L’ambiguïté du « shôjo »

Le 5 février dernier, le label nobi-nobi de Pika Edition, spécialisé dans le manga et le livre illustré pour la jeunesse, annonçait la publication de Shine de Kotoba Inoya. Une annonce qui vient peu après celle de Blue Flag de Kaito par Kurokawa et peu avant celle de Blue Thermal de Kana Ozawa par l’éditeur indépendant Komikku. Des annonces de nouveautés manga parmi tant d’autres^[1], si la communication autour de ces titres n’avait pas interpellé une partie du lectorat manga, en raison d’un terme revenant systématiquement : « shôjo ».

La situation japonaise

Avant d’entrer dans les détails, il convient d’expliquer de quoi nous parlons. Avant d’être commercialisés sous la forme de volumes reliés tels que nous pouvons les trouver en francophonie, les mangas sont généralement prépubliés dans un magazine dédié aux mangas : un mangashi. La plupart des éditeurs disposent de plusieurs mangashi dans leur catalogue, destinés chacun à un lectorat précis. C’est ainsi que nous parlerons de shônen pour un lectorat composé de garçons, de shôjo pour les filles, et de seinen pour les adultes. D’autres termes sont parfois utilisés^[2], mais il s’agit des principaux.
Néanmoins, cette définition ne nous apprend finalement qu’une seule chose quant aux shôjo : leur lectorat cible. Lequel n’a évidemment rien d’homogène, qu’il s’agisse de l’âge ou des centres d’intérêt de ce public. Si de nombreux éditeurs japonais publient plusieurs mangashi shôjo simultanément, ce n’est pas uniquement pour multiplier les séries, mais aussi pour toucher diverses catégories de lectrices. Ainsi, le Ribon, le Margaret, et le Cookie — trois magazines de l’éditeur Shûeisha — s’adressent à des lectrices appartenant à des tranches d’âge croissantes.

Pour mieux définir le shôjo, il conviendrait peut-être d’abord d’expliquer ce qu’il n’est pas : il ne s’agit pas d’un genre — comme le sont la science-fiction ou la comédie romantique — ce qui ne permet pas de présupposer ce que ces mangas peuvent ou ne peuvent pas raconter. C’est ainsi que nous trouverons effectivement parmi les shôjo de la romance, mais aussi du fantastique, de l’horreur, de l’aventure, du thriller… Le tout traité en gardant en tête le lectorat cible.
Toutefois, il reste difficile de donner une définition précise des shôjo au-delà de leur mode de publication et de leur lectorat, dans la mesure où il sera toujours possible de trouver des exceptions. Formellement, ils se caractérisent souvent par une mise-en-page plus éclatée que ce que nous pouvons trouver dans les shônen^[3], l’emploi de certains codes graphiques — mettant notamment en avant les yeux des personnages — ainsi que par une importance plus grande donnée aux sentiments des protagonistes. Sentiments souvent intériorisés, qu’il convient dès lors de retranscrire, que ce soit donc à travers la mise-en-page ou par les yeux, ces « fenêtres de l’âme ».
La question du traitement de la violence permet par ailleurs de dégager d’autres spécificités. Dans un shônen manga, la violence est avant tout physique, tandis que les shôjo manga reposent essentiellement sur une violence psychologique, puisque ce sont bien les sentiments — et à travers eux l’âme des personnages — qui seront mis à mal. Ce qui explique que certains shôjo peuvent s’avérer bien plus cruels ou perturbants que leurs alter-ego destinés à un public masculin. Suivant la même logique, la résolution des conflits se fera le plus souvent à travers la discussion dans un shôjo, là où les shônen privilégieront l’affrontement physique. C’est ce qui explique que l’horreur soit, au sein de la production japonaise, un genre typiquement féminin, du fait qu’il repose avant tout sur cette violence psychologique.

