Qu’aura été Dorénavant ?

de

Que reste-t-il du passage de Dorénavant à travers une courte unité de temps[1] ? Quelques numéros d’une revue homonyme et de son annexe « Désormais l’Inaugurale », des textes manifestes, des essais, une correspondance sans concession avec les tenants de la critique de Bande dessinée des années 80, des planches de bandes dessinées et une conception inattendue de la Bande dessinée. Quelques articles en réaction, amusés ou révulsés, dans la presse des « Mickey-cancans ». Tout cela archivé à la lettre « D » à la Cité internationale de la bande dessinée ou conservée‚ par quelques personnes concernées par les polémiques soulevées par Dorénavant. Mais pratiquement, qu’a été Dorénavant ? Une revue « théorico-terroriste » sur la bande dessinée ? Un phalanstère artistique d’avant-garde ? Des néo-situ ? Des tenants de l’ultra gauche ?

Tout aura été dit concernant Dorénavant. Tout et peut-être n’importe quoi comme ce démenti du groupe le laisse entendre : « Nous n’aurons été ni dadaïstes, ni surréalistes, ni situationnistes, ni undergrounds. »[2]

Son irruption météorique dans le milieu conformiste et réactionnaire de la « bédé » a valu à Dorénavant d’être frappé‚ d’un ostracisme attendu. Ne comprenant pas pourquoi son honorabilité de bon teint lui valait d’être en butte à l’hostilité de ce groupe de rentre-dedans, la « bédé » s’est employée à réduire la portée de l’attaque de ce corps hétérogène menaçant l’organisme. Avant d’examiner attentivement les postulats et intentions de Dorénavant, il nous a paru utile de mesurer l’impact d’un processus concerté pour faire vaciller les assurances du milieu de la bande dessinée.

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Réceptions

« Nous parlons plutôt que nous ne pensons » (Bergson)

La première manifestation du groupe Dorénavant date de Janvier 1985. Barthélémy Schwartz et Balthazar Kaplan, que personne ne connait dans le milieu de la bande dessinée — peut-être s’agit-il de pseudos ? — adressent une affiche prétendument dessinée par Joost Swarte au festival d’Angoulême (« Anton Makassar présente : « Misère de la Bande-Dessinée » »). A travers cette action très « situ », ils entendent dénoncer ce qu’ils stigmatiseront par la suite dans un manifeste intitulé‚ « Misère de la Bande dessinée » (ou « Quelques thèses simples en faveur d’un débat moderne : celui de faire de la Bande dessinée un véritable art original » ou « L’Affaire Balthazar KAPLAN »[3], diffusé en février-mars de la même année auprès de la presse spécialisée et résumé‚ dans « De la misère », pour la revue Controverse de Bruno Lecigne. Leur postulat est clair : la bande dessinée présente toutes les potentialités d’une forme nouvelle de langage artistique malheureusement réduite au silence par son inscription durable dans une nouvelle zone de chalandise, la « bédé ». Pour y remédier, il faut critiquer sans relâche tous ceux qui tiennent la bande dessinée dans ce piteux état, élaborer une nouvelle critique qui reposera sur une pratique personnelle de la bande dessinée considérée comme un véritable langage et non comme un système véhiculaire adapté à toutes les entreprises de communication et de vulgarisation.

Quelle est la portée de ce manifeste ? Nous n’en relevons aucune mention dans les chroniques des journaux ordinairement consacrés à la vie du genre[4]. Seule la revue marseillaise Bédésup (n°35) reproduit la « Lettre aux critiques » diffusée à partir de novembre 1985 et dans laquelle Kaplan et Schwartz dévoilent leur programme :
« Nous nous présentons comme critiques ET auteurs de bandes dessinées ; par critique nous entendons faire la critique de la critique et créer une autre critique […] ; par auteur, nous entendons rechercher un nouveau langage en Bande dessinée ».

A la parution du premier numéro de la revue Dorénavant, en mars 1986, ce texte d’intention est repris par la « bédé presse » qui se montre souvent virulente. Toutes les revues qui ont une certaine audience et qui se consacrent « à l’information et au commentaire » sur les bandes dessinées ‚évoquent cette publication, ne serait-ce que d’un sec entrefilet. Les qualificatifs employés au fil des articles témoignent d’une certaine acrimonie : « [revue de critique] féroce et confuse » (La Voix du Nord, 25 mars 1986), « ennuyeux et sans intérêt » (Circus, mai 1986), « Risible » (PLGPPUR, juin 1986), « [à propos d’un jugement sur Floc’h:] Méchant mais pas totalement injuste » (Le Collectionneur de BD, juin 1986).

