[SoBD2013] Revue de littérature

Renaud Chavanne : Quittons à présent Spirou sans pour autant quitter la Belgique, autrement dit passons chez le concurrent, et parlons donc du Lettre à Hergé publié par les Impressions Nouvelles.

Manuel Hirtz : Jean-Marie Apostolidès est professeur de littérature aux États-Unis d’une part, et d’autre part un Hergéen émérite puisque dès les années 1980 il avait écrit Les Métamorphoses de Tintin, qui compte comme l’un des premiers ouvrages vraiment important sur Hergé. Et il y a quelques années, il a encore publié Dans la peau de Tintin, déjà aux Impressions Nouvelles, ouvrage qui m’avait, je dois dire, beaucoup impressionné quant à sa qualité littéraire mais aussi du point de vue des capacités théoriques de son auteur.
Lettre à Hergé est une espèce de «plus» par rapport à Dans la peau de Tintin. L’idée principale de ce dernier ouvrage était que le personnage de Tintin était une sorte de manteau et même d’armure que revêtait Hergé pour avancer dans la vie, et que Tintin servait lui-même d’armure pour le petit lecteur qui s’avançait vers son futur. Lettre à Hergé est un ouvrage découpé en un prologue et trois parties. Le prologue, c’est cette «Lettre à Hergé» — notre homme écrit à George Rémi, dont il pense qu’il peut le lire quelque part, pour lui faire part de l’état de l’œuvre hergéenne aujourd’hui.
Ensuite, la première partie est consacrée à Tintin Lutin, est un album de Benjamin Rabier qui montre un petit garçon avec une houppette, appelé «Tintin», et qu’il décrit à grands renforts d’arguments comme «Tintin enfant». Une fois ce chapitre terminé, on peut se dire que c’est pousser les choses un peu loin, mais pour Apostolidès, le Tintin Lutin de Rabier est un peu comme une grotte de Lascaux, un proto-Tintin présent sous l’œuvre hérgéenne en quelque sorte.
La deuxième partie propose une analyse des deux générations des lecteurs de Tintin. D’une part, les lecteurs des années 1930-1940, qui ont lu Tintin «dans son jus», c’est-à-dire dans son jus historique. D’autre part, la génération des baby-boomers des années cinquante-soixante, qui est celle d’Apostolidès ; il s’agit alors de s’interroger : quelle a été leur relecture de Tintin ? Tintin étant passé — je simplifie énormément, mais le livre est beaucoup plus subtil — d’un discours sur l’actualité et le politique à un encouragement à l’ouverture au monde. C’est comme ça que les baby-boomers l’ont lu, estime Apostolidès, et je crois d’ailleurs que c’est très vrai.
Dans la troisième partie, il réfléchit sur le Tintin à venir, le Tintin en devenir. Il comprend bien qu’il va devenir un classique, qu’avec le temps il aura de moins en moins de lecteurs, comme c’est le cas de tous les classiques de la bande dessinée, que ce soit Christophe, Pinchon, etc. Apostolidès manifeste beaucoup d’espoir — mais là je ne le suivrai pas — dans le Tintin de Spielberg. Il pense que le film de Spielberg peut en quelque sorte redonner un nouveau Tintin. Il me convainc peu, d’une part parce que je trouve que le film est exécrable, et d’autre part car les arguments qu’il apporte me semblent de faux-vrais arguments : il voit dans le Tintin produit par Spielberg un discours de la gauche américaine actuelle. Alors, franchement, si c’est cela le discours de la gauche américaine actuelle, nous sommes mal partis…
C’est donc un livre tout-à-fait intéressant à lire, extraordinairement bien écrit, auquel on peut reprocher — mais c’est le cas de tous les livres d’Apostolidès — d’avoir parfois des hypothèses un peu trop hardies. Même s’il prévient généralement que ce ne sont que des hypothèses.

