Paratexte et bande dessinée

de

À chaque discipline sa théorie. L’étude de la bande dessinée (et plus généralement des littératures dessinées), maintenant active mais longtemps moribonde, accuse quelque retard sur les disciplines équivalentes en littérature écrite ou en arts visuels. Cette situation n’est pas problématique en soi. Les critiques écriront et la théorie se fera. Je propose cependant de prendre un raccourci. La théorie littéraire, par exemple, ne parle pas de la bande dessinée, soit. Mais elle dit des choses générales sur la littérature, et donc sur le livre et sur le récit, qui peuvent très bien s’appliquer en stripologie (j’adopte ici le mot proposé par Harry Morgan pour nommer notre discipline, le trouvant suffisamment bien tourné).

Une de ces études littéraires, que la bande dessinée gagnerait selon moi à connaître, est celle du paratexte, tel que défini dans le livre Seuils de Gérard Genette.[1] Sous ce nom quelque peu rébarbatif se cache une catégorie d’objets textuels que tout le monde connaît très bien. Le paratexte est «ce par quoi un texte se fait livre et se propose tel à ses lecteurs et plus généralement au public.» (p. 7) Il s’agit, entre autres, du titre, du nom d’auteur, ainsi que des dédicaces, épigraphes, préfaces, postfaces, intertitres, notes, etc. Le paratexte est donc défini par Genette comme une frontière du texte, qui fait autant partie du texte qu’il en est exclu.
Pour convaincre son lecteur du bien-fondé d’une telle étude, Genette propose l’exemple suivant : «Réduits à son seul texte et sans le secours d’aucun mode d’emploi, comment lirions-nous l’Ulysse de Joyce s’il ne s’intitulait pas Ulysse ?» (p. 8) Ou, pour parler bande dessinée, comment lirions-nous La Nouvelle Pornographie sans l’explication fournie par le titre ? L’étude du paratexte jette donc un éclairage vers l’intérieur — donc sur le projet de l’auteur — mais aussi vers l’extérieur, en l’occurence sur le projet sous sa forme éditoriale. C’est donc potentiellement une zone de conflits (et de diplomatie) entre auteur et éditeur. La politique du livre passe par le paratexte.

Le titre présente plusieurs exemples de cette transaction d’intérêts entre auteur et éditeur. Le Gorille a bonne mine devait au départ s’appeler Le Gorille a mauvaise mine. C’est l’éditeur qui a tranché : il y avait déjà assez d’une Mauvaise tête dans la même collection, il ne fallait pas déprimer davantage les jeunes lecteurs. L’édition originale du Lotus bleu a pour sous-titre : En Extrême-Orient, sans doute pour souligner la continuité après les Au pays des Soviets, Au Congo et En Amérique.[2] On peut imaginer là une interférence éditoriale.
Il arrive bien sûr que l’auteur soit seul responsable d’un titre. Encore peut-on glaner çà et là des indices de repentirs. Annoncé sous le titre de Peggy, le second tome de Gus est plutôt paru sous le nom : Beau bandit. Pourquoi ? Il faudrait demander à l’auteur… Notons en passant que le titre peut aussi être le lieu de contraintes plus ou moins ludiques, par exemple les terminaisons en rime des diverses sous-séries de Donjon (les volumes de Zénith en -ar, Potron-Minet en -ui, etc).

Dans la bande dessinée franco-belge, notamment dans sa forme classique, le titre est souvent accompagné d’un surtitre. À une certaine époque, cela se fait souvent sous la forme «les aventures de…» : Les Aventures de Tintin, Les Aventures de Spirou et Fantasio ou, bien plus tard et sur le mode parodique, Les Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec ou les Formidables aventures de et sans Lapinot. Et que dire de certaines séries du Lombard aux surtitres verbeux, par exemple Fort Navajo, une aventure du Lieutenant Blueberry, qui, en plus de nommer le protagoniste, rappelle le titre du premier tome de la série.[3]
Effet de mode oblige, ce sont plus tard des surtitres sans ambages, mais toujours d’après le nom des personnages principaux : Gaston, Achille Talon, Sibylline, Capricorne etc. Sinon, on fait référence à un groupe de personnages : Les 4 As, La Ribambelle, Les Innommables etc. Éventuellement les surtitres n’ont pas à être personnifiés : Le Génie des Alpages par exemple fait référence au lieu de l’action (c’est aussi le titre du premier tome de la série).
Mais ce genre de surtitre «thématique» est étonnamment rare en bande dessinée. Lorsqu’on le retrouve, il désigne le plus souvent une série sans personnages récurrents, par exemple Les Cités obscures. Même le Phénix de Tezuka emprunte son nom du seul «personnage» à revenir dans chaque tome, mais comme ici le phénix a surtout valeur de symbole (la renaissance perpétuelle), on peut dire qu’on a là une sorte de cas-limite.[4]
Cette esquisse très sommaire sert à montrer que le titre relève bien de la face publique d’un livre (c’est ce que tout le monde voit du livre, y compris ceux qui ne le liront jamais) et donc, forcément, le lieu de stratagèmes éditoriaux auxquels contribuent à la fois de l’auteur et de l’éditeur.