L’attaque frontale menée par Kaplan-Schwartz a-t-elle déstabilisé‚ un milieu aux paupières cousues ? Non, si ces textes électrochocs avaient un tant soi peu dessillé quelques yeux, leurs propriétaires s’étaient bien abstenus d’en faire état. Aucun des commentaires relevés ne focalise sur le contenu des textes Dorénavant mais sur leur aspect polémique. On se gausse par exemple de la joute qui oppose bientôt Controverse à Dorénavant :

« Le fanzine [sic] de B. Lecigne, Controverse, fait des émules. Barthélemy Schwartz qui publie par ailleurs Dorénavant, engage une controverse avec le susnommé Lecigne à propos d’un article commenté dans Controverse. Bref, la critique ultra-spécialisée se mord la queue et tourne en rond. Risible. » (PLGPPUR, juin 1986)
ou
« Le temps n’est sans doute plus très loin ou chaque critique éditera son propre bulletin dans lequel il pourra vitupérer à loisir contre les articles de ses confrères » (Thierry Groensteen in Les cahiers de la bande dessinée, avril 1986)

Du haut de l’assurance que confère la certitude de détenir la vérité, on s’extasie sur les « naïvetés » contenues dans les textes du groupe (Frémion, Lecigne), notamment celles sur la nécessité pour les auteurs de se déprendre du système marchand, qui entraînent en retour une défense et illustration de « l’alimentaire » et du système (Claude Ecken in « Légitimité de l’alimentaire », Controverse n°4, mai 1986). Il y avait manifestement une attitude consensuelle de dénigrement qui poussait les contradicteurs à transformer un débat potentiel en une entreprise de ridiculisation aux motifs qu’il nous faudra analyser.

On s’étonnera tout de suite qu’à l’exception de Controverse, les revues spécialisées n’aient pas estimé‚ de leur devoir d’ouvrir un débat. Même celle que l’on aurait attendu sur ce terrain, Les cahiers de la bande dessinée dirigés par Thierry Groensteen préférait à une argumentation contradictoire, notamment sur la conception des bandes dessinées par Dorénavant, l’ironie ou un silence incompréhensible.
Sans doute irrités de constater que Dorénavant n’était complaisant à l’égard d’aucun des tenants de la critique, y compris ceux qui, en dépit d’un emploi du temps chargé‚ se donnaient la peine d’écrire directement à Schwartz et Kaplan (Frémion), les critiques se firent plus mordant dans leur compte-rendu des numéros suivants. Schwartz et « son compère Kaplan » (Circus, septembre 1987) deviennent les « duettistes » (L’Annonce-Bouquin, mars 1987, Coll. BD) de la critique au « comique involontaire »(Le Collectionneur de bande dessinée, décembre 1986) et, les « Bouvard et Pécuchet » (Thierry Smolderen in Controverse n°4, mai 1986) aux théories « hermétiques[s] » puisqu’inaccessibles « au commun des lecteurs de BD » (Circus, avril 1987). Jamais analysées, les fumeuses théories n’en sont pas moins décrites par L’Annonce-Bouquins (mars 1987) comme relevant de « la psychanalyse ou de la philosophie ». On le sait, dans le milieu bédé, tout ce qui prétend à l’analyse a des connotations freudiennes et tout ce qui fait montre d’un peu de réflexion est philosophique ! Après tout, « la BD est toute simple. Elle n’a pas besoin de glose et surtout pas de glosateurs »[5]. On y parle plus qu’on y pense.

Fin de partie

C’est dans une indifférence générale que Dorénavant disparaît du paysage après la sortie d’un numéro double de la revue (7/8) paru en Janvier 1989 ; une participation à l’unique numéro de la revue Labo (1990) et un passage au salon de la BD de Grenoble.

Mal perçue et sans cesse ridiculisée, la conception de Dorénavant n’a pas laissé beaucoup de traces dans les mémoires. A preuve, l’absence de mentions concernant ces théories dans les ouvrages parus depuis cette époque. Y compris dans les dictionnaires ou encyclopédies qui se targuent pourtant d’exhaustivité. La principale raison de cette amnésie réside sans doute dans l’illégitimité‚ de Dorénavant à se revendiquer CRITIQUES et AUTEURS de bandes dessinées : le côté‚ artisanal de la revue, la quantité‚ négligeable de numéros, la radicalité‚ des positions prises par des gens qui ne pouvaient pas se prévaloir d’une somme de publications savantes ont relégué Dorénavant dans la marginalité

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Critiques de la critique

« […] pour ne pas l’avoir encore revendiqué‚ la Bande dessinée n’est toujours pas un moyen d’expression autonome » (Anton Makassar présente : Misère de la Bande dessinée — janvier 1985)

Balbutiements

L’émergence d’un nouveau langage devant passer, selon Dorénavant, par la critique radicale de la critique garante du pitoyable état de la bande dessinée, il nous importe de savoir quelle était cette critique à critiquer et quelle critique Dorénavant entendait-il promouvoir.