Renaud Chavanne : Restons avec Tintin et évoquons Plates-bandes à part, un ouvrage constitué des actes d’un colloque qui s’est tenu en 2007, organisé par Boris Eizykman. Eizykman est un chercheur universitaire, déjà connu pour un ouvrage intitulé La bande dessinée de science-fiction américaine, écrit avec Daniel Rich et paru dans les années soixante-dix dans la célèbre collection Graffiti tenue par Marjorie Alessandrini. J’en profite pour rendre hommage à ce qui fut probablement la première collection d’ouvrages sur la bande dessinée éditée en France. Insistons sur le fait qu’on la doit à Albin Michel, maison que l’on a beaucoup décriée par la suite pour avoir fait de L’écho des Savanes une sorte de torchon pornographique.
Boris Eizykman enseigne toujours, il a contribué à plusieurs colloques sur la bande dessinée, dont celui-ci qui s’est tenu en 2007, les actes n’ayant été publiés qu’à la fin de l’année 2012. La retranscription de ces actes est l’occasion d’une série de textes, certains intéressant, d’autres plus superficiels. Arrêtons-nous sur celui de Boris Eizykman, qui concerne effectivement Hergé. Eizykman, comme quelques autres à ses côtés, aborde et commente Hergé avec la volonté de montrer qu’Hergé ne s’est pas fourvoyé malencontreusement dans l’extrême-droite, mais qu’il était vraiment de ce bord. Pour tout dire, avancent les tenants de cette thèse, Hergé était un nazi. La thèse défendue par Eizykman est intéressante, parce qu’elle s’appuie sur une étude des images, qui opère une comparaison entre les premières éditions en noir et blanc de Tintin et les éditions remaniées en couleur. L’un des arguments de la démonstration consiste à avancer que les critères esthétiques appliqués dans ces versions couleur correspondent exactement à ceux édictés par le national-socialisme.
Inutile de vous dire que cette argumentation est peu reprise, et peu discutée en dehors du cercle de ceux qui l’estiment fondée. On peut en penser ce qu’on en veut, on peut être d’accord ou non, mais il me semble que ce débat est intéressant, car il est étayé par des arguments posés auxquels il convient d’apporter des réponses. Or, mon sentiment est qu’aujourd’hui ce débat est occulté. L’un des signes de cette occultation apparaît dans ce même livre. Voici comment. Juste après le texte d’Eizykman figure un droit de réponse — je ne sais pas si c’est le bon terme pour désigner cette courte lettre. Participaient en effet à ce colloque Jacques Samson et Pierre Fresnault-Deruelle, deux sommités universitaires bien connues des études sur la bande dessinée. Or, Samson et Fresnault-Deruelle se sont sentis obligés d’écrire un texte de deux pages où ils se déclarent indignés et offusqués de l’intervention d’Eizykman, estimant qu’il n’est pas possible de parler de la sorte d’Hergé et de Tintin. Il se trouve que l’offuscation ne me concerne pas beaucoup : soit l’argument a une portée, soit il n’en a pas. Dans ce cas, on doit pouvoir le contredire. Mais, et c’est une position personnelle, je ne juge pas acceptable d’adopter une position de mandarin, c’est-à-dire d’utiliser son autorité de sommité, pour contester une thèse sans apporter de contre-argument. C’est bien ce que font ici nos deux universitaires.

Harry Morgan : Je souhaite répondre, sachant que je n’ai lu ni le texte d’Eizykman, ni la réponse de Samson et Fresnault-Deruelle. J’ai par le passé vertement critiqué la paléo-sémiologie de la bande dessinée, et notamment Pierre Fresnault-Deruelle ; je suis donc d’autant plus à l’aise pour affirmer que ce qui reste de solide dans ses analyses, en dépit d’un outillage théorique maintenant considéré comme dépassé (y compris par l’auteur lui-même), c’est la théorie des couleurs, l’analyse des couleurs chez Jacobs et chez Hergé. Pour commencer, le constat que ces auteurs-là ont découvert que la couleur n’est pas une propriété permanente des objets, et que donc il faut une gamme de coloris, mais qui change selon la circonstance dans la case. Associer cela à des théories de couleur de je-ne-sais-quelle obédience politique, cela contredit tout ce que l’on sait sur la théorie des couleurs depuis l’origine. On ne va pas se contenter de lancer une hypothèse complètement terroriste censée démasquer un auteur que l’on a constamment attaqué sur ses prétendues opinions d’extrême-droite voire pro-nazies, alors que c’est simplement un catholique réactionnaire ami de l’ordre. D’ailleurs, Manuel Hirtz va nous parler en une phrase du dossier «Hergé collabo», en une phrase :

Manuel Hirtz : Ce dossier est nul. Il n’y a rien dans le dossier.

