des années 1960 que des lecteurs acharnés sont parvenus à l’identifier[7]. Le strip ne paraissant que dans les journaux américains (il était diffusé, comme Krazy Kat et bien d’autres, par le King Features Syndicate de William Randolph Hearst), c’est, comme le spécifie bien Franquin, dans les albums Hachette qu’il a découvert lesdits récits. Il s’agissait cependant de versions remontées, remises en page du tout au tout, dépourvues de bulles (celles-ci se voyant remplacées par un texte courant sous les cases, comme il était hélas d’usage en ces temps reculés).

Tout mutilés qu’ils fussent, ces récits ne s’en trouvaient pas moins dans les mains de bien des petits Européens francophones d’avant-guerre — et rapidement. Un titre comme Race to Death Valley, qui paraissait quotidiennement aux États-Unis d’avril à septembre 1930, se transformait à peine deux ans plus tard en Mickey chercheur d’or (1932) chez Hachette[8]. Pour mettre les choses en contexte : la même année, l’éditeur Casterman publiait Tintin en Amérique. André Franquin avait dix ans.

On n’a aucun mal à identifier ce que, graphiquement, Franquin doit à Gottfredson. Comme il le dit lui-même, il y a chez son précurseur un sens du mouvement, de la composition, dont, s’il ne s’en est pas directement inspiré, il a fait une sorte de barème pour son propre travail à venir. La filiation, en tout cas, paraît beaucoup plus évidente et naturelle entre Gottfredson et Franquin qu’entre Franquin et Hergé (son schématisme, ses figures un peu crues). Rappelons du reste que Gottfredson et Franquin ont fait leurs premières armes dans l’animation et que rapidement ils ont voulu se détacher du style rubber hose de leurs prédécesseurs, qu’ils ont voulu donner à leurs personnages un système articulatoire plus cohérent, plus réaliste, plus apte à une représentation crédible du mouvement.

Mais il y a plus : car en lisant, aujourd’hui, les premières bandes de Gottfredson, on y découvre non seulement une grammaire graphique, mais également tout un répertoire de tropes que nous retrouverons, à peine transformés, dans le premier Spirou de Franquin. L’exemple le plus évident en est sans doute Mickey Mouse, Boxing Champion (réédité chez Hachette en Mickey boxeur) qui se muera tout naturellement en Spirou sur le ring. Circus Roustabout (qui équivaut apparemment à l’album Le Cirque) nous fera certainement penser à la seconde partie des Voleurs du Marsupilami, c’est-à-dire toutes les scènes se déroulant au cirque Zabaglione. Blaggard Castle, avec ses savants fous ayant trouvé moyen de contrôler les faits et gestes d’autrui (en l’occurence d’Horace, second de Mickey), nous amène tout naturellement à une belle lignée inaugurée par le professeur Samovar et culminant à coups de zorglonde dans le dyptique Z comme Zorglub / L’ombre du Z.

Remarquons pour la forme que dans Mr. Slicker and the Egg Robbers (Mickey contre Ratino) Mickey se fait seconder par un écureuil[9] ; que la prémisse de Death Valley est une histoire d’héritage laissé par un mystérieux oncle perdu (ce qui nous fait penser autant à L’héritage qu’à Spirou et les héritiers) ; que le récit inaugural du strip Mickey Mouse (qui constituera la moitié du premier volume Hachette), tout autant que Mickey Mouse Sails for Treasure Island (alias Mickey et le trésor), se déroulent dans des « îles perdues » qui sont plutôt des caricatures d’Afrique, cannibales compris, marmite dans laquelle Franquin n’hésitera pas à se nourrir maintes fois, au risque de paraître aujourd’hui passablement rétrograde, pour ne pas dire raciste.