Langage exploréen à sa naissance avec Töpffer, le premier à avoir tenté de théoriser l’invention qu’il mettait au point, la bande dessinée s’est rapidement déterminée sur le modèle narratif du roman-feuilleton et du cinéma. Dépréciée par les psychologues, censurée par les enseignants, reléguée au rang d’art mineur pour les mineurs, elle n’a jamais bénéficié d’analyses sérieuses qui lui permettent de se doter de repères. La première démarche de ce type, à la fin des années 1960, en France, consiste en une critique externe de nature hagiographique qui se constitue sur un vide flagrant que tentent de combler les nostalgiques des bandes dessinées des années 30. La tentative d’exhaussement culturel par la légitimation de la bande dessinée passe donc dès cette époque par l’établissement de l’histoire du genre. Mais cette expérience est placée sous le mode de l’idéalisation : les premières histoires glorifient un Âge d’Or, le paradis de l’enfance, les héros oubliés. Dans ce contexte, les monographies biographiques ou bibliographiques atteignent des sommets d’idolâtrie. Au lieu de construire un discours en rapport avec une création qui se modifie profondément — elle s’ouvre aux adultes, propose une expérimentation, un procès du code –, la critique externe mythifie l’aventure bédé et transforme le lecteur en collectionneur fétichiste[6]. C’est l’apparition du phénomène bédéphilique que l’on présente souvent rapidement comme le point de départ de la reconnaissance de la bande dessinée comme création de l’esprit. A l’autre extrémité du spectre critique apparaissent les premiers travaux d’études formelles, très minoritaires, qui sont bien souvent des répertoires de topoï et de schèmes narratifs. Cette critique partant de rien qui se charge de tirer la bande dessinée hors du champ de la culture populaire emprunte ses outils à la critique littéraire (formalisme, sémiotique) ou à celle des arts visuels (sémiologie) et assimile l’objet analysé‚ à travers des « grilles » de lecture, à un système[7].

Entre ces deux tendances critiques, inégalement représentée, un discours extérieur, aux prétentions scientifiques, s’empare de la bédé‚/vecteur de communication de masse qui suscite l’intérêt des sociologues[8].

A l’aune de ces tendances, la bande dessinée est tour à tour présentée comme une donnée mythique académique, un système sémiotico-narratif complexe, un prisme des comportements mais nullement comme une création artistique autonome. Ce qu’elle n’est de toute façon pas ! Même si, et en cela la période qui va de la fin des années 60 à la fin des années 70 est exaltante, les créateurs de bande dessinée sont habités par l’idée qu’ils ont un art original à portée de la main. De ce fait, elle échappe à la dialectique modernité‚/académisme qui domine tout le discours de la critique d’Art depuis le début du siècle.

Le degré zéro

En 1985, la première tendance règne majoritairement comblant ainsi les collectionneurs fétichistes qui se repaissent de classements, d’inventaires, d’anecdotes, de dessins inédits et leur fournit une sorte de caution d’intellectualisme.

Cette non-critique, externe, idolâtre et archiviste, se confond avec une péri-critique ou critique incidente : c’est la critique sociologique qui étudie comment la société‚ vient se refléter dans les bandes dessinées. Elle n’est pas seulement l’objet de travaux universitaires, ses piètres relents encombrant les fiches de lecture de toutes les revues de la presse, spécialisée ou non (c’est la vision de ceci ou de cela par…) ou des thèses et des « essais » confinant parfois au ridicule (« Le Cochon dans la BD »…)
C’est encore l’analyse de l’inscription et de la circulation des marchandises bandes dessinées (et produits dérivés) dans la globalité‚ du marché‚ de la consommation de loisirs.
C’est enfin l’analyse, plus difficile à caractériser, que nous nommerons « techniciste » qui résume toute approche des œuvres à une nomenclature des techniques employés ou du matériel utilisé‚ par l’auteur et à une graduation du « savoir-faire » des différents intervenant dans la réalisation d’une bande dessinée : scénaristes, dessinateur, encreur, lettreur, coloriste. Sous les dehors d’une critique esthétique, ce type de discours qui avalise le taylorisme industriel de la Bande dessinée se situe souvent à la périphérie des véritables centres de recherche.

Le totémisme et la péri-critique se conjuguent très souvent pour produire des ouvrages d’une rare indigence dont le discours normalisé maintient la bande dessinée dans le circuit de la consommation massive puisque, pic visible de l’iceberg, il est le seul à trouver grâce auprès des média. Par ce biais, les stratèges éditoriaux parviennent à annexer à leur compte toutes les manifestations modernistes de la décennie qui s’est écoulée qu’ils ont transformés en genres à la mode : récupération de l’Underground vidé‚ de sa subversion, de la « ligne claire » qui grâce à Floc’h et ses épigones a séduit la publicité‚ par exemple.

Toute autre velléité‚ critique n’a pas bonne presse dans les « bédérevues » en 1985. Le bédécritique évolue principalement dans la sphère de l’affectif, il jauge au « coup de cœur » une histoire avec un bon dessin et un « super scénar' ». Pas d’analyse ou je sors mon flingue ! Les chroniqueurs de la presse non-spécialisée, quant à eux, se contentent de justifier l’existence des services de presse.
A quoi bon une critique ? Pour parler avec « ennui de notre bonne vieille bédé‚ » ? (Circus, août 1986), pour « compliquer à plaisir le contenu de nos chères bd ? » (Circus, décembre 1986) ? Pour nous éloigner de « la motivation première de notre chère bédé : divertir ! » (Circus, juillet 1987) ?
Compliquer à loisir est nuisible au commerce. Et en 1985, ça ne va pas fort dans le monde de l’édition des bandes dessinées : les ventes stagnent ou régressent, l’expérimentation et la publication pléthorique ont désorienté‚ un marché‚ en plein essor au début des années 80. Il faut rassurer le chaland en mal de valeurs et de repères, il faut revenir à des méthodes éprouvées.