Au Japon, avec la crise prolongée du manga au format papier, les frontières deviennent de plus en plus floues avec l’apparition de mangashi multi-audiences, parfois disponibles uniquement via des plateformes numériques. Cela coïncide avec l’arrivée depuis quelques années d’autrices de shôjo écrivant aussi des shônen ou des seinen^[4]. Cela peut s’expliquer notamment car ces derniers attirent une audience mixte, là où peu d’hommes iront lire du shôjo (ce qui n’est pas propre aux mangas mais touche globalement toute la production culturelle destinée au public féminin). Bien entendu, de nombreuses autrices écrivent des shônen ou des seinen car cela reflète leurs propres préférences, et elles n’iront jamais écrire des shôjo, comme c’est notoirement le cas pour Rumiko Takahashi. Mais d’autres pourront faire ce choix par volonté de cibler un public plus large, si tant est que leurs histoires et leur style s’y prêtent. Avec le risque potentiel de mener à un appauvrissement du shôjo après l’avoir considérablement enrichi dans les années 1960-1970.
En effet, les shôjo ont dans un premier temps été écrits par des hommes, du fait de la faible proportion de femmes mangaka. Des auteurs comme Osamu Tezuka, Leiji Matsumoto, ou Kazuo Umezu ont écrit des shôjo, voire ont démarré leur carrière par ce biais. Il faut attendre la fin des années 1960 pour qu’une nouvelle génération d’autrices — nées après la guerre et pour certaines encore étudiantes — s’emparent du shôjo et remplacent leurs homologues masculins, introduisant des thématiques plus matures et en phase avec leurs propres préoccupations. Aujourd’hui, les hommes auteurs de shôjo sont une exception, voire un mythe^[5].

Dans la mesure où le shôjo, le shônen et le seinen ne reposent pas sur les mêmes spécificités, les autrices japonaises n’écriront pas la même chose selon le public visé, ou du moins ne l’écriront pas de la même façon^[6]. Et ce, d’autant plus que leur travail doit être validé avant publication par un responsable éditorial, notamment pour s’assurer qu’il corresponde au lectorat du mangashi. Ainsi, avoir un shônen ou un seinen écrit par une femme ne signifie pas qu’elle y insuffle une forme de « sensibilité féminine » ; d’une part car elle n’est pas la seule personne impliquée dans le processus de création, et surtout car chaque autrice est unique et possède sa propre sensibilité.

L’imbroglio français

Ce qui surprend avec les annonces évoquées précédemment — d’autant plus qu’elles se font suite — c’est que si nous nous fions aux magazines de publication, alors aucune de ces séries n’est un shôjo, et donc a priori destinée à un public féminin. Shine nous vient du Shônen Magazine (le nom parle de lui-même), Blue Flag du Shônen Jump+ (idem)^[7], et Blue Thermal du Comic @ Bunch (mangazine seinen de séries comme Area 51 de Masato Hisa). Ce constat établi, il convient de se demander pourquoi ces éditeurs ont décidé d’employer les catégories japonaises dans leur communication mais sans respecter celles d’origine, et ce que cela nous dit sur l’image des shôjo manga en France.

Nous évoquions plus haut la diversité du shôjo en termes de genres abordés, mais cette diversité du shôjo ne se ressent pas nécessairement sur le marché français. Et pour cause : il existerait en France deux façons de définir le mot « shôjo » et par conséquent d’y recourir. D’un côté, nous trouverons les partisans d’une utilisation stricte des catégories japonaises, en fonction du magazine de publication^[8] ; de l’autre, il y a ceux pour qui il est pertinent d’adapter son utilisation à la compréhension qu’en a le public français. Surtout, se pose pour ces-derniers la question du public cible, lequel ne correspond pas nécessairement en France à celui du mangashi d’origine (ce qui s’expliquerait notamment par les différences culturelles entre les deux pays).
Prenons deux exemples concrets de séries en cours de publication, pour lesquels un changement de catégorie a été opéré. Le Requiem du Roi des Roses d’Aya Kanno, issue du magazine Gekkan Princess (shôjo) d’Akita Shôten et publiée en France dans la collection Seinen de l’éditeur Ki-oon. Et En Scène ! de Cuvie, issue du magazine Champion Red (seinen) du même Akita Shôten et publiée dans la collection Shôjo de Kurokawa. D’un côté, une relecture du Richard III de William Shakespeare, mettant en scène un héros intersexe lors du conflit sanglant opposant les Lancaster et les York dans l’Angleterre du XV^e Siècle, qui passe de shôjo au Japon à seinen en France. De l’autre, le quotidien d’une jeune ballerine japonaise désireuse de se produire sur les plus grandes scènes du monde, qui devient un shôjo lors de sa publication française^[9]. La logique derrière le choix de changer de catégorie — donc de lectorat — se comprend immédiatement : la guerre pour les hommes, la danse pour les femmes.
Mais cela ne la rend pas nécessairement pertinente et nécessite un petit retour en arrière.