Harry Morgan : Les historiens sérieux s’accordent pour dire qu’il n’y a rien dans le dossier. Il reste des pamphlétaires qui eux, ont décidé que Tintin et Milou, c’était l’Europe d’Adolf Hitler racontée aux petits enfants. Mais on est là dans le domaine de la polémique. Il n’est pas souhaitable que cette polémique soit transposée maintenant dans un discours, soit d’historien de l’art, soit de sémiologue.

Renaud Chavanne : Je vous invite, si cela vous intéresse, à ouvrir les livres et à penser par vous-mêmes. Puis à écouter le discours des uns et des autres. Ce qui m’intéresse dans tout ça, c’est que ce sont des avis qui m’ont paru étayés — en l’occurrence, je ne suis pas du tout un spécialiste d’Hergé, ni un historien, et je n’ai donc pas la prétention à déclarer ce qu’il faut conclure de tout cela. Je dis juste qu’à la lecture de ces arguments, j’ai trouvé que certains d’entre eux avaient une portée et pouvaient convaincre. Je dis que ce débat doit avoir lieu. Mais on ne peut pas avoir un débat en disant, comme vient de le faire Harry : «je n’ai pas lu, mais c’est terroriste». Il n’est pas possible de procéder de la sorte, ce n’est pas un débat.

Harry Morgan : J’ai fait remarquer que je parlais de façon abstraite, mais j’ai également parlé de façon générale en disant que des propositions terroristes n’avaient pas lieu d’être soutenues.

Renaud Chavanne : Eh bien, je vous invite à lire ce texte-là, et à relire également le second livre de Maxime Benoît-Jeannin sur lequel on peut probablement dire beaucoup de mal, mais dans lequel j’ai trouvé des arguments qui avaient une certaine portée.
Je signale au passage sur ces questions deux autres livres. Le premier, c’est Le Petit Nazi illustré de Pascal Ory, extrêmement intéressant, qui traite notamment de l’attitude des dessinateurs pendant la guerre. Le second, c’est ce grand livre format à l’italienne, le Dictionnaire Illustré de la Bande dessinée belge sous l’Occupation.

Sylvain Insergueix : Le Dictionnaire Illustré de la Bande dessinée belge sous l’Occupation est vraiment un ouvrage incroyable, parce qu’il aborde les choses avec une grande simplicité et une grande ouverture. Pour ceux qui connaissent, cela ressemble au travail de Louis Canse. Il n’y a la plupart du temps aucun jugement de valeur, c’est juste une succession de noms, d’entrées, puisque cela se veut un dictionnaire. Je ne connaissais pas 80 % de ce qu’il y là-dedans. Cela nous apprend plein de choses, plein de noms, c’est vraiment un ouvrage d’une grande humilité et d’un grand intérêt. On découvre, au détour d’une notice, des révélations tout-à-fait passionnantes sur Jacobs, pour citer un grand, mais aussi sur des dessinateurs déjà oubliés.

Renaud Chavanne : Venons-en à présent à Franquin et les Fanzines, un livre qui a été, même si son nom ne figure pas sur la couverture, réalisé par José-Louis Bocquet. À mon avis, la chose importante, ce n’est pas tellement la relation de Franquin avec les fanzines. Il me semble que cet ouvrage aborde plutôt la question des fanzines principalement, traitée sous l’angle des nombreux dossiers qu’ils consacrèrent à Franquin.