Quoi d’autre ? Un esprit d’aventure, un sens de la péripétie… Encore une fois il ne s’agit pas d’imiter Mickey Mouse (qui devait lui-même beaucoup à la manière de Roy Crane, notamment son Wash Tubbs, commencé en 1924) ou d’en calquer les intrigues ; plutôt de constituer pour soi-même, à travers ces lectures, un inventaire de gags, de situations, de personnages, de lieux et de dénouements possibles. Une manière, aussi, de traiter la grande aventure sur un mode humoristique, sans que l’humour ni l’aventure n’y perdent au change. Finalement : une mécanique narrative qui pouvait fonctionner autant au jour le jour qu’à plus long terme, et à ce sujet il n’est pas étonnant que ces strips eussent aussi naturellement donné matière à des albums dont les lecteurs ignoraient certainement l’origine éphémère. Ce n’est pas tant que ces récits-là étaient particulièrement bien ficelés (ils ne l’étaient pas : ils présentent tous des failles plus ou moins embarrassantes) ; plutôt, leur rythme ne faiblissait jamais, on ne s’y ennuyait jamais — qualité partagée par les premiers Tintin, quand on y pense, et qui était au fond la condition première à ce que ces albums-là soient éditorialement viables en tant que livres.

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Si je fais ce détour par Mickey Mouse, c’est d’abord pour essayer de voir pourquoi le Spirou de Franquin diffère si distinctement de celui de Jijé. Tout se passe en effet comme si, pour Franquin, le Spirou dont il hérite est trop fantaisiste, trop lâché. Comme si Jijé lui-même n’y croyait pas assez… et qu’il se contentait trop bien de cette fuite en avant qu’encourageait la parution hebdomadaire et sans mémoire du Journal de Spirou. Mais non, se dit Franquin, aussi bizarre soit cette prémisse — un groom devenu aventurier, un écureuil pour compagnon, un zazou gaffeur pour faire-valoir — celle-ci peut très bien s’incarner dans un cadre tout ce qu’il y a de « réaliste », en tout cas de crédible.

Voilà où le souvenir de Gottfredson entre en jeu : dans l’exploitation systématique du masque. Souris, groom, même combat : l’important, ce n’est pas l’apparence, c’est l’action, c’est l’acte. Le rouge de Spirou devient une marque, un symbole, une convention, pointant toujours au même endroit, si bien qu’on oublie rapidement à qui on a « réellement » affaire : ce très jeune garçon d’hôtel qu’Émile Bravo, bien plus tard, aura beau jeu de remettre en scène dans une Bruxelles occupée qu’il n’était certainement pas question d’évoquer dans le Spirou d’après-guerre.

En 1948, Franquin fait donc Spirou sur le ring. La même année paraît Les 7 boules de cristal. Franquin ne peut l’ignorer, non plus qu’il peut ignorer que le Tintin de l’après-guerre est bien différent de celui des années 1930. Hergé ne travaille plus au petit bonheur la chance, sur une trame de feuilleton : il planifie désormais à l’avance de longs albums de 60 pages : aucune case ne doit manquer, aucune page ne doit être en trop. Toute la construction du récit s’en trouve changée. Il n’est pas étonnant que Franquin se dirige rapidement (dès 1950) vers l’aventure longue, avec Il y a un sorcier à Champignac, ce qui accentue d’autant la rupture avec la manière Jijé. Disons-le, les trames, autant chez Hergé que dans le Spirou franquinien, sans relever du polar proprement dit, empruntent néanmoins beaucoup aux codes de la littérature d’enquête au sens large : bandits, truands, espions, inventions mystérieuses… jusqu’aux savants fous et autres aspirants maîtres du monde. Raison de plus pour que tout soit correctement ficelé, que rien ne vienne parasiter la résolution de l’énigme. Spirou n’a plus le temps de se promener, d’explorer un univers : toujours il se dépêche, toujours il est en mouvement, prêt à agir.

Spirou n’est plus ce gamin facétieux au rire facile. Et Fantasio n’a bientôt plus grand-chose du zazou… ni de l’inventeur. Ses dernières grandes trouvailles feront les beaux jours de Spirou et les héritiers (1951) et ce, jusqu’à l’arrivée du Marsupilami.

Nous y voilà.

D’abord, que se passe-t-il avec le Marsupilami ? Je l’ai dit, sitôt capturé, il se trouve enfermé au zoo. Puis, sans transition, Les voleurs du Marsupilami (1952) met en scène son rapt — et sa restitution. Tenu pour mort, on ne le voit enfin vivant qu’au dernier tiers du récit, où il tient la vedette d’un numéro de cirque. C’est évidemment l’un des points forts de cet album peut-être mésestimé (car sans être aussi spectaculaire que le Sorcier à Champignac ou Les héritiers, il signe pour Franquin le véritable affranchissement de la forme feuilletonesque, au vu de sa structure rigoureuse et de son rythme soutenu). La fin du livre doit beaucoup au Marsupilami, génial pugiliste face au colosse pressé de le remettre en cage.