La Nouvelle Critique

Face à des stratégies marketing de fidélisation ou d’élargissement du lectorat, à l’uniformisation des productions et au développement du merchandising des produits dérivés, la tentative de « socialisation »[9] de la bande dessinée par une nouvelle critique pèse peu. La légitimation en jeu dans les années 70 étant semble-t-il acquise en 1985 — personne n’osant plus la réclamer — on distingue pourtant un souci de trouver les « spécificités » de la bande dessinée pour la différencier des arts populaires et mettre en avant ce qui en fait une création originale. Déjà cette démarche revêt la forme d’une critique sans concession de…la critique. Elle trouve son origine dans la campagne orchestrée par Thierry LAGARDE dans son éphémère revue STP, sous-titrée « analyse critique de la Bande dessinée » et publiée par l’éditeur Robial.

Bien avant Dorénavant (1977-1980), Lagarde s’en prend à la non-critique qui interdit aux véritables créateurs soucieux de personnaliser leur démarche d’ être réellement conscients de leur potentiel démiurgique. Ce qui intéresse Lagarde c’est justement de donner aux auteurs les éléments favorables à une telle « conscientisation ». Une position comparable à celle adoptée en 1985 par Dorénavant[10], pour qui « peu d’auteurs ont une véritable conscience d’AUTEUR… » (Anton Makassar présente : Misère de la Bande dessinée, janvier 1985).

Les idées fortes de la critique STP sont les suivantes :

  • condamnation d’un discours critique construit à partir d’un salmigondis pluridisciplinaire et sur un corpus archétype (la bande dessinée franco-belge).
  • les images prévalent sur un discours qui est toujours normatif et venu de la critique littéraire. Les images doivent bénéficier d’études esthétiques appropriées.
  • la vérité‚ de l’œuvre se manifeste dans les images, s’adresse moins au mental qu’à l’affectif et doit être analysée en des termes qui lui sont propres [ nous ne sommes pas foncièrement d’accord avec cette vision des choses, puisque nous croyons en une « pensée-dessin » voire une « pensée-bande dessinée » qui est une construction mentale capable de s’affranchir du verbal ].

Cet appel à la création d’une critique appropriée (STP n°0, « Pour une critique nouvelle ») qui passe inaperçue, invite à s’engager dans la recherche d' »une véritable critique d’art, des outils spécifiques d’analyse qui permettent d’inscrire les œuvres dans la circulation culturelle »[11], à quoi s’emploie l’auteur de cette phrase, Bruno Lecigne, un des rares lecteurs attentifs de Lagarde, à travers deux essais mémorables[12], sa collaboration aux Cahiers de la bande dessinée et la création de sa revue Controverse. Lecigne entend étudier les bandes dessinées en privilégiant leur spécificité iconique et la démarche esthétique de leurs auteurs. Pour que cette critique authentique voit le jour, il insiste sur la nécessité de prendre en compte deux paramètres essentiels :

  • observer les courants modernes et non plus définir des fonctionnements généraux à partir d’un corpus ultra académique car le discours univoque engendre des archétypes par analogie et perpétue l’amalgame.
  • être en prise avec les mouvements et « l’expérimentation au moment même où ceux-ci s’amorcent (et non dix ou quinze ans plus tard !) ».

Dans le sillage de STP, deux autres chercheurs tentent d’imposer la voix de la critique inspirée : Thierry Groensteen et Benoit Peeters. Le premier en sa qualité de rédacteur en chef des Cahiers de la bande dessinée qui s’impose comme la première véritable revue critique professionnelle assez largement diffusée et le second, qui outre sa collaboration à cette même revue, est essayiste, écrivain et auteur de bandes dessinées. L’objectif qu’ils formulent pour la revue critique Les cahiers est de concilier une étude externe de la vie du genre avec l’analyse interne approfondie des œuvres les plus représentatives de nature à inscrire la critique des bandes dessinées « dans la circulation des idées et de la création graphique » (Lecigne, article cité). Cette recherche théorique de haute volée et le plus souvent d’une grande intelligence, vise réellement à lancer la dialectique manquante entre ancien et moderne et entre création et analyse : « Contrairement à ce que beaucoup continuent de penser, théorie et pratique, loin de s’opposer, peuvent mutuellement se relancer », affirme Benoit Peeters[13].