Une vision restrictive

En France, les termes shôjo et shônen ont fait leur apparition dans les années 1990, tandis que les mangas dans leur ensemble commençaient à véritablement prendre leur essor. Ils répondaient alors à une demande de ce nouveau lectorat, et leur côté exotique aura sans doute joué dans leur succès ; à tel point qu’il parait désormais difficile de s’en passer pour les éditeurs français, du moins pour des titres destinés à un public habitué aux mangas (tandis qu’ils paraîtront sans doute abscons pour des lecteurs occasionnels ou plus grand public).
Les Français ont découvert les shôjo, comme les mangas dans leur ensemble, par le biais de leurs adaptations animées. D’abord Le Prince Saphir d’après Osamu Tezuka^[10] en 1974, puis Candy Candy en 1978. Candy Candy sera aussi le premier shôjo manga publié en France, d’abord dans une version colorisée par l’éditeur Télé-Guide en 1982 puis par Kôdansha France en 1993. Les années 1980 verront de nombreuses adaptations de shôjo manga diffusées en France, en particulier sur La Cinq. Néanmoins il faudra attendre la décennie suivante pour que cela se concrétise par la publication de nombreux titres emblématiques comme Sailor Moon de Naoko Takeuchi, RG Veda des CLAMP, ou Fushigi Yugi de Yuu Watase.

La reconnaissance commerciale du shôjo manga atteint son apogée en 2002/2003 avec les sorties de Fruits Basket de Natsuki Takaya et Nana de Ai Yazawa chez Delcourt, puis celle de Peach Girl de Miwa Ueda chez Panini Manga (ex-Generation Comics). Un succès qui impose de façon définitive le lectorat féminin comme une cible à part entière pour les éditeurs de bandes-dessinées.
C’est sans doute à ce moment-là que se situe le point de bascule, celui où les shôjo sont devenus une catégorie éditoriale économiquement viable sur le marché français, mais aussi celui où — paradoxalement — le terme shôjo s’est imposé comme l’équivalent manga de la littérature dite féminine ; avec toutes les idées reçues couramment associées à cette littérature, qu’il s’agisse de leur proportion à la mièvrerie ou au contraire aux histoires faussement aguicheuses, et évidemment le fait qu’il s’agisse systématiquement de romances plus ou moins à l’eau de rose. Le traitement médiatique d’une saga littéraire comme Twilight s’avère éloquent quant aux clichés entourant cette production dans son ensemble.
Ces mêmes préjugés se retrouvent désormais associés aux shôjo — certes à raison dans de nombreux cas — et par conséquent à ce que le public français s’attend à trouver dans un manga présenté comme tel par son éditeur. Ce qui signifie qu’une partie du lectorat shôjo achète ces manga en raison de ces clichés, tandis que ceux n’y recourant pas à auront plus de mal à trouver leur public.

Pour en revenir au présent, il suffit de jeter un coup d’œil à Shine, Blue Flag et Blue Thermal pour comprendre ce qui leur a valu d’être annoncés comme des shôjo par leur éditeur : le premier aborde un thème typiquement considéré comme féminin — la mode — tandis que les deux autres sont des histoires d’amour. Le choix de présenter (dans un premier temps) ces séries comme des shôjo n’est en rien anecdotique, et les implications sont plus profondes qu’il n’y parait, au-delà de la reproduction des stéréotypes. Se pose notamment la question de pourquoi ces titres ont été destinés au Japon à un public plutôt masculin.
Pour rester sur les comédies romantiques, le traitement qui en est fait dans un shônen ou dans un shôjo n’est en effet pas le même, puisqu’ils sont écrits en fonction d’un lectorat différent. Le pendant masculin aura plus tendance à présenter un héros attachant mais peu charismatique, un gentil perdant souvent indécis, entouré de plusieurs prétendantes de sexe féminin. Et ce qui est vrai pour la comédie romantique l’est pour d’autres genres.
Plus gênant : si le shôjo se limite à la romance — image renforcée par la prépondérance de ce genre en particulier parmi les shôjo publiés en France — alors cela condamne de facto tout shôjo sans romance, ainsi que tout shôjo où il ne s’agirait que d’un élément secondaire. C’est la diversité de l’offre en langue française qui en pâtit alors.

Il convient toutefois de souligner que, de la même façon que des shônen ou seinen sont publiés en France en tant que shôjo, il arrive que des shôjo subissent le traitement inverse et soient présentés par leurs éditeurs comme des shônen ou plus fréquemment comme des seinen. Le Requiem du Roi des Roses, déjà cité, constitue un bon exemple parmi les séries en cours de publication, de même que Les Enfants de la Baleine d’Abi Umeda chez Glénat. Deux œuvres qui ne correspondent effectivement pas à l’image dont souffrent les shôjo en France.
Néanmoins, ce système pose un autre problème : en se contentant de perpétuer des clichés, des lectrices et des lecteurs à la recherche d’un traitement shôjo pour ces récits pourraient passer à côté, alors que ces titres conservent des attributs propres aux shôjo manga.