L’animal retrouve alors ses « maîtres » (peut-on vraiment utiliser ce mot-là, s’agissant de cet animal-là ?) et l’album se termine sur une note doublement heureuse ; car le temps que se tramait toute cette aventure (qui dans la diégèse s’étale explicitement sur quelques mois), le zoo a fermé ses portes : les héros sont dès lors libres de ramener le Marsupilami à la maison ; le récit se termine ainsi sur un « charmant tableau de famille ». Tout de même, il n’est pas sûr que l’animal soit réellement disposé à rester longtemps en place…

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Une parenthèse. Enfant, lisant mes Spirou dans le désordre, j’avais été troublé par cette mise en cage du Marsupilami. Pourquoi l’enfermer au zoo, en effet, puisque sa place est, justement, « en famille », en compagnie des héros ? Voilà qui me sidérait et me semblait d’une inutile cruauté, surtout qu’à l’évidence il s’ennuie : il ne s’anime que lorsque Spirou et Fantasio viennent le visiter (et ceux-ci songent déjà à le faire évader).

Même une fois qu’on a fait l’effort de replacer l’épisode du zoo dans la chronologie, quelque chose cloche toujours : comment un animal si prestigieux peut-il se retrouver dans une aussi vulgaire cage de zoo ?

(Réponse : De la même manière que tous ses congénères. Le plus « naturellement » du monde.)

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Autre parenthèse. Ce récit si bien ficelé, si bien orchestré, qui correspond en ce sens aux canons hergéens de l’époque, Franquin le réalise sans scénario, en improvisant à mesure. Tandis qu’Hergé, complètement débordé, a commencé à déléguer une grande partie de son travail au Studio qui porte désormais son nom. Ce qui nous donne une petite idée de la capacité de travail de Franquin au début des années 1950 — et une piste non négligeable si l’on veut comprendre sa dépression de 1961.

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Si Spirou connaît dès lors autant de succès, ce n’est peut-être pas seulement le fait du talent de Franquin, aussi phénoménal fût-il. Après-guerre, on s’en souvient, Hergé fait face à de graves accusations de collaboration, lui qui a prêté sa plume au Soir phagocyté par les fascistes. Le Journal de Spirou, interdit à maintes reprises pendant la guerre, peut se targuer d’incarner quant à lui un certain esprit de résistance (quoique passive)… Certains s’en souviendront : et il n’est pas interdit de penser que face à un Tintin aux allégeances restées encore aujourd’hui douteuses à certains, Spirou fit soudainement office de succédané politiquement acceptable.

Ceci est d’autant plus vrai lorsque le Marsupilami apparaît : aux yeux de ceux qui ont vécu la seconde guerre mondiale, il apparaît sans doute, de façon subliminale ou non, comme une sorte de Résistant. Rien de fasciste chez l’honnête animal ; mais rien de communiste non plus, et peut-être même rien de gaulliste. Le Marsupilami est-il de gauche ? de droite ? bête question : il est simplement le géant pacifiste qui se réveille quand on le dérange ; un personnage comme aurait pu en inventer Giono. En ce sens il incarne un sorte d’idéal résistant : celui qui n’a d’intolérance que pour l’intolérance, qui, par la violence, punit la violence, et dont les motivations restent néanmoins limpides. Dirons-nous aussi : l’ange exterminateur ? Le Marsupilami est incorrigible et incorruptible. Il est véritablement l’anarchiste qui sommeille, qui se méfie des lois, des carcans, des us et coutumes dans toute leur bêtise.