Comme mon but est d’encourager des chercheurs à fouiller cette voie (ou, à la rigueur, convaincre quelque mécène de m’en fournir les moyens), je note que ce travail (qui se voudrait, finalement, une extension du livre de Genette) devrait se faire sur deux plans. D’abord, il s’agirait d’évaluer la pertinence de chaque objet du paratexte tel défini par Genette une fois transposé en bande dessinée. Il est certain que lorsqu’on parle de format, de collections ou de pseudonyme, la bande dessinée peut nous fournir des cas présentant quantité de caractéristiques significativement éloignées du corpus de littérature écrite établi par Genette (et intéressantes pour cette raison).
Certes, les objets du genre préface, dédicace ou note infrapaginale, courants en littérature écrite, ne se retrouveront pas fréquemment dans nos contrées. Mais on trouvera quand même à noter la préface dénégative auctoriale d’A.L.I.E.E.N., le phénomène de la dédicace dessinée (forcément inconnu chez les écrivains) ou les «notes de bas de case» indiquant au lecteur un album précédent, et que l’on trouve par exemple dans la série Isabelle, où elles sont invariablement — et sarcastiquement — signées «Joseph Boulier, service de promotion des albums». Dans ce paratexte précis cohabitent la logique marchande de l’éditeur et l’humour désinvolte de trois auteurs qui en ont vu d’autres. C’est, de manière plus souterraine, un contrariant rappel que les albums d’Isabelle ne se sont jamais très bien vendus…

Il faudra aussi découvrir les objets de paratexte qui sont uniques à la bande dessinée. J’en vois quelques uns. Il y a par exemple la numérotation des planches qui nous informe en partie sur le découpage et la mise en scène du récit. La numérotation des planches, lorsqu’elle s’écarte significativement de celle des pages, peut donner l’indice de remontages nécessités par le passage du périodique à l’album.[5]
La numérotation des histoires courtes est particulière. Lorsque séquentielle, elle peut donner lieu à quantité d’anomalies, par exemple dans Gaston où des numéros sont mystérieusement absents (il n’y a pas de gag 387) et où il n’y a pas moins de 16 «planches bis» (un même numéro utilisé deux fois par erreur).[6] Et, pour rester dans l’univers franquinien, disons que cet auteur illustre assez brillamment cet autre objet paratextuel unique à la bande dessinée, la signature.

Et il y a sans doute autre chose à trouver et à évaluer (doit-on considérer comme paratexte ces illustrations de pleine page que l’on trouve par exemple dans le Crabe aux pinces d’or ?). La tâche présente une visée assez ludique pour ne pas être rébarbative. Ce qui est attirant du paratexte, au fond, c’est que son étude permet de rester à une certaine distance d’un corpus possiblement très large ; en d’autres mots, on ne se perd pas dans chaque livre pris individuellement et la vue d’ensemble peut s’avérer passablement vaste. Pourtant on touche bien les livres, ce n’est donc pas une étude abstraite.
En outre, la dimension politique du paratexte me semble tout à fait pertinente dans le contexte où des livres militants comme Plates-bandes ou Un objet culturel non-identifié parlent collections, titres et formats (par exemple le fameux «48CC») afin d’étayer la thèse d’un déclin de la bande dessinée européenne. Une étude un peu plus rigoureuse de ce qu’il en est vraiment de ces catégories textuelles servirait sans doute à mieux cadrer le débat, quitte à lui donner une forme moins polémique.

Notes

  1. Gérard Genette, Seuils, Le Seuil, coll. «Points», 2002. Les références dans cet article se référent à cette édition.
  2. La page-titre de l’édition originale se lit comme suit : «Les aventures / de / Tintin / Reporter en Extrême-Orient / (Le Lotus bleu) / Par Hergé». A-t-on idée de reléguer un titre aussi fameux aux parenthèses !
  3. Thierry Groensteen a recensé les surtitres de la série Blueberry dans une optique paratextuelle qui se réclame de Genette. La Bande dessinée mode d’emploi, les Impressions nouvelles, p. 14.
  4. Le surtitre ne doit pas être confondu avec la «série» ou la «collection». La Balade de la Mer Salée, du moins dans son édition originale, ne contient pas les mots «Corto Maltese» en couverture comme on aurait pu s’y attendre. La «série» est parfois également le titre général du livre, auquel on apposera plutôt un sous-titre. Ce cas s’applique surtout aux séries «à suivre». Isaac le pirate est, au fond, le titre du livre. Les Amériques est le sous-titre du premier tome. Et ainsi de suite. Il est probable encore là que l’on trouve des cas-limites, surtout si l’on confond les notions de titre avec celles de «série». Tintin est-il une série à suivre ? Alors Les Cigares du Pharaon ne seraient qu’un sous-titre… ? Je conseille plutôt d’observer la couverture et de voir ce qui y est écrit en gros et de manière centrale : sauf fantaisie typographique (toujours possible), c’est bien cela notre titre.
  5. À ce sujet, je renvoie à mon article «Remontages et démontages».
  6. On trouvera la liste de ces anomalies sur le site officiel de Gaston Lagaffe.
Dossier de en avril 2008
  • Docteur C