On déplorera la disparition prématurée des Cahiers avant qu’ils aient eu le temps de devenir le jalon fondamental pour la constitution d’une véritable entreprise de recherche sur les bandes dessinées que laissait augurer un corpus théorique déjà riche et un début de dialogue avec les créateurs. Mais il faut aussi reconnaître que cette revue, en raison de sa dépendance économique à l’égard du milieu de l’édition et de sa fonction journalistique, ne contribua guère à l’émergence d’une réflexion sur les nouvelles formes de la bande dessinée. Comme il a pu être noté, les manifestations d’art graphiques (graphzines‚ collages, mail-art…) ne furent jamais prises en considération, les initiatives conceptuelles à de trop rares exceptions ignorées (Baudoin, Calligaro, Crespin, F’Murr) voire réduites (voir la réaction de Groensteen au texte de Calligaro « L’Aventure de la forme » dans Les cahiers de la bande dessinée n°71, sept.-oct. 1986 et la polémique Groensteen/Bouyer au sujet de l’article de ce dernier intitulé‚ « La nouvelle pensée éditoriale », Les cahiers de la bande dessinée n°77, sept.-oct. 1987).

Dorénavant contre Les Cahiers

On comprendra que dans ce contexte l’irruption de Dorénavant ait pu troubler le jeu.

Comme l’entreprise de déstabilisation visait tous les secteurs et les acteurs du milieu de la bédé, et prioritairement la non-critique, celle-ci en retour ne pouvait manifester qu’indifférence, mépris, colère ou incompréhension.

La critique Dorénavant s’attaquait résolument au système de la poujado-critique, véritable représentation de commerce pour produits calibrés aux besoins du marché. Mais le plus surprenant, de prime abord, c’est que Dorénavant s’en soit aussi pris à ceux qui, d’une certaine manière visaient aux mêmes résultats, autrement dit les tenants de la critique interne et principalement Les Cahiers puisque Controverse quittait le terrain critique peu après l’apparition de Dorénavant, interrompant ainsi un dialogue prometteur. Il ne faut y voir en guise d’explications que celles qui ont affleuré‚ au long du texte qui précède :

Dorénavant a répondu à la moquerie dont il était l’objet de la part des Cahiers, voire au silence de cette équipe sur les travaux du groupe. Le postulat critique d’un groupe qui ne présentait aucune référence théorique sérieuse a peut-être gêné Thierry Groensteen, lequel a pourtant toujours affirmé vouloir cohabiter de manière constructive avec tous les courants critiques dans le seul intérêt de la bande dessinée ?

Qui plus est, le groupe critique Dorénavant revendiquait une création libre qui, par définition, ne souffre pas la contrainte. Le milieu de la bédé est un ensemble de contraintes. Situation dont il fallait prendre conscience pour être capable de s’en défaire. Radicalement ! Pour ne pas donner prise aux compromis ! De ce fait, toutes les tentatives critiques entourées de zones d’ombre suspectes de complaisance devaient être écartées. Dès lors qu’ils étaient rétribués par l’éditeur Glénat, les collaborateurs des Cahiers ne pouvaient être en mesure de jouer leur rôle aux yeux de Dorénavant. Quel crédit accorder en effet à une revue qui se targue d’indépendance, qui plonge le nez des revues Spot-BD et Pilote-Charlie dans leur médiocrité‚ avant de présenter des excuses à Dargaud, éditeur de ces journaux ?

Le propos de Dorénavant n’aura pas été comme celui des Cahiers de faire principalement œuvre critique mais d’exposer le produit de leurs recherches de créateurs de bandes dessinées, si radicalement différentes de ce qui se faisait que nécessairement tout ce qui s’écrivait sur la bande dessinée s’exposait à la critique Dorénavant.

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Les bandes dessinées de Dorénavant

« Un rébus est fatalement de la bande dessinée, c’est même une forme intéressante de la bande dessinée » (Dorénavant n°3, janvier 1986)

Ce groupe était avant tout composé de créateurs employés à produire un nouveau langage bande dessinée. Leur conception critique étant une extension de leur démarche créative. Cette invention imposait de ne pas utiliser la langue communément parlée par le milieu de la bédé :

« […] on a trop souvent et pas seulement dans ce domaine, l’habitude de parler dans le langage préétabli des autres de sorte que c’est leurs idées qu’on exprime. » (Désormais l’inaugurale n°2, janvier 1986)
et de ne pas faire partie de ce milieu pour n’en pas dépendre :
« Notre intention est de ne pas chercher à vivre de nos RECHERCHES de manière à pouvoir les poursuivre en toute liberté. » (Dorénavant n°1, mars 1986).

ce qui les conduit à ne participer à aucune des manifestations liées à la bande dessinée et à refuser par avance toutes les propositions de publication que pourraient leur faire les revues professionnelles. Une attitude qui privera le public des nombreux travaux du groupe dont on n’a retenu que la dimension théorique. Mais il n’en reste pas moins que les dizaines de planches d’A présent (Schwarz) et de Flip de Paris (Goarnisson) vues ici ou là à l’occasion d’expositions, illustrent toutes, à un degré ou à un autre, la recherche d’un langage spécifique à parler en bandes dessinées.