Pour les lecteurs de l’époque, le Marsupilami est, en quelque sorte, le Libérateur — et il n’est pas innocent en fin de compte qu’il ait fallu pour le trouver s’enfoncer au plus profond du Nouveau Monde. De là à dire qu’avec la jeep, les jeans et le chewing-gum, c’est le Marsupilami qu’importent en 1944 les providentiels Américains, il n’y a qu’un pas… sur un sol moins glissant qu’il n’y paraît. Car le Marsupilami, en plus de tout ce qu’il est, est aussi un concentré disneyien, concentré du Mickey Mouse de Gottfredson, concentré d’initiative insouciante, de courage, de triomphe parfait sur une menace claire, précise et indubitablement abjecte. Et si son origine est liée au tramway bruxellois, on ne peut nier qu’elle emprunte tout autant à une atmosphère de liberté retrouvée : en 1951, la guerre est encore toute fraîche, et c’est peu de dire que l’intervention des Alliés, et leur présence pendant encore quelques années en sol européen, a frappé les esprits.

C’est ainsi que les frasques du Marsupilami s’enfuyant dans la ville, incontrôlable, causant catastrophe sur catastrophe, se moquant des figures d’autorité, déboulonnant les statues, rappelle irrésistiblement des récits comme La jeep (1945) ou Le tank (1946), qui mettent en scène les véhicules éponymes — achetés dans les deux cas à des soldats américains démobilisés — embarqués dans une suite comique de destructions. Notre tornade jaune sur pattes qui met notre décor sens dessus dessous imite, en réalité, ce tank dont les héros ne contrôlaient plus les commandes. Et la course folle de ce tank est calquée sur une jeep, donc, que Fantasio ne savait piloter, qui abat tous les réverbères qu’elle trouve sur son chemin.

Sauf que La jeep, prémice inaugurale du Marsupilami dans toute sa force brute, toute sa colère virile et indirigée, n’est pas de Franquin — mais de Jijé.

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Jijé inventeur du Marsupilami ? Ce serait trop simple. Mais de cette idée on peut, mettons, broder autre chose. On peut choisir de voir, plus précisément, qu’il y a une part de Jijé dans cette invention animale.

Le jeune Franquin arrive à la bande dessinée un peu par hasard, en tout cas sans trop y croire. Le monde qui s’offre à lui est celui, fatigué, à bout de souffle, de l’après-guerre ; monde qu’il investira, avec d’autres, de manière nonchalante, à l’image de l’enfant qui joue au ballon sur les ruines. Ses parents, s’ils ne sont pas hostiles à ce qu’il devienne artiste, ne l’encouragent pas non plus ouvertement dans cette voie : lui-même ne se voue au dessin que faute de mieux.

Spirou, au sortir de la guerre, est dans un état peu glorieux. La revue manque de dessinateurs ; de nouvelles lois protectionnistes l’empêchent de publier les bandes américaines qui occupaient une bonne part de ses pages. Il faut vite former une nouvelle école.

La décennie 1950 s’amène qui sera celle, faisons court, de la jeunesse. Et qui dit jeunes gens, dit jeunes arts. À Paris, Les Cahiers du Cinéma seront le théâtre de cette ébullition nouvelle : une nouvelle garde arrive qui n’a cure des opinions de ses ancêtres, qui ne connaît rien des recettes toutes faites, de cette « tradition de qualité » qu’on n’aurait censément pas le droit de remettre en question. Un Truffaut, un Godard, un Rivette, un Rohmer surgiront dans les pages des Cahiers (et ailleurs), et brandiront l’étendard d’une « nouvelle vague » qui se voulait surtout — on le voit une fois la poussière retombée — non pas tellement une pure avant-garde mais plutôt l’expression turbulente d’un grand besoin d’ailleurs, une percée salutaire hors d’une culture donnée, pas choisie. La jeunesse ne respecte plus rien, et cet irrespect est d’autant plus justifié que la vieille Europe a montré qu’elle ne savait pas se tenir ; que ses traditions, ses idéaux, ne l’ont mené qu’aux boucheries, qu’à la traîtrise, qu’à l’abjection d’une guerre qui n’a fait aucun vainqueur. La Libération venue, même la Résistance se chamaille, se comporte en vautour, exigeant vengeance, traquant le coupable, pratiquant l’ »épuration »… Le môme de Paris, le gamin de Bruxelles, laissé à lui-même au milieu de toute cette pagaille, à quelle tradition peut-il bien avoir envie de s’identifier ?