    Je vais encore passer pour l’emmerdeur de service mais je trouve l’intérêt de cet axe analytique plutôt limité. Ne considérer que le paratexte d’une bande dessinée, c’est servir la pensée du marketing, voir du branding. On est loin d’une analyse critique para-littéraire de la bande dessinée, on est loin d’une construction d’une théorie de la bande dessinnée.

    Après tu fais ce que tu veux. Je t’aime bien tu sais. Bises.

    • david turgeon

      si je comprends bien ton intervention, celui qui choisit d’analyser le discours éditorial et auctorial entourant un livre, doit forcément «servir la pensée du marketing».

      … voilà qui est «intéressant»…

    • Appollo

      Ce qui peut être intéressant et fertile, c’est redéfinir le paratexte de la bande dessinée, par exemple en y incluant tout un tas de choses comme le dessin de couverture et ses rapports à l’oeuvre, le format, les pages de garde, de titre, et donc envisager l’ensemble des seuils d’entrée dans l’oeuvre.
      Pour le dire autrement, on pourrait considérer le livre de bande dessinée (l’album de bd, donc, pour utilsier le terme adéquat qui énerve) comme un objet artistique. Il me semble que c’est une spécificité de la bande dessinée que d’entretenir un rapport intime avec son support, même mieux, à ne se constituer que dans et par l’objet-support.
      Un roman peut être réédité dans de multiples collections, qui, selon la typographie utilisée, le feront varier en pagination ; un roman n’entretient avec sa couverture qu’un rapport marketing – son choix ne relève d’ailleurs pas de l’auteur ; un roman n’est pas lié à un format etc.
      Or la bd est liée à son objet : la pagination est fixe (sauf à remonter les planches) et l’auteur envisage globalement l’oeuvre, c’est à dire qu’il crée la couverture, intervient dans la typographie, choisit son titre, sous-titre, 4eme de couv, page de garde, le format, etc.
      Or, il me semble que la critique n’envisage pas souvent la globalité de l’objet-livre – la bd comme un art du livre, donc – et d’ailleurs que beaucoup d’auteurs n’envisagent pas assez les possibilités offertes par cette spécificité. Sauf bien sûr Chris Ware, qui pousse la logique dans ses retranchements.
      Je pense aussi à l’article de Xavier sur « Là où vont nos pères » qui est assez convaincant sur le sujet, ou encore à la couverture de Lapinot (je ne sais plus le titre, celui où il y a une explosion) qui fonctionne comme élément narratif a priori du récit (enfin, a priori/a postériori en l’occurence).

      Le terme « album » qui est si décrié, se trouve d’une certaine manière légitimé par cette approche : outre un contenu, la bande dessinée est un objet dont les choix de « fabrication » influent sur la lecture, la réception, la conception.

      • david turgeon

        je ne crois pas que le roman n’entretienne avec sa couverture «qu’un» rapport marketing mais le contraste avec les couvertures de bandes dessinées est très bien vu. jusqu’à un certain point, on pourrait même se demander s’il n’y a pas, dans la bande dessinée, possibilité d’«invasion» du paratexte par le texte. chez chris ware (exemple jusqu’au-boutiste par excellence), la couverture est investie «de l’intérieur», par l’auteur et sans aucune intervention éditoriale et dans certains cas (par exemple la couverture de jimmy corrigan ou le quatrième de quimby the mouse), on pourrait même dire qu’elle fait partie du texte. soyons fous, on pourrait presque dire qu’il n’y a pas de paratexte chez ware, seulement des simulations de paratexte.

        • Appollo

          Je ne vois pas bien à quoi tu fais allusion quand tu écris que le roman entretiendrait éventuellement un rapport avec sa couverture (à moins que tu ne confondes le titre et la couverture). Même dans la littérature qui déborde du texte (par exemple Sterne), on ne trouve pas une conception de l’objet-oeuvre comme le propose la bd.
          Ce que je veux dire, c’est qu’effectivement ce qu’on appelle paratexte relève déjà de l’oeuvre en bd, et dépasse largement le concept marketing (même s’il en subit souvent les contraintes : celles de la collection, par exemple).
          La bande dessinée d’auteur, particulièrement, travaille autant sur le contenu que sur la forme qu’il va prendre – je veux dire sa forme matérielle. Et je pense qu’une étude du paratexte prend son sens dans une analyse globale de l’objet physique. L’analyse du titre d’un album, par exemple, prendra en compte la typo utilisée et son placement sur le dessin de couv’, éléments dont l’étude du paratexte d’un roman ne tiendra pas compte (ou de manière tout à fait anecdotique).