Ce langage spécifique des bandes dessinées trouvait sa source dans une conception nouvelle de la bande dessinée dont la seule définition intéressante aux yeux de Dorénavant était la suivante :
« Une image […] juxtaposée avec une autre, donnant alors une image globale faite d’images locales juxtaposées, c’est de la bande dessinée. La bande dessinée est dans l’image globale faite d’images locales juxtaposées à investir, et nulle part ailleurs » (Dorénavant n°2, p.7, juin 1986)

Cette définition propose de ne retenir que le dispositif formel, l’organisation plastique, des bandes dessinées, que l’on investit comme on l’entend. Une définition pouvant conduire jusqu’à une théorie définie par un des membres du groupe, Goarnisson, comme celle de la « Bédé sans D ». Autrement dit, la bande dessinée sans dessin. C’est une inversion de la pratique qui est suggérée par cette définition, puisqu’en règle générale c’est le scénario pré-établi qui conditionne la mise en page. Avec la conception Dorénavant, la pré-existence d’une structure commanderait l’artiste et engendrerait le sens. Sens qui n’obéirait pas nécessairement à des déterminations logiques mais sensuelles, poétiques.
La juxtaposition détruit la pertinence de règles généralement observées comme l’homogénéité graphique d’une case à l’autre, destinée à favoriser l’adhésion immédiate du lecteur au récit.

En effet, selon la conception Dorénavant, les images peuvent être antithétiques, stylistiquement inconciliables (« Il n’est pas utile de savoir dessiner […] pour participer aux recherches Dorénavant« , Dorénavant n°2, juin 1986), dépourvues de dessins, accolés selon un hasard qui se veut objectif. L’intérêt manifesté‚ dans Dorénavant pour cette question des « correspondances » (Hasard Objectif des Surréalistes) est très important pour l’ensemble de cette conception théorique. C’est en effet la confrontation des images choisies, ou qui se choisissent, qui va engendrer les sensations, les impressions, lancer ou relancer une histoire. Dorénavant consacre d’ailleurs une étude au hasard chez Hergé‚ à partir du n°3 (septembre 1986) qui montre que l’économie narrative de l’auteur belge repose essentiellement sur une enchaînement de hasards INVRAISEMBLABLES. Dorénavant met en pratique cette conception de la correspondance qu’il applique à la juxtaposition dans ses propres réalisations :

  • les bédécollages de Schwartz qui recyclent, dans des détournements, un choix de bandes dessinées classiques (Alex Raymond, Joe Kubert ..) mêlées à des formes plus contemporaines (Joost Swarte, Art Spiegelmann…). Ce faisant, Schwartz entend certainement se mettre au même travail que les auteurs des années 1980 qui recyclent à l’envi les bandes dessinées antérieures, recourant à des images toutes faites, à des situations données, lues et relues. Sylvain Bouyer a fort bien décrit dans son intervention au Colloque L’Image BD 16, les stratégies du recyclage, indiciel ou flagrant, dans la pratique contemporaine, autrement dit les différents degrés citationnels. Chez Schwartz, ce recyclage évidemment délibéré est souligné de trois ou quatre traits, par exemple à l’aide d’un commentaire en contrepoint. Ce que Dorénavant désigne comme la Baxtérisation (en référence à Glen Baxter), pour tenter de démontrer la vacuité du système de la bande dessinée en vigueur à l’époque.
  • la juxtaposition d’images antithétiques. Au regard des conventions de lecture cette pratique est hautement dysnarrative, puisqu’elle contrevient au contrat de lecture tacite passé entre un auteur et son lecteur qui sous-entend le gommage des techniques employées pour favoriser l’immersion du lecteur dans le récit.
  • le détournement d’une bande entière : le texte des ballons est remplacé‚ au profit d’un discours d’intention. Là, il s’agit du contraste violent produit par la confrontation de deux niveaux de lecture qui ordinairement ne se juxtaposent pas : par exemple une histoire de Picsou dans laquelle tous les personnages s’expriment comme s’ils défendaient le discours critique de Dorénavant.

Ces travaux indiquent à quel point Dorénavant cherchait à débarrasser la bande dessinée de sa « soumission » au storytelling, de son imitation du cinéma. En premier lieu de toutes les « bédés » véritables storyboards de films à naître. Pour Dorénavant, la majeure partie des bandes dessinées du moment ne s’intéresseraient à la peinture ou à la musique que pour y chercher une sorte de légitimation culturelle. Quand la bande dessinée parle de musique elle n’en fait pas, quand elle évoque le jazz, elle n’est pas jazz. N’est-elle pas capable, grâce au principe de juxtaposition de dégager sens, sensations, impressions de temporalité‚ un tempo ? Et de rendre par-là, bien plus surement qu’un pseudo-mimétisme stéréotypé, la complexité‚ de la vie, d’en transcrire sa part inconsciente.