Or cette nouvelle vague ne se meut pas toute seule, sa génération n’est pas entièrement spontanée. Aux Cahiers, on le sait, c’est la figure tutélaire d’André Bazin qui rassemble ce petit monde énervé, qui tempère ses excès tout en faisant siens ses combats : on sait ce que lui doivent les essais polémiques de Truffaut, par exemple. Truffaut qui dira de Bazin qu’il était comme le père qu’il n’avait pas eu…

À peu de choses près, c’est cette dynamique qui se met à l’œuvre dans l’atelier de Jijé où s’installent, chaque jour, les Franquin, Morris et Will (et plus tard Paape, et Peyo). Le rapport entre mentor et disciples est remarquablement similaire : Jijé est une figure d’adulte « qui n’était pas un emmerdeur » (dixit Franquin), qui joue un rôle de paratonnerre, qui organise gentiment le chaos autour de lui, mais sans jamais chercher à obtenir des émules, des deuxièmes soi-même. Bien au contraire, Jijé trouve dans la jeunesse une inspiration nouvelle, qu’il reconnaît d’ailleurs de bon gré, sans vampirisme. Rappelons en passant que Bazin et Jijé sont des catholiques progressistes, position qui les éloigne des courants culturels majoritaires de l’époque : ils ont le tort d’être ni communistes, ni droitistes. Ils ont tout, de ce point de vue, pour attirer une nouvelle garde désaffranchie, qui ne croit plus (ou qui n’a jamais cru) aux anciens clivages politiques et esthétiques.

À sa manière, la jeune école de Marcinelle a quelque chose du hussard. Sa posture, entre tradition et modernité, est ambiguë. Peut-on la dire d’avant-garde ? d’arrière-garde ? La question ne se résout pas facilement. Cette école se distingue certes fortement des courants avant-gardistes nés dans l’entre-deux-guerres : dada, surréalisme, tout ça s’est passé sans eux. Magritte ? connais pas. L’Internationale Lettriste voit le jour à Bruxelles en 1952, quelques années à peine après que Franquin ait repris Spirou ; et qui se nourrira pour ses détournements de bandes dessinées américaines, entre autres. Mais cette naissance pourrait tout aussi bien avoir eu lieu dans une autre dimension. Marcinelle est imperméable au concept même d’avant-garde, dirait-on. Pourtant, dans son appropriation de techniques et de thèmes tout droit venus des États-Unis (du Nouveau Monde, donc), elle est résolument moderne, et le moins que l’on puisse dire, c’est qu’elle impose à la bande dessinée européenne rien de moins qu’un nouvel ordre du jour. Disons plutôt qu’elle veut fabriquer son avant-garde à elle, et ne pas l’emprunter à un médium (la peinture, l’écriture) qui lui serait étranger : ça tombe bien, outre Tintin (qui a eu aussi, vingt ans plus tôt, à imposer sa modernité propre, pensez : dans l’Europe des années 1920, des histoires illustrées avec des bulles), elle a plus ou moins le champ libre.

* * *

L’ars nova qu’est la bande dessinée se pose résolument à l’inverse de l’Ancien Monde. Franquin se souvient de Walt Disney, de Segar ; bientôt, Morris découvrira le dessin nerveux d’Harvey Kurtzman (influence avérée dès Lucky Luke contre Phil Defer) ; Jijé se nourrira de Milton Caniff pour sa série Jerry Spring (et transmettra ce bagage au jeune Jean Giraud). D’une manière ou d’une autre, l’Amérique les fascine tous : et cela les amène, au courant des années 1950, dans un périple américain presque légendaire, de New York à San Francisco, en passant par le Mexique… Or Franquin ne ramène explicitement de ce voyage qu’un récit somme toute assez peu conséquent : Les chapeaux noirs, courte fantaisie empêtrée à la fois dans les clichés du western et ceux du cinéma d’Hollywood. L’Amérique en tant que telle n’intéresse pas réellement Franquin. Comme les cinéastes de la Nouvelle Vague, il transpose en territoire européen un état d’esprit, un savoir-faire, une liberté apparente.