Sylvain Insergueix : Oui, c’est un ouvrage qui est intéressant à plus d’un titre. Déjà, quand on a découvert l’ouvrage, s’est posé le problème du format pour le travail de José-Louis Bocquet et d’Elisa Renouil, qui a participé à la production de cet ouvrage. Le choix du format est déjà intéressant : immédiatement, on inscrit l’objet dans la catégorie du livre, et non dans la catégorie de la presse. Pourtant, ce qui est à l’intérieur n’est constitué que d’extraits de presse. C’est une première interrogation qui mérite d’être soulevée.
Ensuite, il y a plusieurs niveaux remarquables dans ce livre. D’une part, de quoi parle-t-il exactement ? Tout d’abord, de la trace de Franquin. Effectivement, José-Louis Bocquet, dans une introduction passionnante, explique que la grande presse nationale, qu’elle soit Belge, Française, Suisse ou même Canadienne, n’ai rien laissé concernant Franquin. Heureusement qu’il y a eu les fanzines pour aller voir cet homme assez extraordinaire ! En plus, cela laisse apparaître en creux question idée assez intéressante : pourquoi un magazine comme Spirou, dont le tirage de l’époque devait dépasser largement les 100 000 exemplaires, s’octroyait une rubrique dans des journaux qui eux, tiraient entre 300 et 2000 exemplaires ? Evidemment, le lien, c’est Thierry Martens. Celui qui était alors rédacteur en chef de Spirou a beaucoup contribué à la conservation des archives de Dupuis, alors que les équipes précédentes ne se posaient pas ce genre de problème, quelles que fussent leurs qualités. Thierry Martens avait une relation très particulière avec les fanzines.

Renaud Chavanne : Il faut préciser que Sylvain est cité dans le livre, puisqu’il est lui-même créateur d’un fanzine pour lequel il a précisément interviewé Franquin.

Sylvain Insergueix : Thierry Martens envoyait à tous les fanzines de France et de Navarre le programme de Spirou. Je le sais pour l’avoir partagé avec d’autres auteurs de fanzine de l’époque. C’était un immense tableau — il n’y avait pas d’informatique, et je rappelle que toutes ces interviews ont été réalisées en découpant des articles tapés à la machine, voire retapés deux fois pour arriver à les justifier. C’était donc une espèce de grand tableau qui indiquait toutes les parutions dans Spirou. Aucun autre magazine ne faisait ça. Il y avait donc vraiment une relation très particulière entre cet homme, rédacteur en chef de Spirou, et les fanzines. Très vite, il va créer une rubrique, et il va même republier dans Spirou, un magazine au tirage considérable, certains des interviews parues dans ces fanzines, menées par des journalistes totalement amateurs. Je ne sais pas comment il les choisissait, il ne nous l’a jamais expliqué. Cela ressemble beaucoup aux relations qu’a entretenues, de manière plus générale, Dupuis avec le reste du monde, et j’en parlerai au sujet de l’Atelier de Fournier.
En dehors de ces niveaux de lecture de Franquin et les Fanzines, il reste quand même que le grand intérêt du livre, c’est la parole de Franquin. On prend conscience dans un tel livre, au travers d’un certain nombre d’interviews, de l’extraordinaire ouverture et modestie de cet homme.
En ce qui me concerne, quand je suis allé voir Franquin, j’avais 19 ans. On a débarqué chez lui, et on pensait que Franquin était si connu qu’il ne serait pas la peine de l’interroger sur sa façon de travailler. Je rappelle qu’il avait écrit un livre avec Jijé intitulé Comment on devient créateur de bande dessinée édité par Marabout, un grand éditeur belge qui malheureusement a disparu, où il expliquait comment il faisait de la bande dessinée. Ce livre remplaçait toutes les écoles du monde : Franquin et Jijé expliquaient la bande dessinée. C’était très technique — ils expliquaient les plumes qu’ils choisissaient, l’encre de Chine, etc. Nous pensions donc tous que Franquin était suffisamment connu pour que nous puissions éviter ce sujet [lieu commun des interviews de dessinateurs], et estimions donc que nous pouvions parler avec lui de bande dessinée. Cela ne paraît anodin, et effectivement à l’époque nous n’avions pas non plus pris la mesure du problème à l’époque, mais avec le temps et le recul, on peut se rend compte que les réponses de Franquin sont absolument extraordinaires. Toutes les interviews du livre montrent que Franquin connaissait la bande dessinée, et les fanzines. Or, en Belgique, la bande dessinée vivait en vase clos : elle était partagée entre les éditions du Lombard, Tintin et Hergé d’un côté, et de l’côté une famille catholique très conservatrice qui dirigeait les éditions Dupuis. Eh bien, dans notre interview par exemple, Franquin raconte qu’il s’est abonné à L’Écho des Savanes à partir du premier numéro. Ceux qui connaissent l’histoire de L’Écho des Savanes savent que le premier tirage a été fait à 2000 exemplaires, et qu’il était entièrement composé de choses refusées par Goscinny. Or Franquin considère que Goscinny est déjà quelqu’un de très ouvert et de très important pour le renouveau de la bande dessinée. Tout ceci pour dire que Franquin est au-delà de Goscinny en termes d’ouverture et de renouveau. Cela transparait de ses interviewers, avec une parole très libre vis-à-vis des éditions Dupuis et de son travail.
Je vous renvoie aussi à un coffret qui vient de sortir, réédition de Gaston Lagaffe, dans lequel on trouve un petit livret absolument passionnant, où Franquin explique qu’il s’était abonné à Spirou de façon anonyme pour voir si on ne lui mentait pas par rapport à ce qui y était publié, et notamment en ce qui concerne ses couleurs. Il travaillait tellement qu’il n’avait pas le temps de faire lui-même ses couleurs, il avait quand même le temps de crayonner les choses, et il laissait toujours des commentaires sur les couleurs. Sa fille a conservé tout ça, il y a des centaines de gags de Gaston Lagaffe commentés par Franquin, où il écrit : «c’est pas ce que j’ai demandé, le bleu, c’est nul, ça tue tout, etc.» C’est exactement ce qui y est écrit. Ces remarques, vous les trouvez aussi dans Franquin et les Fanzines, c’est-à-dire dans des entretiens qui s’échelonnent de 1971 à 1993. Bien sûr, il y a parfois une petite sensation de redite, mais il faut comprendre qu’en vingt ans, il n’avait toujours pas obtenu de la part de son éditeur la reconnaissance réelle de son travail, et de ce que l’on pouvait faire en bande dessinée. Il avait parfaitement conscience que dans une bande dessinée grand public, on pouvait apporter le même soin que celui attendu dans une œuvre située bien plus haut dans la hiérarchie des arts.
Ce livre éclaire à la fois la situation de la bande dessinée franco-belge, la situation de la bande dessinée en Europe dans ces années-là, et la situation d’un auteur comme Franquin. C’est-à-dire quand même un type dont le dessin est absolument extraordinaire.
Aujourd’hui, tout ceci me fait penser à AAARG !, à une revue qui vient de sortir et qui s’inscrit dans la veine que l’on aurait dite «underground» dans les années soixante-dix. En 2013, on dit «dans la veine graphique». On y trouve un auteur dont le travail ressemble un peu à celui de Mezzo, un travail assez dur, et qui cite Franquin à la fin de son interview. Quand vous voyez ce que fait ce type-là, effectivement, vous vous dites qu’il y a quelque chose dans le trait qui rappelle la qualité du dessin de Franquin.