          • david turgeon

            pour ce qui est du rapport entre le roman et sa couverture, disons que statistiquement, ce rapport est en grande partie le fait de l’éditeur mais rien n’empêche que l’auteur ait son mot à dire à ce sujet. tu as raison de dire que dans les faits, cette implication de l’auteur est rare et parfois impossible. mais elle n’est pas nécessairement rare ou impossible (emphase sur «nécessairement»).

            et on peut choisir de voir «auteur» dans un sens moins strict. une illustration de couverture, par exemple, n’est pas le fait de l’auteur du livre mais elle est le fait d’un «auteur». jusqu’à quel point l’illustrateur remplit-il une simple commande ou s’il a «carte blanche», voilà qui peut changer la donne mais dans tous les cas de figure, on peut dire qu’il y a intervention «auctoriale» à un certain degré. (cet usage du mot «auteur» est peut-être abusif de ma part. ce que je veux dire surtout c’est qu’il y a une possibilité d’implication d’un intervenant X qui ne relève pas de l’éditorial ou du marketing.)

            je comprends ton concept d’objet-œuvre mais dans les faits, je ne pense pas qu’il soit si courant que tu le dises en bande dessinée. les livres de chris ware nous semblent effectivement irréductibles mais dans la plupart des cas, un changement de couverture, une réédition en «intégrale», et même certains «remontages» ou réfections complètes ne changent pas fondamentalement l’œuvre. lire la mauvaise tête en album à dos rond original, en album à dos carré avec le quatrième de couverture annonçant le dernier morvan/munuera, ou bien dans une quelconque intégrale, ne change pas franchement grand chose à l’œuvre. oui, l’objet-album est appréciable en soi et porteur de sens mais il est rarement irréductible.

            en outre, dès lors que l’on parle d’objet-œuvre, la couverture quitte (à toutes fins pratiques) le domaine du paratexte; à moins de vouloir dire que la couverture en bande dessinée ne fait pas partie du paratexte (ce qui me semble abusif dans presque tous les cas), il me semble qu’il faille être prudent dans l’utilisation d’un terme comme «objet-œuvre» sauf à titre purement suggestif. en bref il ne faut pas confondre le tableau et le cadre. mais je concède d’emblée que la distinction n’est pas nette.

            cela n’empêche pas ce que tu affirmes et qui reste très vrai, c’est à dire le niveau d’implication de l’auteur à l’objet couverture, qui est statistiquement plus élevé en bande dessinée que dans le roman. mais je maintiens (à tort peut-être?) qu’il ne s’agit que d’une question de degrés et qu’il n’y a aucune fatalité là-dedans.

          • Appollo

            Xavier répond et dit très bien ce que je veux dire.

            Un point à préciser : tu écris « mais dans la plupart des cas, un changement de couverture, une réédition en « intégrale », et même certains « remontages » ou réfections complètes ne changent pas fondamentalement l’œuvre. » Je ne suis évidemment pas d’accord : le changement de couverture ou la réédition dans une forme différente (en intégrale) change un aspect de l’oeuvre, et oui, je pense que la couverture fait partie de l’oeuvre (et donc échappe au paratexte pour intégrer le texte, si l’on veut le dire comme ça). Mais surtout, le remontage change profondément la nature de l’oeuvre en bd :il me semble que la bd est conçue sur une base matérielle, physique, celle de la planche. Lorsqu’on remonte une planche, on altère le sens originel (les effets de lecture, de suspense, de rythme etc). C’est bien parce que la planche est une unité « grammaticale » de la bd, et une unité matérielle dans le même temps, que le livre dans son entier fait nécessairement corps avec l’oeuvre. Si on peut envisager de passer de 400 à 300 pages selon l’édition pour « Madame Bovary », on ne peut pas changer la pagination d’une bd sans en changer fondamentalement la nature (puisqu’il faudra remonter). Donc, même si tous les auteurs ne sont pas des Chris Ware qui jouent avec l’objet, tous, autant que je sache, fonctionnent avec une réalité matérielle du livre, en l’occurence sa pagination.

            Je suis donc persuadé, contrairement à toi, qu’en bande dessinée « le tableau contient le cadre », et que donc l’oeuvre contient son support. L’étude du paratexte (même si dès lors, l’appellation prête à confusion) n’est donc pas « impossible », elle est indispensable dans l’analyse complète de l’oeuvre.