Ce que le continent américain inspire à Franquin, c’est d’abord cette terra incognita qu’est la forêt vierge — c’est donc tout autre chose que les grands déserts du western. Ce n’est même pas une Amérique du Sud réelle : la capitale de Palombie, Chiquito, n’est qu’une caricature (son nom même est évidemment calqué sur celui de la multinationale de la banane), théâtre de ces inutiles révolutions à répétition qui paraissent tant amuser l’Européen de l’ouest. Quant à la population de Chiquito, elle est constituée, bien entendu, de ces stéréotypes de Mexicains qui, quand ils ne font pas exploser des bombes, sommeillent tout bonnement, paresseux, à l’ombre d’un énorme sombrero — pendant que les héros, agents de la civilisation, eux, s’activent (sous cette chaleur !). Clichés pas plus glorieux, donc, que ceux que Franquin mettait déjà en scène lorsqu’il peignait l’Afrique. Mais à tout le moins il y a là matière à transcendance. Cet individu qui ne pense qu’à deux choses, dormir ou faire la révolution, est un Marsupilami en puissance. Ne lui manque que la queue et le pelage…

Le Marsupilami est un être de paresse et d’euphorie parce qu’il ne réfléchit pas. S’il répète un jour des mots (dans Les pirates du silence, bien sûr), c’est de manière mécanique et aléatoire et c’est en tout cas sans préméditation. L’animal n’est capable d’aucune auto-réflexivité, il ne sait pas qu’il est. Il est une force lâchée sur la page, dont le lecteur accepte la présence perturbatrice en grande partie grâce à l’impression plastique qu’il dégage : le Marsupilami est d’abord un dessin, et un beau : il est sans conteste le chef-d’œuvre de son créateur, sans cesse affiné d’ailleurs jusqu’à en faire une sorte de petite boule poilue dont les longs bras semblent faits pour vous embrasser. Et quand il ne se fâche pas, son sourire est plus plein, plus désintéressé que celui de n’importe quel homme.

Le Marsupilami figure le contre-pied à l’édifice civilisateur que constitue le Spirou de Franquin. Il incarne une sagesse de vieille école, encore attachée aux valeurs humanistes et terriennes qui étaient celles de Jijé. Générosité infinie et justesse du courroux. Le Marsupilami est un pont symbolique entre l’ancien monde et le nouveau : un christ animal.

Franquin était tiraillé par des tentations contradictoires : construire ou défaire ; croire ou douter. À la fois contenir la fantaisie brute du feuilleton jijéen en l’articulant dans une rhétorique balisée au millimètre ; à la fois contrarier d’une manière ou d’une autre cet échafaudage trop prévisible. Il lui faut un agent perturbateur, et le Marsupilami joue ce rôle à merveille. Mais justement, peut-être le joue-t-il un peu trop bien… Peut-être dépasse-t-il, à tous niveaux, son créateur… Le Marsupilami ne fait pas qu’incarner une masse immense d’énergie, il demande aussi, pour exister, cette énergie. Il fatigue le récit à force de l’exacerber. Et à nouveau il doit être contrôlé, d’une manière ou d’une autre, ramené à l’ordre. Cette déchirante dialectique pouvait-elle durer encore longtemps ?

* * *

Car le Marsupilami est destiné à disparaître, et nous ne pourrons rien y faire. Ainsi que nous le dit Éric Chevillard, il « est passé de l’autre côté et plus aucun signe de lui ne nous parvient. Même le grand mâle […], emplissant l’air comme une cornemuse son goitre hypertrophié, appelé sac laryngien, je le note avant qu’on l’oublie, et plaçant ses mains en cornet devant sa bouche, ses mains brunes aux paumes lisses, aux doigts déliés, ne réussit pas, de là où il est maintenant, à pousser son cri jusqu’à nous. » La bête, qu’on se le dise, a poussé depuis longtemps son dernier houba.

D’accord, d’accord, je l’avoue, je triche. La citation de Chevillard évoque en réalité la disparition de l’orang-outan[10], mais le texte d’où je l’ai tirée pourrait être récrit — en y changeant à peine quoi que ce soit — pour traiter plutôt de la disparition du Marsupilami. Disparition avérée, on le sait, puisque dès la fin de Panade à Champignac (1967), ses jours sont comptés : il ne pointera plus la queue — et encore, très furtivement — que dans Le faiseur d’or, où la série passe à Fournier, inaugurant ainsi une lignée de repreneurs sévissant encore aujourd’hui pour le meilleur et pour le pire. Qu’advient-il alors du Marsupilami ? On ne sait trop, il disparaît, c’est tout. Ou plutôt : on sait très bien. C’est le seul des personnages inventés par Franquin pour peupler l’univers de Spirou que l’auteur décide de garder pour lui, au sens de la loi s’entend[11]. Franquin fait disparaître l’animal au sens propre. Et rien ne surgit pour le remplacer.