C’est bien ce que montraient les œuvres publiées dans Dorénavant. Ainsi dans « Un Soir à Paris » (27 Mai 1986 ; Dorénavant n°3, septembre 1986), Barthélémy Schwartz juxtapose une série de vignettes sans blancs de séparation. Les dessins qu’elles contiennent sont des inserts d’objets (un pare-choc, un morceau de trottoir, l’objectif d’un appareil photo), un portrait (de Godard ?), qui alternent avec des motifs récurrents (un homme qui fume la pipe, un motif qui fait retour dans les bandes de Schwartz, les parties du corps d’une femme). Le morcellement caractéristique du dispositif plastique de la bande dessinée suggère un découpage de l’espace, et les motifs récurrents dans des postures différentes invitent à imaginer l’écoulement du temps. Peut-être cette page propose-t-elle la découverte fragmentée d’un lieu, comme le laisse supposer l’avant dernière case qui présente, en contrepoint des des autres, une image globale avec au premier plan, en amorce, l’épaule d’un personnage à la chemise à cols à pointe comme celle du portrait, au second plan une femme de dos et au dernier plan des voitures stationnées devant un immeuble. Ici seul un effort de lecture permet de restaurer le sens latent qui ne sacrifie pas à un ordre narratif : pas d’enchaînements de causalité‚ pas de tension dramatique. Un tout, décomposé en ses multiples éléments, est peut-être ainsi détaillé par l’homme à la pipe dont le changement de posture indique une possible situation d’observation. De fait l’image globale obtenue est une synthèse de cette observation et sa lecture en est par nature contemplative.

Ce sont des approches voisines de celles de Dorénavant, trop embryonnaires à l’époque et trop peu publiées pour être significatives, qui seront au cœur de la démarche de l’édition indépendante quelques années plus tard et de groupes comme l’Association, Fréon, Amok… Qu’on y songe : la mise en page qui engendre le récit n’est pas éloigné de certaines approches oubapiennes par exemple, comme le Moins d’un quart de seconde pour vivre réalisé par Menu et Trondheim.

Contresens

Pour illustrer son intervention sur le thème de « La narration comme supplément » au Colloque de Cerisy, Thierry Groensteen assimilait la définition de la juxtaposition donnée par Dorénavant, au « leurre de la bande dessinée pure » et à un appel à l’évacuation de la nature narrative des bandes dessinées. Une condamnation qui référait à la faillite des films expérimentaux réalisés durant les années 1920. Plus loin, il déduit des intentions de Dorénavant celle de suspendre le sens et de rêver à l’avènement d’une « bande dessinée pure » en référence au cinéma pur dont Fernand Léger s’était fait le défenseur :
« Tant que le film sera d’origine littéraire, il ne sera rien. L’erreur picturale, c’est le sujet. L’erreur du cinéma, c’est le scénario. Dégagé‚ de ce fonds négatif, le cinéma peut devenir le gigantesque microscope des choses jamais vues et jamais ressenties. »[14]

Mais était-ce vraiment là l’intention de Dorénavant ? Il semblerait que leur démarche visait moins à se débarrasser du sens qu’à mettre en danger « l’histoire » et le « récit ». Ou encore à perturber certaines habitudes de lecture et à ouvrir d’autres potentialités de lecture. Notre lecture d’ « Un Soir à Paris » plus haut, atteste de ce que Groensteen nomme fort justement dans le même article, « l’Obstination du sens ». Nous avons en effet trouvé une interprétation à cette juxtaposition d’images « lue » dans le sens cursif (de gauche à droite et de bas en haut). Rien ne nous interdisait d’entreprendre une lecture selon un ordre différent, puisqu’aucun mode d’emploi ne nous est livré. Et pas plus que cette juxtaposition ne résiste au sens, le lecteur ne résiste aux impressions engendrées par la juxtaposition d’images. Comme le montre par exemple une autre réalisation de Barthélémy Schwartz cette page hystérique intitulée « Accident », parue dans Dorénavant n°3. Ici la juxtaposition de vingt vignettes vient signifier l’essentiel d’un accident. Pour interpréter cette planche nous nous sommes laissés porter par notre capacité à déchiffrer sans recourir au verbal, à interpoler entre deux images aux hiatus elliptiques. Il n’y a pas là de narration à proprement parler mais un « effet de sens ». Une sorte de pensée-dessin dans laquelle Dorénavant entendait s’exprimer.

Nous relevons une idée fondamentale de Barthélémy Schwartz dans son explication de la crise qui va secouer Dorénavant à partir de 1987. Il annonce que Balthazar Kaplan souhaite rompre avec la bande dessinée et inventer une nouvelle expression artistique sans liens. Un projet irrecevable pour Barthélémy Schwartz qui soutient alors que le renoncement à l’utilisation du langage de la bande dessinée pour se consacrer à « […] la seule pratique de l’art ou de la littérature… » revient à « Opposer l’art à la bande dessinée ». Il faut sans doute lire dans cette déclaration une justification de l’existence de Dorénavant, plus limpide que ne le furent les manifestes. Tout le programme est là : tirer la bande dessinée vers la production artistique ou déceler dans les productions artistiques contemporaines des formes de bandes dessinées (comme Dorénavant le fera avec certaines créations de Hockney ou de Warhol). De toute évidence pour Dorénavant, la dernière « aventure » à vivre dans l’Art au XXe siècle passait par la bande dessinée. On pourra aussi considérer Dorénavant comme nécessaire à la bande dessinée au sens où l’entendait Rénato Galligaro quand il affirmait que « revenir au récit après une expérience d’avant-garde, même radicale, permettrait à la bande dessinée, j’en suis sûr, de sortir des sentiers battus où elle s’épuise en répétitions stériles »[15].