        • Xavier Guilbert

          Il me semble que la différence principale entre le roman et la bande dessinée vient de la nature de ce que tu appelles le «texte». L’espace de la couverture est un espace graphique, ce qui fait qu’il est plus naturellement investi par l’auteur de bande dessinée (le dessinateur, même) que par le romancier.
          Dans cette optique, Chris Ware est résolument post-moderne, en investissant totalement cet espace, mais en le pervertissant également et en jouant avec ses codes: le paratexte de Chris Ware est décalé, ironique, poussé à l’extrême. Il relève également d’une volonté de contrôle de la forme — ce qui permet de comprendre un peu mieux sa décision de changer d’éditeur pour ce qui pourrait n’apparaître que comme une bête histoire de sticker…

          Par contre, je ne suis pas tout-à-fait d’accord avec toi quand tu dis que «dans la plupart des cas, un changement de couverture, une réédition en «intégrale», et même certains «remontages» ou réfections complètes ne changent pas fondamentalement l’œuvre». Consciemment ou non, la manière dont une œuvre nous est présentée participe à notre perception de l’œuvre en question, et impacte la relation que l’on établit avec elle. Hors, lorsque l’on évoque le paratexte, il s’agit justement de traiter de ces influences non-fondamentales, mais qui ne sont pas pour autant dénuées d’un peu de sens.
          Deux exemples me viennent à l’esprit. Tout d’abord, la série des Gaston, qui dans sa version «classique» débutait avec les R1 à R4, et embrayait ensuite avec un tome 6 — ce qui donnait lieu à une explication en fin de volume. On est dans le paratexte, c’est une information qui n’impacte pas fondamentalement la lecture de la série, mais qui pourtant a son importance, d’un point de vue «archéologique» presque. Et cette spécificité, cette incongruité, donn(ai)ent une aura particulière à cette série pas comme les autres.
          Le deuxième exemple qui me vient touche les intégrales de Love & Rockets publiées par Fantagraphics: entre la première version (chronologique), les deux anthologies (Locas et Palomar) et la nouvelle version (par grands cycles), on a trois rapports à l’œuvre très différents. Le premier témoigne met en avant «Los Bros» et la constitution progressive d’un univers, alors que les deux suivants séparent le travail des deux frères et en extraient une cohérence et une structure qui est réelle, mais qui n’en est pas moins un a posteriori. A nouveau, pas de transformation fondamentale, sauf au niveau «archéologique».

          Un dernier point à mon sens touche aussi à ce que l’on pourrait appeler «la tentation du pavé», ou l’association d’une certaine sacralisation avec des éditions monumentales. Que ce soit le Little Nemo en version gigantesque, ou l’intégrale de Calvin & Hobbes et ses 10 kilos, l’objet semble venir se placer comme caution supplémentaire.

          • david turgeon

            il y a un malentendu. je suis tout à fait d’accord avec ce que tu dis. oui, une nouvelle couverture est signifiante, oui, elle peut orienter différamment la lecture, mais non, elle ne génère pas une nouvelle œuvre (c’est uniquement sur ce dernier point que je plaçais mon emphase).

  • Big Ben

    C’est intéressant. Mais bien sûr, l’écueil de ce genre d’étude serait qu’elle se réduise à une sorte de listing commenté des différents paratextes et de leur utilisation. Mais pas d’accord du tout avec Doctor C : le paratexte a une fonction commerciale, certes, et une tendance à la standardisation dans le contexte de la bande dessinée industrielle, mais c’est une toute petite partie de sa réelle fonction, qui, elle, est d’essence littéraire : incorporer dans le message le contexte, ne serait-ce que le nom de l’auteur, est me semble-t-il fondamental pour en assurer la visée littéraire. Le paratexte, s’il peut-être marchand (une explicitation incitative à l’intention du public) est avant tout une présentation de l’œuvre avant lecture. Dans le cas de la bande dessinée, il a en effet un rôle très important, et propre à elle-même, et son utilisation n’est pas seulement informative, ou routinière par rapport à un standard, mais peut-être nostalgique, ludique, poétique. En tant que reflet de l’œuvre, le paratexte peut conduire à une distanciation proche de la mise en abîme (on pense au résumés des épisodes précédents pour les feuilletons, ou aussi les résumés par anticipation (qui en dessous des titres de chapitre précisent le contenu dudit chapitre).

    • david turgeon

      le risque est, effectivement, qu’une telle étude prenne la forme d’un «listing» imbuvable. cela dit ce n’est pas une condition sine qua non. je ne peux que t’inciter à lire seuils de genette pour te démontrer qu’un tel livre peut être bien fait et même passionnant. tout est dans la manière.

      au fond, le défi est que cet essai réussisse à suggérer en quoi les objets paratextuels nous parlent de l’oeuvre et de son lecteur (donc, qu’il ne s’agisse pas que d’un plat «listing»). il ne faut pas tant faire un décompte de toutes les instances de telle ou telle catégorie paratextuelle mais plutôt relever une poignée d’instances exemplaires (décrivant une «norme») ou singulières (contrevenant à cette «norme») et voir ce qui s’en dégage. vu le reste de ton message, je pense que tu vois bien le genre d’éclairages auquel une telle étude peut donner lieu.

  • Philéas

    Même si je trouve cet article et la thématique qu’il aborde trés interressants, je me pose la question de savoir si malgré tout, n’étudier « que » les contours du texte à proprement parler, ne sera pas un peu frustrant au final.
    Peut être que tout ceci est un excellent, voir essentiel, complément d’analyse mais de là à en faire l’objet même de ladite analyse, il y a un pas que personnelement j’aurai du mal à franchir. Mais cette remarque n’engage jamais que moi et n’enléve rien à la qualité du probléme soulevé.