Renaud Chavanne : Une petite précision sur Franquin et les Fanzines. C’est donc une succession d’interviews, mais ce que tu n’as pas dit, c’est que chacune de ces interviews est précédée d’une introduction décrivant le fanzine où l’entretien est paru, en détaillant le tirage, rappelant les conditions de la création du fanzine, etc. À chaque fois que cela a été possible, les auteurs du livre ont effectué un entretien avec le fondateur du fanzine. Sylvain a évoqué la parole de Franquin, mais ce livre vaut aussi pour le témoignage qu’il apporte sur les fanzines eux-mêmes. En le lisant, on traverse vingt ans de littérature parallèle. C’est un témoignage inédit à ce jour.

Sylvain Insergueix : Le troisième volet de ce livre, c’est en effet l’histoire des fanzines. Vous avez là-dedans quasiment tous les fanzines importants qui ont existé entre 1970 et 1990.

Renaud Chavanne : Sylvain signalait que la parole de Franquin a été recueillie principalement dans les fanzines. Si vous souhaitez vous faire une idée de ce que pouvaient être ces journaux, de  ceux qui les faisait et comment, lisez ce livre. Vous ne trouverez probablement pas, aujourd’hui, de description plus abouties de l’univers des fanzines.

[La prochaine Revue de littérature aura lieu le dimanche 30 novembre prochain, à 16h00, à l’Espace des Blanc Manteaux – Paris 4e – dans le cadre du SoBD 2014. L’accès est gratuit, mais il est préférable de s’inscrire au préalable.]