Nous étions pourtant préparés : cette disparition définitive du Marsupilami n’était pas la première. Les voleurs du Marsupilami fantasmait déjà la mort de l’animal : à peine arrivé, déjà parti. Puis arrive La corne de rhinocéros (1953), où le Marsupilami n’apparaît nulle part, comme si Franquin ne savait qu’en faire. Aventure troublée que celle-là, d’ailleurs, commençant par un improbable reportage aux allures de cambriolage avant de convoquer vite fait des personnages secondaires vus dans les Héritiers, pilotes de course cherchant à protéger les plans secrets d’une nouvelle voiture révolutionnaire. Puis le récit se perd dans une Afrique du Nord bancale où ne manque pas un cliché colonial d’époque, s’éternise sur l’interminable recherche du rhinocéros du titre, se termine enfin à la maison, où ce n’est pas le Marsupilami qui les attend mais une autre composante majeure de l’univers franquinien : la Turbotraction, dont la carlingue bleue frappe l’œil à tel point qu’on oublie que cette voiture de rêve n’a pas vécu très longtemps ensuite…

Où était le Marsupilami tout ce temps ? Le dictateur et le champignon (1953) nous en donne la réponse : il avait été placé en résidence chez le Comte de Champignac, bien sûr. Et enfin on le revoit en action : il s’empare d’une bombe au Métomol, nouvelle invention du Comte, qui a la propriété de ramollir instantanément les métaux, et sème incontinent la pagaille au village à coup de pulvériseur (on n’ose estimer le montant des dégâts). La situation reprise en main (mais qui combien a fait pétiller le récit !), les héros conviennent que l’animal n’a pas sa place dans la civilisation (dommage !), qu’il faut le ramener là d’où il vient, en Palombie — nouvelle annonce de disparition. Et de fait, le récit se termine presque en écho inversé de la fin des Héritiers, Spirou et Fantasio remettant l’animal là où ils l’ont pris, s’en retournant chez eux la mort dans l’âme…

Coup de chance, le Marsupilami ne les quitte pas vraiment : il se glisse dans leur canot, repart avec eux. Et pourtant… C’est La mauvaise tête (1954) qui débute, et le Marsupilami brille encore par son absence. Idem pour La Quick Super (1955) qui suit immédiatement. Ce n’est qu’avec Les pirates du silence, la même année, que le Marsupilami s’installe vraiment. Il sera désormais de toutes les aventures du duo, sauf une : Le nid des marsupilamis, où il reste à la maison, n’assistera donc pas au film documentaire de Seccotine montrant un couple de marsupilamis (progéniture comprise) dans leur habitat naturel, d’autres marsupilamis donc, ceux-là que Batem et d’autres auront pour tâche de mettre en scène, bien plus tard, dans la série éponyme. Nouvel indice obligeant à considérer que le Marsupilami, notre Marsupilami (« le seul, le vrai », dixit) est appelé à disparaître définitivement, pour toujours, sans possibilité de retour. Et cette petite famille filmée par Seccotine ? Elle sera la force secrète, magique, pour toujours invisible, qui animera certaine partie intouchée et fantasmatique de l’Amérique du Sud profonde. Quelque chose comme un esprit de la forêt : si le Marsupilami était japonais, on l’appellerait tengû.

Tristesse du lecteur. Désarroi du zoologue spéculatif. C’est qu’avec le Marsupilami disparaît aussi toute une mécanique narrative, une infiltration sauvage dans l’univers civilisé du Spirou franquinien, univers de haute technologie, d’inventions à la fine pointe, de mécanique, de sciences pures, univers allergique à la magie, au désordre, aux conspirations, à l’arbitraire…