    • david turgeon

      l’intérêt de se tenir à la frontière du corpus (aux «contours») est de pouvoir mieux observer les échanges entre l’intérieur et l’extérieur de ce corpus. je pense bien que de faire de cette frontière «l’objet même de l’analyse» est essentiel si on désire se concentrer sur ce qui a trait spécifiquement à ces échanges et non pas seulement au projet de l’auteur («l’intérieur») ou au contexte éditorial et à la réception par le lecteur («l’extérieur»).

      il va de soi qu’une telle étude n’est pas là pour contredire la critique normale mais, dans le meilleur des cas, pour l’enrichir. en ce sens, oui, l’analyse du paratexte a une visée complémentaire par rapport au reste de la théorie stripologique. ce que je retiens, c’est que cette analyse est en grande partie inédite; avant d’aller plus loin il s’agit donc de voir (1) en quoi elle peut nous être utile et (2) comment la construire. je suggère des pistes dans mon article mais il s’agit avant tout d’une proposition ouverte. avis aux amateurs 🙂

      • Philéas

        Je maintiens que l’article apporte une pierre à l’édifice et même consolide grandement le mur mais je reste convaincu qu’en l’intégrant à une réflexion plus globale, cette analyse y gagnerait.
        Aprés, tout dépend de l’épaisseur que vous comptez donner à cette étude. Peut être que partir sur un très gros article, histoire de mieux poser et mieux cerner tous les enjeux de l’étude, pourrait vous éclairer sur la portée réelle de cette étude ?
        Mais c’est vrai que le côté inédit de cet angle d’attaque lui donne et lui donnera quoi qu’il arrive une légitimité incontestable.

        • david turgeon

          comme je l’ai indiqué en sous-titre (tiens, un paratexte), cet article est une proposition de travail. j’aimerais bien pousser le projet plus loin mais il me faudrait du temps et des ressources plus grandes que celles dont je dispose en ce moment. bien sûr, rien n’empêche qu’un critique utilise l’angle paratextuel dans le cadre d’une étude sur un sujet plus précis, comme le fait groensteen à propos de la couverture d’arizona love. et c’est peut-être effectivement la meilleure façon de «tester» les outils avant de les ranger dans leur coffre.

  • david turgeon

    [pour des raisons de mise en page, je poursuis ici la conversation amorcée plus haut avec appollo, qui touche aussi certains commentaires de xavier.]

    je réalise (un peu tard sans doute) que mon utilisation du mot «œuvre» est probablement ce qui porte à confusion… en fait je commets une erreur de terminologie et je devrais plutôt utiliser le mot «texte» à la suite de genette. (bien sûr, il peut sembler bizarre de parler de «texte» pour désigner le contenu d’une bande dessinée mais on n’en est pas à une abstraction près.) les connotations du mot «œuvre» parasitent la réflexion.

    à ce moment-là, toute la discussion sur «l’œuvre-objet» peut être déplacée sur un autre plan où le paratexte n’intervient que comme complément d’analyse et non pas comme fondement de l’analyse. peut-être est-ce là l’explication du malentendu qui me fait voir des conclusions aberrantes à un argument (l’unité de l’objet-livre) auquel je souscris dans l’ensemble.

    qu’en pensez-vous?

    • Xavier Guilbert

      Je reviens sur l’idée de relation qui s’établit entre le lecteur et une œuvre. A mon sens, tout ce qui constitue le paratexte participe à l’établissement d’un contexte, et pose les bases d’un début de relation. Ensuite, l’œuvre (le texte) elle-même complète, transforme ou même dément ce postulat de relation établi a priori, mais le rapport qui existe alors entre cette première appréhension et l’impression qui reste au final construit aussi la perception / le ressenti de l’œuvre chez le lecteur.
      (On notera le scandale qui a entouré Survivre avec les loups, présenté en premier lieu comme une histoire vraie. L’œuvre écrite ou filmique n’a pas changée, mais le fait que ce ne soit finalement qu’une fiction l’a brusquement fait basculer du récit émouvant à la trahison infâme. Ou comment le paratexte a conditionné ou privilégié la perception de l’œuvre, au-delà de ses qualités ou défauts intrinsèques)

      Ensuite, il me semble que cette analyse du paratexte est à voir comme étant un «outil» de plus dans notre approche des œuvres, sachant que certaines se prèteront plus que d’autres à ce genre d’analyse. Qui plus est, se pose également la question de savoir si ce paratexte est du fait de l’auteur (comme les justifications de Sfar après La vallée des merveilles, ou la trentaine de pages de notes de Moore qui suivent From Hell) ou du fait de l’éditeur, ressortant alors soit d’une approche auctoriale, soit d’une décision éditoriale (pour ne pas parler de commerciale).
      L’évolution du paratexte au fil des rééditions (ou des traductions / adaptations) peut alors se montrer porteuse de sens, en particulier au niveau des intentions supposées de l’éditeur. Il est d’ailleurs particulièrement intéressant de voir que les éditeurs se montrent assez chatouilleux sur ce point, en s’empressant d’expliquer justement que non, le paratexte ne change rien à l’œuvre, que le remontage conserve l’esprit, bref que tout est bien respecté — avec la caution imparable que l’auteur, le plus souvent, était d’accord.