[Une large partie de ce texte avait été préalablement publié sous le titre « Du passage de Dorénavant à travers une courte unité de temps » dans l’Éprouvette n°2 (L’Association, juin 2006).]

Notes

  1. De 1985 à 1990. Barthélémy Schwartz borne l’aventure Dorénavant à la participation du collectif au n°0 de l’éphémère revue Labo parue chez Futuropolis en 1990.
  2. Dorénavant n°6, Juin 1987.
  3. Dans un échange épistolaire avec l’auteur de cet article Barthélémy Schwartz est revenu sur la genèse de cette « Affaire Kaplan », une explication qui au passage apporter des compléments sur les débuts de Dorénavant. « Au début nous avons choisi d’utiliser un nom collectif qui sonnerait comme un personnage de bande dessinée, d’où le nom de « Balthazar Kaplan » (et « l’Affaire » en référence à L’Affaire Tournesol) avec l’idée de vivre Dorénavant comme une aventure de bande dessinée (ce qui nous paraissait bien plus intéressant que de dessiner une aventure en bande dessinée.) »
  4. Barthélémy Schwartz analyse cette absence de réaction à « De la Misère » au fait qu’il a été envoyé‚ uniquement aux critiques qui ne s’intéressent généralement qu’aux phénomènes publics. En l’absence de demande du public, les critiques n’en ont pas rendu compte.
  5. Editorial du 1er numéro de Charlie Mensuel, 1969
  6. Cette critique externe fétichiste est la marque de nombreux fanzines consacrés à la bande dessinée : Schtroumpfanzine, Les cahiers de la bande dessinée jusqu’à leur reprise par Thierry Groensteen (Glénat, 1969), Haga (1972), Hop ! (1972)… et d’ouvrages comme Les Copains de votre enfance (J. Peignot, Denoël, 1963), Comment on devient créateur de BD (Marabout, 1969), L’Âge d’Or de La BD (E. François, SERG, 1971), Encyclopédie des bandes dessinées (Albin Michel, 1979) ou tout Filippini et Moliterni…
  7. Le précurseur est bien évidemment le sémiologue Pierre Fresnault-Desruelles, La Bande dessinée. Essai d’analyse sémiotique (Hachette, 1972), Récits et discours par la bande (Hachette, 1977). Le problème avec cette démarche fondatrice c’est qu’elle repose principalement sur le corpus classique de l’Ecole Franco-Belge.
    Envisagée comme un système dont la compréhension ne nécessite qu’un minimum de culture, la bande dessinée trouve très rapidement des applications pratiques dans le champ de la communication publicitaire et de la pédagogie : Le Français et la Bande dessinée, classes de 6e et de 5e (Convard, Fernand Nathan, 1972), La Bande dessinée peut être éducative (A. Roux, Editions de l’Ecole, 1970)…
  8. Bandes dessinées et culture (Evelyne Sullerot, Opera Mundi, 1965), La constitution du champ de la bande dessinée (L. Boltanski, Actes de la Recherche en Sciences Sociales, janvier 1975), Le Message politique et social de la Bande dessinée (C.O Carbonell, IEP Toulouse/Privat, 1975).
  9. Pour Thierry Groensteen, l’enjeu d’une véritable critique de la Bande dessinée est de la « socialiser » […] « c’est à dire d’en faire un objet, non plus seulement de consommation, mais également de discours, de curiosité‚ et de savoir. » La bande dessinée depuis 1975, article « Critique » Coll. « Le monde de… », MA Editions, Paris, Septembre 1985.
  10. Barthélémy Schwartz écrit qu’on a souvent rapproché Dorénavant de STP, mais reconnait que la parenté est fortuite, puisqu’il n’a jamais pu prendre connaissance des quatre numéros de la revue de Thierry Lagarde publié par Futuropolis.
  11. Bruno Lecigne, « Vers un nouveau discours critique », L’année de la bande dessinée 81/82, p.278. Temps Futurs. Paris, 4e trimestre 1981.
  12. Bruno Lecigne, Avanies et Mascarades, « L’évolution de la Bande dessinée en France dans les années 70 », Futuropolis. Paris 1981 ; et en collaboration avec Jean-Pierre Tamine, Fac-Similé‚ « Essai paratactique sur le Nouveau Réalisme de la Bande dessinée » Futuropolis. Paris, Juin 1983.
  13. Benoît Peeters in Case, Planche, Récit, Casterman, 1991.
  14. Fernand Léger in Les Cahiers du mois, décembre 1925
  15. in « Les Aventures de la forme », Les cahiers de la bande dessinée n°71, sept-oct. 1986
Dossier de en février 2016

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