Le Marsupilami ne faisait que passer. Qu’on se rassure : il aura quand même le dernier mot. Dans Panade à Champignac, il prend bien soin de paralyser un à un tous les héros à coup de zorglonde : Spirou, Fantasio, Spip, et jusqu’au Comte de Champignac. Ce n’est pas volontaire, bien sûr : l’animal ne sait pas ce qu’il fait. Mais cette fois ça y est, les dignes représentants de la civilisation sont figés à jamais dans leur dernière pose, pas tellement hiératique c’est vrai mais en tout cas immuable — et on sait que le désir fondamental du monde civilisé, s’il en est un, est de ne plus jamais bouger, de rester dans un parfait statu quo, jamais visité par le doute, jamais occupé par la violence. Les voilà donc, les héros, enfin délivrés de leur angoisse, immobiles pour toujours…

Comment, que me dites-vous ? L’histoire ne finit pas réellement comme ça ? Le Comte qui avait prévu le coup sauve la mise dès la page suivante ? Eh bien oui : quel dommage, mais cette pirouette scénaristique était inévitable. Qu’aurait dit l’éditeur ? Qu’auraient pensé les petits lecteurs ? Mais l’image funeste est suffisamment claire, suffisamment marquée du mot « Fin », et la suite le confirme : c’est Spirou et Fantasio que Franquin reléguait ainsi, de façon on ne peut plus explicite, à l’histoire de la bande dessinée[12]. Quant au Marsupilami, Franquin aurait bien voulu… il aurait bien essayé… Mais c’était au-dessus de ses forces. Il fallait le faire disparaître, définitivement. Surtout que sur la planche à côté, il y avait désormais ce garçon de bureau rêveur, inventeur, gaffeur, ce dénommé Gaston… Mais c’est une autre histoire.

Notes

  1. Ces pages ont été sans doute encrées par un autre que Jijé, ce qui expliquerait leur rendu étonnamment maladroit, encore plus mou que d’habitude.
  2. Tout ce qui manque dans ce volume pour en faire une véritable « intégrale » du Spirou de Jijé, outre Comme une mouche au plafond (1949) et Les hommes-grenouilles (1951) — deux récits tardifs que l’on trouvera dans Les chapeaux noirs (1952) — ce sont apparemment les trois récits de 1940 (Le fils du milliardaire, Vedette de cinéma et Spirou chez les Esquimaux), le premier étant une collaboration avec Rob-Vel, créateur du personnage.
  3. Sur la période du studio CBA, voir Philippe Capart et Erwin Dejasse, Morris, Franquin, Peyo et le dessin animé, L’An 2, 2005.
  4. Numa Sadoul, Et Franquin créa la gaffe, Schlirf/DistriBD, 1986, p.106.
  5. Numa Sadoul, op. cit., p.20.
  6. Floyd Gottfredson et non Ub Iwerks, comme semblent vouloir insinuer Hislaire et Yann dans un dessin en marge gauche de l’entretien cité. C’est-à-dire qu’Iwerks a bien dessiné le strip quotidien Mickey Mouse, mais seulement pour quelques semaines en 1930, avant d’être remplacé tout aussi temporairement par Win Smith, puis, de manière on ne peut plus durable, par Gottfredson. Voir Floyd Gottfredson, Walt Disney’s Mickey Mouse by Floyd Gottfredson, vol. 1 : Race to Death Valley, Fantagraphics.
  7. Floyd Gottfredson, op. cit., p.10.
  8. Plus précisément, Race to Death Valley occupait la deuxième moitié du premier album Hachette (Les aventures de Mickey), et l’entièreté du second (Mickey chercheur d’or).
  9. Je sais : Franquin n’a pas inventé Spip. Mais il n’est pas interdit de penser que Rob-Vel avait lui aussi connu les albums Hachette de Disney, parus moins de dix ans avant les débuts de Spirou…
  10. Éric Chevillard, Sans l’orang-outan, Minuit.
  11. Du moins jusqu’à récemment, où il a été récupéré par la société Médiatoon, gestionnaire des droits de Spirou et Fantasio. Mais cette reprise clôt une parenthèse si longue qu’elle vaut pour une disparition définitive. Le « Marsupilami » actuel n’est plus rien qu’une sorte d’hologramme singeant d’anciennes pitreries.
  12. Sur Panade à Champignac, voir la géniale étude d’Erwin Dejasse, « Ce Spirou qui m’emmerde », in Gert Meesters, Frédéric Paques et David Vrydaghs, éds., Les métamorphoses de Spirou, Presses Universitaires de Liège, 2019.
Dossier de en mai 2019

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