      • david turgeon

        tous ces points sont traités (pour la littérature écrite) dans le livre de genette et c’est bien pourquoi je proposais de le prendre comme modèle pour cette étude. c’est en plein ce genre d’analyse que l’on peut faire une fois constituée la boîte d’outils.

        (PS: je n’aurais jamais rêvé qu’un sujet aussi pointu déclencherait une telle discussion. 🙂

        • Gabriel Umstätter

          Outre Chris Ware, un exemple intéressant de paratexte envahissant est fourni par ce qui est devenu en cours de route, à force de raccords, de gloses, de renvois, de clins d’oeil et de réinterprétations, la série « Albany & Sturgess » de Floc’h et Rivière. A ce titre, le dernier tome (Olivia Sturgess 1914 – 2004) peut même être vu comme un paratexte en bande dessinée de la série elle-même, un genre de mise en abîme dont les auteurs se sont fait une spécialité.

          Plus généralement, je trouve comme Xavier que la marge d’intervention en matière de paratexte est bien plus riche pour un auteur de bande dessinée que pour un auteur de littérature générale, dont le champ d’intervention est généralement limité au titre, à l’indication du genre (par exemple « Romans » au pluriel pour « La vie mode d’emploi » de Georges Perec), éventuellement au texte de quatrième de couverture, rarement à l’image qui illustre cette dernière (quand il y en a une)… À moins bien sûr de véritablement prendre en main la conception entière du livre, comme ont par exemple pu le faire, pour certains de leurs livres, Michel Butor en français ou Arno Schmidt en allemand. Mais on se retrouve alors facilement à la lisière du livre d’artiste, souvent rare et réservé à l’amateur fortuné; ou condamné aux petits tirages, comme les livres de poésie ou de bande dessinée indépendante…

        • Appollo

          Je ne sais pas si le sujet est pointu, en fait, mais il est globalement ignoré par la critique en bande dessinée (enfin je crois).
          Je ne suis pas sûr que Genette soit très utile pour la bd, sinon comme base de réflexion. Mon idée (je radote un peu, excuse-moi), est que le paratexte de la bande dessinée n’en est pas un, et qu’il fait partie intégrante de l’oeuvre – voire du récit, même s’il en constitue souvent des seuils d’entrée comme en littérature. Parce qu’il est presqu’entièrement pensé par l’auteur, parce qu’il est bien plus abondant que pour le roman, et parce que donc il constitue la bande dessinée comme un art global du livre.
          Il faudrait donc le cerner : couverture (dessin de couv, titres et sous-titres, typographie), pages de garde, page de titre, 4eme de couv, mais aussi format, pagination, voire papier, cartonnage etc.
          Pour donner un exemple que je connais bien, « Île Bourbon, 1730 » de Trondheim, a un format, une pagination, un cartonnage spécifiques qui correspondent à une idée de la bande dessinée, et surtout à une idée du récit (en l’occurence, la référence au roman d’une part, et à Lapinot et les carottes d’autre part, est délibérée).
          La question de la fabrication est devenue pour les auteurs un élément important de l’oeuvre, et il faut sans doute aussi l’intégrer dans la question générale du paratexte.

          • Le Monte-en-l’air

            Ah Genette et le paratexte ! Tout ça ne me rajeunit pas… et me ramène au début des années 90 à Paris XIII, ou j’avais choisi de traiter de la bande dessinée dans le cadre d’un devoir consacré à l’analyse para-textuelle… N’ayant à l’époque que peu de choses à dire sur le sujet, j’avais agrémenté mon dossier de nombreuses illustrations histoire de l’étoffer !
            Permettez-moi au passage de vous signaler que L’Association vient d’innover en la matière, avec un code-barre détachable qui tient à mon avis du paratexte…

          • S; du aaablog

            Purée, t’étais à Paris XIII. Décidément les formations littéraires de cette université mènent pour beaucoup à la librairie de bande dessinée.

            Quant aux paratexte, humm, avec la bande dessinée le sentiment de métonymie est encore plus fort qu’en littérature. Texte et papier ne font qu’un, livre physique et œuvre immatérielle semble encore plus indissociables.

            Compliqué. A l’université, je me suis appuyé par moment sur la médiologie, un courant critique de Debray dont je ne vanterai pas trop fort la validité mais qui, il est vrai, me fut très utile lorsque je cherchais à distinguer certaines singularités bassement techniques de la bande dessinée. Dans le cas de l’étude du paratexte, la médiologie je pense peut-être utile, puisqu’elle étudie de l’influence du matériel sur le résultat final d’une œuvre ou sur son langage. Ça permettrait de trouver des pistes sur la valeur de telle pratique dans telle média, qu’elle n’aurait pas dans telle autre. Enfin bon, je dis ça si y en a qui veulent creuser.