Interprétations faussées ?

Tout n’est évidemment pas à mettre sur le dos des éditeurs français. Dans le meilleur des mondes, l’image des shôjo serait celle de mangas ne se limitant pas à la seule romance, pouvant parler aussi bien aux hommes qu’aux femmes, et il ne serait pas nécessaire de recourir à de tels subterfuges. Car cette communication n’a finalement pour but que d’augmenter les ventes de séries qu’ils jugent suffisamment intéressantes pour être importées, tout en ciblant un lectorat sans doute légèrement différent de celui au Japon et en incitant les libraires à les ranger dans les rayons appropriés pour le lectorat en question.
Les lecteurs et lectrices ont aussi leur part de responsabilité dans la situation actuelle. Depuis l’introduction de termes comme shôjo ou shônen dans les années 90, ceux-ci sont très demandés par le lectorat, lequel s’attend à ce que les mêmes catégories éditoriales employées au Japon soient reproduites par les éditeurs français. Il s’agit d’une des nombreuses manifestations propres à la culture manga en France, laquelle est souvent perçue comme une culture de passionnés, ce qui justifierait l’utilisation de termes spécifiques. Seulement, la compréhension que possède le public francophone de ces mots ne correspond pas nécessairement à la réalité éditoriale au Japon. Surtout, le qualificatif « manga destiné à un lectorat féminin » reste associé en France aux nombreux clichés sexistes évoqués précédemment, perdant ainsi de vue la diversité narrative et thématique réelle des shôjo, et ne gardant vraiment de ceux-ci que la dimension romantique.
Nous en arrivons à une situation absurde où le public réclame l’utilisation de mots japonais sans nécessairement comprendre ce qu’ils signifient.

Lors du dernier Festival International de la Bande-Dessinée d’Angoulême, une table ronde avait été organisée sur le thème « Le shôjo, un genre uniquement pour les filles ? »^[11]. Au-delà du titre même de l’événement, qui associe à tort le shôjo à un genre, il est intéressant de noter qu’une des intervenantes citera parmi ses premières lectures shôjo le manga Love Hina de Ken Akamatsu. Souvent présenté comme un shôjo en raison de son côté romantique, il s’agit pourtant d’une série du Shônen Magazine — déjà cité — connu pour sa proportion à montrer des petites culottes et des jeunes filles dénudées, ainsi que pour son héros peu charismatique entouré malgré lui d’un véritable harem. Autant d’indices qui trahissent le lectorat cible de l’auteur. Il s’agit pourtant d’une erreur courante, d’autant plus révélatrice de la confusion du public français qu’elle intervient lors d’une table ronde consacrée spécifiquement aux shôjo.
La France souffre par rapport au Japon de deux maux spécifiques concernant les shôjo. Il y a déjà le filtre exercé par les éditeurs, lesquels ne publient vraiment que les titres qu’ils espèrent rentables, ce qui se fait au détriment des shôjo jugés atypiques au regard de la définition couramment admise en France. Ils sont plus difficiles à vendre car demandent généralement plus de communication, voire de pédagogie. Changer la catégorie d’appartenance d’un manga selon son genre et ses thèmes n’est pas toujours une option, et de toute façon, ne prémunit pas contre l’échec commercial
Le second problème concerne les arrêts de commercialisation. Depuis les années 1990, de nombreux shôjo tranchant avec les idées reçues les concernant ont été publiés en France, parfois avec succès. Malheureusement, la plupart de ces titres emblématiques se retrouvent aujourd’hui en arrêt de commercialisation (ou avec des tomes en rupture de stock ce qui interdit tout recrutement auprès d’un nouveau lectorat), obligeant de passer par le marché de l’occasion — avec des tarifs toujours plus prohibitifs — pour les découvrir. Cela conduit à leur invisibilisation, et avec elle à celle de la diversité des shôjo.

Alors que faire ? Une plus grande diversité dans l’offre proposée sur le marché français passe sans doute, dans un premier temps, par une reconnaissance du shôjo dans sa globalité et sa diversité par les médias spécialisés^[12], par la reconnaissance critique des œuvres emblématiques du shôjo — y compris parmi les romances — et enfin la reconnaissance de ses artistes majeures (sans qu’elles aient besoin pour cela d’aller écrire des shônen ou des seinen). Pour y arriver, la première chose à faire ne consiste pas simplement à expliquer ce que sont les shôjo mais aussi à leur donner une chance de trouver un public. Car Rumiko Takahashi n’est certainement pas la seule femme mangaka talentueuse, même si elle, elle a l’avantage d’écrire pour un public masculin.