          • Loleck

            « Globalement ignoré par la critique », je n’ai pas ce sentiment. Il faudrait que je replonge dans mes cartons, mais je crois bien qu’il y avait quelque chose là-dessus (qui n’était pas appelé « paratexte », tout de même) dans Bande dessinée et figuration narrative, le colloque de 1967. Et, si je me souviens bien, l’idée de l’article auquel je pense était à peu près la même que la tienne, que je partage aussi : ce « paratexte » appartient pleinement à l’oeuvre, dans le cas de la bande dessinée. On pourrait même soutenir que la volonté de défendre l’appartenance du paratexte à l’oeuvre est une position quasi politique en bande dessinée (un point sur lequel Robial et Menu se donnent la main – voir la manière dont le dernier a soigneusement conçu et emballé son plus récent opus, La topographie iterne du M.), qui implique une certaine conception du livre non pas seulement comme « objet » (« livre-objet » : expression toute faite un peu vidée de son sens par des produits à mi-chemin du gag et de l’idée marketing) mais comme réalisation d’un métier particulier. Ce qui m’intéresse le plus dans la proposition de travail de David, c’est sûrement cet enjeu-là : la définition d’une manière de concevoir en même temps le métier d’auteur, l’art du livre, et l’oeuvre faite.

            Ceci dit, il y a une autre façon de prendre le problème : la confection du « paratexte », c’est la maîtrise par l’auteur des « seuils » qu’il ménage dans son oeuvre. Certaines formes de paratexte jouent alors la « sur-présence » de l’auteur dans l’oeuvre, quand il ne cesse de reprendre la main pour se gloser et se mettre en scène – je pense aussi bien à Sfar, à Moore (cités par Xavier ci-dessus) qu’aux annotations de dingue de Chester Brown dans Louis Riel, ou à nouveau au Menu de la Topographie avec ses titres courants historiés, ses résumés de l’intrigue, etc. Par ce biais-là le « paratexte » permet aussi de prendre en compte les différents niveaux de rapport à sa propre oeuvre que l’auteur instaure en permanence. Ça ne se substitue pas du tout à la question de la fabrication, au contraire, ça lui donne un autre enjeu.

          • jbastide

            Il me semble que Jan Baetens évoque lui aussi le para-texte de la bande dessinée dans ses travaux, mais je ne retrouve plus la référence exacte…

            A titre personnel, si l’on admet que le « texte » de la bande dessinée inclus également les illustrations, il m’a toujours semblé que l’étude des pages de garde des albums 48CC serait assez féconde, de par le hors-champ que constitue cette image par rapport à l’oeuvre, plus encore que la couverture (le plus souvent dessin agrandi ou illustration originale reprenant l’une des situations de l’album). Les pages de garde offrent en effet au regard du lecteur une situation sans rapport direct avec l’album que l’on tient entre les mains (encore qu’il existe, comme toujours, des exceptions. Cf. Lou de Julien Neel, par exemple) mais qui vaut pour la série tout entière, posant une atmosphère, un personnage, un lieu… De fait, le choix de changer la page de garde est souvent lourd de sens quant à l’évolution d’une série.

            En matière de para-texte, je pense aussi spontanément aux petits messages que les auteurs de manga rédigent pour les rabats des jaquettes lors de l’édition en volumes de leur série: message de remerciement aux lecteurs, anecdote personnelle, justification du thème choisi pour la série, etc. Une manière de tisser un lien avec le lecteur, qui développe ainsi une relation personnelle avec l’auteur, devenu par ce biais moins lointain.

          • Yann Gourhant

            Effectivement, Jan baetens traite du paratexte dans Conséquences n°11 (« Paratexte = péritexte + épitexte »?) et n°13/14 (Châsses gardées).

            A ce sujet, le numéro 13/14 est un « objet magazine » particulièrement complexe, où articles, bandes dessinées et paratexte sont totalement imterdépendents. Jan Baetens, d’ailleurs, fait une belle analyse formelle de ce numéro, et le début de son article commence justement sur les pages de gardes… Il analyse ensuite le paratexte de Watchmen (très brièvement), Coke en Stock, La Fièvre d’Urbicande et Beyrouth.

            J’en conseille vivement la lecture pour les articles théoriques, mais aussi pour l’indispensable X-20 d’Andréas (a priori, il est encore disponible aux Impressions Nouvelles).

          • david turgeon

            merci pour cette référence très précise!

  • Anonyme

    bien apprécié cet article, cependant, l’interet littéraire d’une BD ne se trouve t il que dans le paratexte? Je cherche justement a prouver que tout est bon dans la BD, mais je manque d’arguments. Si vous avez des pistes pour moi. Merci.